穆卡洛夫斯基和英伽登的学说：揭示文学话语与历史意识

创立一种学说，时常受到各种思潮或思想的影响。在康士坦茨学派的接受美学中，穆卡洛夫斯基和英伽登的理论所产生的影响是显而易见的。因此，在重点考察了姚斯的学说之后，着重探讨伊瑟尔的效应美学之前，有必要对穆、英两者的理论做一个扼要的评述。

1．穆卡洛夫斯基：审美客体和审美价值的演化

对姚斯和整个康士坦茨学派来说，布拉格结构主义学派的穆卡洛夫斯基（J．Mukarˇovský，1891—1975）的理论具有重要意义。在姚斯和伊瑟尔倡导接受美学的那个时期，以及日后很长一段时间里，德国学界谈论结构主义或接受美学，几乎言必称穆卡洛夫斯基。从1967年到1974年，他的重要著作几乎都被译成德语，成为当时的学术焦点和显学之一。从某种意义上说，他的理论是经由德国走向整个西方世界的。

与整个布拉格学派一样，穆卡洛夫斯基继承的是俄国形式主义传统。可是就在俄国形式主义中，迪尼亚诺夫和雅格布森在其合作撰写的《文学和语言的研究问题》（1928）^[161]中，已经试图回答体系与进化、共时与历时的交错问题，从而使索绪尔结构主义的共时语言观察获得了向历史方向拓展的可能性。1929年，穆卡洛夫斯基和雅格布森共同撰写的著名“布拉格提纲”，不仅全面阐述了后人称之为“布拉格学派”的理论原则，而且对两者本身的理论发展也具有纲领性意义。他们共同的出发点是，文学文本当被理解为有意义的、自足的东西。他们的不同之处在于，雅格布森过于强调艺术表达形式的自律性，穆卡洛夫斯基则将自己对艺术自律的思考同历史因素和接受理论联系起来；他在20世纪30年代尤其关注艺术语言的特性，并强调在功能上区分诗性语言运用与交往性语言运用。与卢卡契、戈德曼等黑格尔主义者不同，穆卡洛夫斯基从其功能主义立场出发，强调文学作品的开放性接受过程；并且，文学会在其接受过程中不断产生新的功能，甚至出现相互矛盾的功能。在文学史的框架内对单个文学作品的评价，首先必须观照它在历史演化过程中的“演化价值”（evolutive value）。艺术标准不是恒久不变的，不仅如此，不同的甚或相去甚远的标准同时并存的现象也是很常见的。

穆卡洛夫斯基在其学术生涯的第一个时期亦即形式主义时期（1923—1928），基本上皈依俄国形式主义；第二个时期（1929—1934）的主要特征是探讨一般审美问题，这也是其结构主义美学思想的准备期；在第三个时期（1934—1941），他主要从事功能性结构主义的美学思考，这是其学术生涯的巅峰期。他在形式主义和结构主义基础上发展起来的文学接受思想受到了广泛关注。除了俄国形式主义之外，他还深受德国美学家赫尔巴特（J．F．Herbart）的美学思想和胡塞尔现象学的影响。1934年，在什克洛夫斯基的《小说理论》（1925）的捷克语译本出版之际，穆氏在其书评中明确反对俄国形式主义只注重形式的做法。他的讲演《艺术是符号事实》（1934）是其20世纪30年代最重要的论说之一，克服了只看内涵的形式主义原则，转向一般审美问题。该文从索绪尔的符号理论出发，将艺术作品这一物质性的创造物比作索绪尔所说的“能指”（signifiant），含义（即特定群体对作品的阐释和评价）则对应于“所指”（signifie）。“每一部艺术作品都是由三个部分组成的独立自足的符号：一、‘物质性的作品’，它具有感性象征意义；二、‘审美客体’（aesthetic object），它根植于集体意识，是‘意义’的载体；三、与表现对象的关系，这种关系不是指向哪种特殊的、他样的存在，而是针对特定环境中的社会现象之整体语境。”^[162]

20世纪30年代中后期，穆卡洛夫斯基的美学思想发生了重大转变。在这一转变中，迪尼亚诺夫关于“文学演变”的思想显然对他影响巨大。迪氏认为，形式创新是文学史的决定因素，文学演变其实是文学系统的更替，文学史的延续则是一个文学主导群体取代另一个主导群体的过程^[163]。对穆卡洛夫斯基以及嗣后的整个接受理论来说，迪尼亚诺夫的理论无疑具有重大认识意义，它涉及文学准则的变迁，以及因此而出现的不同时期评论“伟大”作品时的重点转移。然而，穆氏认为迪尼亚诺夫的认识还远远不够。他明确提出，文学的内部研究忽略了作品的复杂性以及文学与社会的关系，艺术作品乃复杂符号，这一“符号学事实”在作品与接受者的关系中不断变化。为了抑制黑格尔的逻各斯中心主义，穆卡洛夫斯基在其论说中常将现代主义和康德主义联系在一起。他虽然不否认艺术作品同世界观有着“活的关系”，但他也强调这种关系不是艺术、更不是高雅艺术所具有的唯一功能。与某种世界观的关系只是文学文本的相关语境使然，可是还存在其他语境，并完全可能因为变化了的接受条件而呈现出别样的审美享受和对审美创新的不同解读。换言之，艺术作品不仅在认识论的层面上与世界观有联系，并且，可能正是某种世界观才使其得以产生；多义的艺术作品还会由于其他许多语境而生发出含义变化。

穆卡洛夫斯基的代表作《作为社会事实的审美功能、规范和价值》（1936）^[164]的核心观点是，语言艺术作品是审美功能中的符号。他对本土经典作品以及当代诗人和小说家的创作实践的分析，考察了作品在韵律、词汇、句法和主题上的组合机制及其在作品结构中相辅相成的关系，旨在挖掘作品的语义整体和特性等审美事实所依托的艺术构成原则。“作品的最后一页可能彻底改变前面所说的一切东西的意思。只要上下文没有完结，整个含义都还是不确定的。”^[165]也就是说，人们只有在完整的上下文中才能领略语义整体。穆卡洛夫斯基认为，艺术作品有其“语义能力”（semantic ability），能在新的关联中得到新解，生发新的“审美客体”。在他看来，审美价值具有活的能量，内在于文学文本的矛盾性和多义性之中。这里说的当然不是某种超时代的审美价值，而是文本在每种语言和文化语境中的不一样的潜在意义。人们可以将其分为“潜在”价值和“现实”价值：潜在价值是指作品的能量，它的多义性，以及它在不同历史语境中的阐释可能性；现实价值则对应于特定时代和社会中的现实审美观。应该说，穆氏观点是言之成理的，我们常能看到一部在历史中被看作“重要的”、“伟大的”作品，在后来的接受语境中并不被人推重。另外，一个陌生的文化语境可能导致对一部作品的新的评价，例如在德语国家，意大利作家莫拉维亚（A．Moravia）的小说被许多人看作半色情作品，而在意大利本土，他的作品是在萨特和加缪等存在主义文学的语境中被接受的。在不同时代、不同文化和不同群体中，价值判断可能是迥然不同的。

穆卡洛夫斯基所倡导的结构主义美学，体现了一种客观主义和唯物主义倾向，它从功能上把审美对象看作审美符号的结构系统，结构乃是各种相互关联的成分的内在组合，并以此形成一个整体。鉴于符号基本上只在各种具体的符号关联中才获得意义，他把“客观审美价值”（objective aesthetic value）设定为前提，即艺术作品本身是物质性的艺术构造，不再变化地存在着，具有外在的、不变的特征。然而，艺术作品也是非物质性的、在时空中变化的审美客体，它是在与集体和个体意识中的审美传统的碰撞中产生意义的。艺术作品的价值只能视情况而定，只有在接受行为亦即“具体的感受行为”中才能体现出来，社会中具体的行为主体才使作品成为具有结构、意义和价值的整体。因此，艺术作品是一种社会符号，对一部作品的评价依托于被激活的“审美客体”，作品能够以其语言符号激活无数超出审美范畴的价值。在建构“审美客体”时，接受者有着举足轻重的作用。然而，这种审美具体化的个体行为，只有在接受主体联系那些根植于集体意识的审美价值观和规范的情况下才是可能的，因为作品的鉴赏者是社会的产物、集体的一员。通过这一途径，审美客体的“唯一性和不可重复性”便与社会共同体的集体审美经验接合到一起，社会现实与艺术作品是相互渗透的。文学属于社会现象，人们一方面可以对单个作品、一个作家的全部作品（Œuvre）或者各种艺术形式进行结构研究；另一方面，它们不能离开社会而独立存在。文学作品并非以物质形态固定下来的、一成不变的意义载体，而是以其结构给可能的意义生成提供活动空间。作品符号具有两种功能：一为作品的构成功能；一为作品同社会的交流功能。穆卡洛夫斯基的社会意识使其区别于俄国形式主义或英伽登的理论。

这些思考中可以见出两个特点：其一，审美功能的实现被置入历史关联语境，涉及文学现象的历史性或自我历史问题；其二，审美功能概念将作品拽出审美客体的静止状态，使变化的接受主体获得充分的活动空间，从而使社会实践对现实的特定把握参与到作品接受中来，并让新的认识和含义进入作品，这是一个动态符号系统。在穆卡洛夫斯基看来，艺术作品只有在它不只是指向某一特定现实，而是指向一个时代之社会现象的整体，它才成其为独立的、自足的符号。所谓整体，基本上可被理解为建立在语言或规范基础上的集体意识，即所谓体系化的规范。由此可见，穆卡洛夫斯基的理论并非人们第一眼看到他对审美功能的定义时所理解的那样，它并不是纯粹审美性的。这一点完全就像他对什克洛夫斯基的形式主义的评论一样：以他之见，形式主义只是一个战斗口号而已，是什克洛夫斯基用来向传统批评理论挑战的；因此，形式主义的真正功绩根本不是形式主义的，因为严格意义上的形式主义是不存在的^[166]。

对接受美学来说，至关紧要的不仅是“审美客体”“演化价值”等概念，还有穆卡洛夫斯基对“actual aesthetic value”（实际的、现实的、事实的审美价值）的论述。这种价值只有在艺术作品与接受者的审美交流中才会显现出来，作品当被看作信息，以其结构导向来发挥作用，接受者则根据集体规范和价值观来实现作品的审美潜能。从这个意义上说，作品的价值是指其固有的文学性和审美性，同时又与社会密切相关，与接受者的审美反应密切相关。穆卡洛夫斯基把作品这一多义的“能指”或表述与意义或内容区分开来，并将意义的获得首先理解为接受者的事情，这种总体上的康德主义倾向在他的学生伏迪卡（Felix Vodicˇka）那里得到了进一步发展，后者尤其将“审美客体”概念作为其文学演变理论的根基。这一理论最终在姚斯的接受美学中一览无遗。

2．英伽登：从现象学到效应美学(www.xing528.com)

我们在考察姚斯的接受美学时可以看到，姚斯一方面从作品的可阐释性出发，另一方面又抓住特定期待视野和社会“内容”不放，因而无法真正协调文学文本的多义性和概念性。在他之前，胡塞尔的学生、波兰理论家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）则有所不同，他严格区分了作品结构和读者反应。英伽登的基本思想是，文学作品虽然可以得到概念上的把握和语言上的描述，但它终究是多义的、可阐释的，文学作品是可“具体化”的。这里需要说明的是，英伽登的“文学作品”概念是一个大概念，包括所有口头作品和书面作品，而他所用的“文学的艺术作品”概念，则指追求语言艺术、富有审美价值的文学作品，即高雅文学或纯文学作品。本文议题中的“文学作品”，主要涉及纯文学作品。

第二次世界大战之前，英伽登主要用德语写作，其《文学的艺术作品》（1931）^[167]所主张的“内部研究”，不仅对“新批评”和韦勒克的文学理论产生了重大影响，也为德国的“作品内涵研究”提供了丰富的养料。他的另一部专著《对文学的艺术作品的认识》（1937）的德文版于1968年出版^[168]，使人更清楚地看到了英伽登关于阅读过程与文学作品之关系的见解，即他对文本与读者之间的关系的重视。英伽登理论的复兴和走红，对西德初见端倪的接受美学来说适逢时机。他的功绩之一，是把文学文本的“不定点”（Unbestimmtheitsstelle）与接受者联系在一起，这便直接提供了接受美学的论题。

在英伽登那里，文学作品是一个有机的“整体”和“程式构造”（schematisches Gebilde）。“程式构造”是其文学作品理论中的一个尤为重要的概念，它指任何一部作品的字句表达都是有限的，其呈现事物的方式只能是程式化的勾勒，表现事物的大致情形和框架，只有很少一部分具体特性得到详尽描述。“有限的词语和句子，不可能明确而彻底地把握作品所描写的各种客体之无限的确定意义。不少确定性的缺失总是必然的。”^[169]“不定点”概念正是来自这一观察。“无法基于文本来明确断定某一页或某个地方所描述的客体特性，我称之为‘不定点’。”^[170]并且，“不定点”或“空白点”不是例外，而是常态。因此，文学作品当被看作充满缺漏和多义的建构品。

文学作品中的不定因素，是相对于实际生活中明确的真实事物而言的，作品中的句子往往无法完全说出特定事物、场景或人物的具体特性或某些特性。比如“孩子踢球”这句句子，它不包括孩子的年龄、性别、肤色和发色等。假如这句句子所说的事情发生在瑞典，读者基本上可以断定孩子为金发碧眼，可是再详细的描述也无法完全排除文学作品留下的不定因素。又如歌德的《少年维特之烦恼》，读者知道主人公穿的蓝色燕尾服和黄色坎肩，要想知道他的确切面部长相则需要想象，文本只提供了一个轮廓。根据英伽登所皈依的现象学理论，认识活动不管怎样也不可能穷尽认识客体的所有属性和特点。因此，每一部文学作品或每一个被表现的客体，都有无数“不定点”和“空白点”。它们有待读者的想象来填补，需要在读者的审美体验中获得具体意义，英伽登把这种行为称做“具体化”（Konkretisation）。无论如何，“与读者的接触是必须的”。或者反过来说，“一部纯文学作品从各方面看都是程式构造，带着‘缺漏’、不定点、程式化情景等部分”，从而提供了各种可能性，让人从阅读的视角来理解文学，凭借自己的经验和想象来填补空白、丰富审美客体^[171]。英伽登的“不定点”概念强调被描写对象的伸缩性或弹性，读者的任务是挖掘重要的不定点和空白点，并决定填补什么、不填补什么。换言之，读者要通过对那些重要的、确实需要填补的不定因素的“具体化”来重构文本。由此看来，“具体化”是阅读行为中极为重要的环节，尽管“具体化”并不总是有意识的行为。

英伽登在如何理解文学作品这个问题上的两个原则立场是：其一，他坚决拒绝心理主义，即反对从心理和生平分析来阐释作品。尽管作品的产生与作者的心理特性和根本经验密切相关，但是不能把它们同作品画等号。同样，读者的个性、经验和心理，当然不是作品本身。其二，英伽登试图把诗学和文学研究限定在文学本体论的范畴之内，即强调作品本体。尽管他认为文学作品是“意向之物”^[172]，存在于作者和读者的意向活动之中，但是没有作品本体，意向只能是无源之水。本体论关乎作品本质或曰作品的总体思想及其可能的变化，诗学则涉及作品的可能性和实际形态。由此，他的“效应美学”也必然建立在本体论和现象学的基础上^[173]。

作为“意向之物”的文学作品，充满了空白点和不定点，且无法完全根除，原因是其不计其数。它们出现在英伽登所区分的文学作品的所有存在形式亦即四个层次构成（基本结构）之中：一是“各种字音和以此为基础的语音组合的层次”；二是“各种意义单元的层次”；三是“各种程式化情景及其关联体的层次”；四是“被表现的对象及其境遇的层次”^[174]。字音以及语音组合是作品结构中最基本的层次，是文学的“原始材料”，不但承载着意义，而且能够产生韵律和节奏等审美效果。意义单元由单词和句子组成，单词本身具有含义，并在特定句子中获得更确定的意义；或者说，特定句子中的各种单词相互作用，会产生词义的变化，因此，句子才是语言的基本构成，与意义直接相关。各种意义单元通过程式构造来建构被表现的对象。因为纯文学作品本来就是“意向之物”，所以意义单元、程式构造和再现客体都具有虚构性质，不同于实在客体。用纳博科夫（V．Nabokov）的话来说：“文学是发明，小说是虚构：Literature is invention．Fiction is fiction。”^[175]

与穆卡洛夫斯基相同，英伽登认为文学作品具有双重特性：它一方面是多义的、可被具体化的程式；另一方面，具体化依赖于读者的审美体验，作品是审美的客体。因为不同读者有着不同的经历、想象及审美体验，“具体化形态”（Konkretion）必然是不同的，作品也会因人而异。不过，尽管特定作品允许不同的、合情合理的审美具体化，而且审美能给读者提供很大的想象空间，但这并不意味着读者可以“为所欲为”。换言之，作品的程式构造为阅读提供了想象的天地，同时也设定了允许的范围。“读者的功能在于，顺应作品的暗示和指点，根据作品的意图、而不是随意地兑现作品的见解。当然，读者也不是完全被作品牵着走。”^[176]这里注重的是可重构的作品结构与读者想象之间的平衡。倘若读者过多地抛开作品的内在结构，他便践踏了作品、破坏了平衡。显而易见，英伽登既不是康德主义者也不是黑格尔主义者，他的很独特的立场介于康德与黑格尔这两极之间。

与作为程式的作品和作品的具体化相对应，英伽登区分了作品的艺术价值和审美价值，这是两种完全不同的价值，它们之间虽有内在关联，但是不能混淆^[177]。对一部作品的评价，关键在于重构作品的“程式”，“程式特性”是可被重构的，确定性与不确定性、概念性与非概念性之间的相互关系是可描述的，程式是具体化的前提。为了赋予某部作品以特定的艺术价值，不仅要准确把握这部作品固有的和现实的蕴含，还要看到它的各种可能的审美价值，以及各种典型的具体化可能性，从而可以从新的视角来鉴别这部作品的艺术性。由此看来，艺术价值蕴含于作品的程式、四个层次构成及其表现能量，对它的评价也是审美判断的起点。审美价值只是在作品成为审美对象并引发审美体验时才显现出来，它的具体化程度与是否充分挖掘四个作品层次中的意蕴密切相关，化约和淡化的方法都无法穷尽审美价值。因此，审美价值终究还是深藏于作品之中。英伽登所期待的是“理想的”、能够鉴识作品结构的读者，以真正实现艺术作品向审美对象的转化。然而，“理想读者”并不是切合实际的想象：“文学想去深刻影响的读者是已经具备了那些‘正确’能力和反应的读者，他精于运用某些批评技术并且承认某些文学惯例，但又恰恰是这种读者最不需要受到影响。”^[178]

从本体论出发重构作品程式的设想以及“不定点”问题，也是伊瑟尔文学考察中的中心问题。不过，伊瑟尔给英伽登的思考带来了新的历史性转折：他所关注的不仅是文本的蕴含及其可重构性，以及能够驾驭文本的读者，他还重视不定因素（以及不定因素的增长）的历史维度。或者说，英伽登没有充分认识文学作品和读者总是处在特定环境之中，伊瑟尔则注重文本结构在具体接受语境中同读者行为结构的交流和互动。另外，他试图用符号学来弥补现象学文学研究的不足之处。