姚斯力图借助伽达默尔的解释学，把文学作品置于其历史语境和历史视野之中，考察作品本身的历史视野与历史进程中的读者之不断变化的视野之间的关系，目的是创建一种新的文学史。在他看来，鉴于文学史能够使我们把过去的意义视为当下审美体验的一部分来理解，它就应当成为文学研究的中心。伽达默尔认为，对艺术作品的理解总是离不开历史的中介，艺术作品从不只是逝去的东西，它能通过其现时意义克服时间的距离[72]。历史与美学就这样被联系在一起了。
在著名论战著述、接受美学的代表作《文学史对文学研究提出的挑战》（1967）中，姚斯十分自信地要以读者为中心的文学史向作品内涵分析的“自律美学”和马克思主义者的“生产美学”提出挑战，他说：“要更新文学史，就要摈弃历史客观主义的成见，以接受美学和效应美学取代传统的生产美学和表现美学。”[73]“读者对文学作品的经验”[74]应当成为文学史和整个文学研究的新基石。
《挑战》是姚斯在康士坦茨大学的教授就职演说，讲演稿的原标题是《研究文学史的意图是什么、为什么？》，强调文学史编撰是历史和美学的融会。两年之后，姚斯为了突出其研究设想的理论高度，提出了“文学研究中的范式转换”，建议用接受美学这一范式来取代“经典范式”、“历史主义”的各种范式和文学的“内部研究”范式[75]。姚斯或许是第一个在文学研究中成功采纳美国科学史家、科学哲学家库恩（Th．S．Kuhn）思想的人，这里涉及的当然不是库恩的“范式”概念在社会科学中的运用可能性问题[76]，而是姚斯所倡导的读者视野的审美意义。库恩的科学革命概念在20世纪60年代后期的德国学界风靡一时，尤其是年轻学者和大学生热衷于此，这对康士坦茨学派的标新立异提供了良好的土壤，并很快确立了接受美学的先锋地位。当然，姚斯主要借鉴的是伽达默尔的解释学方法。他说：
伽达默尔有关解释经验的理论、这种理论在人道主义主导概念史中的历史再现、他的从历史影响的角度来考察通向全部历史理解的途径的原理，以及对可加控制的“视野融合”过程的精细描述，都毋庸置疑地成为我的方法论的前提。如果没有这些前提，我的研究是不可想象的。[77]
姚斯将伽达默尔的解释学为己所用，提出了以读者为中心的文学史方案。然而，他的考察方法与伽达默尔的方法是有区别的，例如他对历史的更为明显的怀疑态度。伽达默尔的一个明确立场是，不管语文学家或历史学家具有多少批判精神，他们无法脱离他身在其中的历史整体语境。这是他反驳哈贝马斯的意识形态批判时强调指出的：历史学家，甚至批判理论的历史学家，很难摆脱延续至今的传统（例如民族国家的传统）。不仅如此，他们其实是在不断介入已经形成和还在形成的传统[78]。与伽达默尔所坚持的历史性不同，姚斯主张淡化历史环境的重要性，这当然与他不愿放弃的形式主义立场有关，以及他对文本结构的注重。在他看来，对一部作品的评价的变化，首先来自读者审美观的变化和对作品形式的认识或新的认识。
姚斯不赞成伽达默尔倚重传统关联和经典名作而忽略读者这一积极的、创造性环节。从接受和交往的视角来说，他反对无视通俗文学的做法。与伽达默尔过于强调传统及其真理维度不同，姚斯在其理论发展的第一阶段亦即受到阿多诺影响的批判—否定阶段，接过了伽达默尔关于“有意义的交谈”[79]和“问答辩证法”[80]的观点，提出文本与读者之间的“对话的创造性”和“开放的问答辩证法”。“运用”在姚斯那里也事关重大，但是姚斯方案的中心不是“伟大作品”的真理蕴含，而是读者的创造性角色亦即创造性接受。
姚斯在总体上批评伽达默尔解释学的保守主义，却认同其保守主义中的一个部分，即海德格尔式的对自然科学和社会科学的反感，亦即对精神科学（Geistesgeschichte）的辩护。这种精神科学是“理解的艺术”[81]，它无需经验主义方法。《真理与方法》虽然对施莱尔马赫提出诸多批评，但是伽达默尔不得不承认施莱尔马赫的“创造性的贡献”[82]，并直截了当地说：“诠释学是一门艺术，而不是机械的过程。”[83]作为对这一观点的补充，伽达默尔甚至在后来的一篇文章中否定诗学和哲学话语的新发展：“哲学和艺术都毫无进步可言。”[84]
尽管姚斯在强调艺术和解释学哲学的关系时没像伽达默尔走得那么远，但他也继承了精神科学的传统，其代表人物始终拒绝接受社会科学和自然科学的方法和术语。只有在这个关联中，我们才能更好地理解他为何反对符号学、辩证唯物主义的文学研究和文学社会学。在他那里也能见出伽达默尔的那种既重视解释学经验又倚重方法论认识的做法。伽达默尔方法的二重性是与海德格尔的本体论和存在论的二分法同质的，后者的《存在与时间》正是在这个框架内把社会科学贬低为“存在科学”的。这种贬低便在姚斯那里导致接受美学同经验主义接受研究（例如接受社会学和接受心理学）的分离。
对于姚斯所发展的文学解释学，伽达默尔是持保留态度的。他说：“姚斯所提出的接受美学用全新的角度指出了文学研究的一个整体向度，这是毫无疑问的。但接受美学是否正确地描绘了我在哲学诠释学中所看到的东西呢？”[85]这句话的言外之意是很明确的。一方面，伽达默尔认为“没有一件艺术作品会永远用同样的方法感染我们，所以我们总是必须做出不同的回答。其他的感受性、注意力和开放性使某个固有的、统一的和同样的形式，亦即艺术陈述的统一性表现为一种永远不可穷尽的回答多样性”。另一方面，他认为姚斯的接受美学和德里达的解构主义对原本含义的否定是不可取的（两者在这一点上是相近的）。不仅如此：“利用这种永无止境的多样性来反对艺术作品不可动摇的同一性乃是一种谬见。”[86]
2．“期待视野”：今昔审美经验的融合
“期待视野”是姚斯理论中的核心概念，他称之为“对文学的期待、记忆和预设所组成的、生发意义的视野之总和”[87]。他借用曼海姆（K．Mannheim）、波普尔（K．Popper）和伽达默尔阐释过的“视野”（Horizont）和“期待视野”（Erwartungshorizont）概念，提出文学作品中和阅读活动中有着预设的、先在的“期待视野”，即读者在文学类型方面的常识，对传统文学形式和主题的了解，区别文学语言与日常语言的能力，对“虚构”或“真实”的认识等。这些因素以及个人经历，决定了读者的“期待视野”。同时，文学作品总是“在同其他艺术形式的比照中、在日常生活经验的背景下被接受和评价的”[88]，这就必然涉及理解过程中的“超主体视野”[89]，即作为阅读之先在条件的“集体期待”。所有文本及其阐释，都明显受到时代视野的影响。文学及其趣味，不仅折射出作者和接受者的期待视野，也为今昔阐释者之间的对话提供了可能性。人们必须区分作品产生时期与接受时期社会生活中的期待视野，以把握过去和今天对一部作品的理解情形[90]。
“视野”这一术语是德国哲学中很常见的。伽达默尔认为它是一个“处境概念”，是“看视的区域”：“这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。把这运用于思维着的意识，我们可以讲到视域的狭窄、视域的可能扩展以及新视域的开辟等。”[91]较早运用“期待视野”（或译“期待视域”）这一复合词的是社会学家曼海姆。他在关于“思维结构”的早期论述中，曾经谈到“神奇的观念对我们的期待视野的调节”，幼稚的个体往往不会发现，“他只有在集体层面上考量其经历视野中的事物的重要性，才有可能把握这些事物”[92]。其原因是：不同视角的特殊之处，不仅由于它们对总体现实中的局部现象的视点不一，还在于不同视角的认识兴趣和认识能力受到社会状况的制约[93]。无论如何，个人的思想和视野受到特定的社会集团意志亦即群体意愿的影响[94]。此外，视野“决定性地决定着我们的经验与观察的范围和强度”[95]。后来，曼海姆又在《变更时代的人与社会》这一论著中阐释了“期待视野”概念[96]。他不仅把“期待视野”或“经历视野”（Erlebnishorizont）同“集体意识”（Kollektivbewußtsein）概念联系在一起，他也时常视其为“世界观”（Weltanschauung）或“视域结构”（Aspektstruktur）的同义词。早在初创知识社会学之时，曼海姆就提出了“视域结构”概念，旨在揭示探悉事物的方式方法，因为“每个时代自有其全新的看法和特殊的观点，因此每个时代均以新的‘视角’来看待‘同一’事物”。并且，“在大多数情况下，同样的词或同样的概念，当处境不同的人使用它时，就指很不相同的东西”。“两个人即使以同样的方式采用同样的形式逻辑法则（如矛盾规律或演绎推理程式），也可能对同一事物做出极不相同的判断。”[97]“视域结构”是指把握一种现象的形式，比如所用概念的含义以及这些概念同其他概念的语义差异，某些概念的缺失，视域的抽象程度，主导视域的思维模式等。不止于此，视域结构不仅决定思想的形态，而且直接关系到思想结构的实质[98]。
姚斯接过了曼海姆的知识社会学中的“期待视野”以及与之相关的概念，用以倡导以读者为中心的文学史研究。霍拉勃（R．C．Holub）认为姚斯的期待概念“定义模糊”、“难以把握”，各种相关复合词也同“视野”范畴一样“云遮雾罩”[99]。这里的问题或许出在论者自己对姚斯概念的把握程度不够，或者确实像霍拉勃所说的那样，“姚斯似乎充分信赖读者的常识能够理解他的主要术语”[100]。科学哲学家和社会哲学家波普尔的《客观知识》（1972）中的相关文字，也许有助于我们进一步认识“期待视野”概念：
我通常称之为期待视野的东西，是我们在前科学发展或科学发展的每时每刻都拥有的；也就是说，不管它是无意识的或是有意识的，或者是已有语言描述的，它包括所有期待。这样一种期待视野同样存在于动物或婴儿，即便它远远不像在科学家那里一样被明确地意识到。在科学家那里，期待视野的很大一部分是由语言描述的理论或假设组成的。
当然，不同的期待就其内容而言是迥异的。但在所有情形中，期待视野有着关联网络的作用，或是一个框架，以使各种经历、行为、观察等能够获得意义。一切观察都有各种期待或假设在先，期待或假设生成期待视野，只有期待视野才会使观察具有意义，并成其为观察。［……］
从这个意义上说，科学完全是前科学营造各种期待视野的工作的延续。科学从不白手起家，它从来不能被看作无前提的，它时刻以期待视野为前提，即所谓昨天的期待视野。它建立在昨天的科学基础上（是昨日之探照灯投射的结果），而这又建立在前天的科学基础上，我们还能够以此类推。最早的科学建立在前科学时期的神话基础上，神话又建立在更早的期待基础上。[101]
波普尔的“期待视野”概念对姚斯的影响是显而易见的[102]。在姚斯看来，期待视野构成作品生产和接受的框架，对它的重构可以拓宽认识范围：研究者可以提出问题，在文本中寻找答案，并从中得出结论：“读者曾经可能是怎样看待和理解某部作品的。”[103]文学研究者可以通过这种方法看到对一部作品最初的理解与当今的理解之间的差异。这种文本接受史分析可以让人看到，所谓超时代的、一成不变的文本含义，只不过是语文学中的柏拉图教条而已[104]。姚斯的一个出发点是，文学作品并不具有超时代的固定含义，接受美学因而不会就一部作品的接受史提出哪些方向是“正确的”、哪些是“错误的”问题。
姚斯认为，分析作品与接受之间的转换是以文学经验的期待视野为前提的，因为“文学的关联性首先要从当初和后来的读者、批评家、作家的文学期待视野中得出”[105]。在接受美学的框架中，作品的期待视野之所以非同小可，是因为它很可能从另一个层面揭示文本的艺术特色：“对一部作品之期待视野的重构，能够根据该作为了在预设的读者那里达到某种效应而采用的形式及其程度来确认其艺术特性。”[106]尽管姚斯不否认文学创作带来的认识价值，但他竭力与创作美学保持距离，认为它的真正功能是显示艺术作品在生产和消费之历史语境中的意义。仅仅阐释作品结构、技巧和形式的变化，还不足以呈现特定作品的历史作用。姚斯在提出接受美学设想之初，只是要求在文本中发现和重构期待视野。对“期待视野”概念以及研究范围的这种限定，曾遭到许多文学史家和文学批评家的质疑。为了祛除这方面的疑虑，姚斯在其后期著述中做了进一步划分，区分了文学上的期待视野与读者生活世界中的期待视野，不排除对读者的接受前提和作品的接受过程进行实证研究。
按照姚斯的观点，“审美距离”（ästhetische Distanz）亦即实际期待视野与作品的表现形式之间的距离，可以显示作品审美价值的多寡。这两种期待之间的距离越远，作品的艺术特色就越明显[107]。用审美距离这一范畴来分析读者的接受行为是很精当的：缺乏审美距离的读者常持享受的态度，他把作品当作“烹调艺术”亦即消遣艺术[108]；而较为明显的审美距离，则伴随着更多的主动性、参与性和批判性，是一种能够产生想象对象的创造活动。对新作品的接受，一般会在接受者中引发视野的变化。当然另有一些作品，它们在发表之初还没有特定的读者可言，而是完全背离了惯常的文学期待，它们的读者群体还有待形成。换言之：创意越多，离开读者的期待就越远；同理，失败的作品也会使期待落空。另一方面，读者对一部作品的接受，在很大程度上取决于作品与读者的实际反应之间的距离。而当新的期待视野逐渐成熟之后，读者会把迄今的成功作品看作陈旧的东西，变化了的审美标准便能显示出其能量[109]。
从某种程度上说，姚斯所说的“期待视野”并不是肯定存在的，而是需要通过阐释来建构的。在诸多个案研究中，姚斯努力重构一些文学作品的期待视野，而他关于文本意义的阐释却无法令人信服。同伽达默尔一样，他认为在有作为的接受过程中，接受者的期待视野会同作品的期待视野碰撞，并在他者经验的影响下发生变化。在姚斯看来，尤其是中世纪文学对现当代读者的期待来说是一种挑战，这个看法自然言之成理：“我们必须在对差异感到惊奇的同时，寻找差异之可能的现实意义，探究其跨越历史的、超越原来交流语境的意义。或用伽达默尔的术语来说：视野的提炼必须是一种积极的理解过程，以达到过去的和当前的审美经验的融合。”[110]这里的一个没有回答的问题是，如何重构“过去的期待视野”亦即原初的读者视野？就古典文学而言，如何“重新发现作品的初始影响”[111]？难道单凭文献就能重构最早的读者期待，且完全不受现今期待的感染？如果从伽达默尔关于历史理解的观点出发，那对这个问题的回答应该是否定的。于是，重构“原初的”期待视野，只能被看作虚幻的设想。同样，如果从科塞雷克（R．Koselleck）提出的“经验空间”与“期待视野”之间的辩证关系出发[112]，姚斯重构“原初的”期待视野的努力，常常不得不因为历史材料的缺乏而留下空白。
然而，姚斯的重构期待视野的尝试却走得更远：他不仅竭力捕捉和体味原初读者的期待，而且一再追问那些期待是怎样在文本中留下痕迹的。“评判一部新作的批评家，根据对前一部作品的正面或反面评价标准来构思新作的作家，对一部作品进行历史定位和阐释的文学史家，他们在反思文学并再次动笔写作之前，首先是读者。”[113]这时，姚斯的一个常见思考是，作为读者的作者（或曰“身为作者的读者”），如何在其作品中不仅对前人的作品做出反应，同时也在反馈本时代的期待和准则。此时，阅读的作者的新作便进入姚斯的研究视野。在这方面最好的例子莫过于他对拉辛和歌德两者的《伊菲格涅亚》剧本的分析[114]，以及关于波德莱尔的《厌烦（Ⅱ）》的论文：前一篇论文探讨了文本意义在以往的接受中是否已经穷尽或被掩盖的问题；后一篇论文解读了阅读视野变迁中的诗歌文本。
3．接受史：新文学史编撰的三个维度
承接伽达默尔的效应史探讨思路，姚斯发展了自己的接受史纲领。他的接受史方法常被视为对伽达默尔缺乏方法论意识的效应史的补充，力图通过历史考据来勾勒读者反应。他在《挑战》中写道：“文学史说的是审美领域的接受和生产过程，文学文本通过接受的读者、思考的批评家和再创作的作家而被激活。”[115]这种接受史“内在于作品，是一种渐进发展过程，即在接受的不同历史阶段见出作品的潜在意义。在同流传下来的作品碰撞的过程中实现今昔‘视野的融合’，潜在意义便能在理解的判断中出现”[116]。换言之：新的文学史应当不再专注于作家、影响、潮流，而是倡导以读者为中心来考察文学史，考察不同时期的历史“接受”所规定和解释的文学。姚斯认为，他的接受美学方案旨在弥合文学与历史、审美认识与历史认识之间的裂隙，而这正是马克思主义方法和形式主义方法没能解决的问题。这两个学派所理解的“文学事实”，都只局限于生产美学和表现美学的封闭之境，从而忽略了审美特征和社会功能中的不可或缺之处，即文学的接受和效应[117]。
曼海姆的知识社会学强调了认识或“洞见”的历史性亦即时代规定性，其中包括原来没看到、后来才认识到的问题：“历史中和人的精神生活中的某些事件只是在某些历史时代才成为可见的；这些时代通过一系列集体经验和同时发展的世界观，向某些洞见敞开了道路。”[118]所谓历史规定和解释，并非只说语境和解释会有变化，而文学作品一成不变。文学作品和传统也在其被接受的历史视野中变迁。与来源于黑格尔的生产美学相反，姚斯早期理论的立足点是：文学不是模仿现实，它的多义性一再向读者提出新的问题，这能改变其期待视野。姚斯的方案明显带着康德思想的元素：文本的多义性能够保证其在历史中的含义变化，即接受的非封闭性、多元性和多产性。换言之：接受分析之所以是有意义的，是因为多义的文本会导致不同的接受模式，不可能只有单一的解读。对姚斯来说，康德的审美判断力批判乃是绝妙的“接受美学”或“效应美学”；这种美学不是看重生产者的立场，而是推重自然风景的观赏者或艺术品的鉴赏者的那种眼光。
姚斯认为，“一部文学作品不是为自己而存在的客体，给每个时代、每个读者展现同样的品貌”[119]。因此，分析一部作品的接受史，建立在确定新旧理解之歧异的阐释基础上，借助重构期待视野来展现文学塑造历史的能量。姚斯强调文学作品的“对话性”和“事件性”[120]。“艺术传承的前提是当代同过去的对话关系。唯其如此，今人考察过去的作品并以此提出问题，旧作便能提供答案并告诉我们一些东西。”[121]姚斯认为，应当在文学的历史延续中考察单个作品的接受史，把那些对我们具有重要意义的文学关联看作当代经验的前史，并以此诠解我们的当代认识。在此，他明确借鉴了本雅明的观点：“这里说的不是在作品的时代语境中描述作品，而是通过产生作品的时代体现认识它的时代（即我们这个时代）。这样，文学才能成为历史的机体，而不是史学的素材库。呈现文学的历史机体才是文学史的任务。”[122]
所有艺术史亦即文学史的重构必然是局部的，姚斯的“历史”概念自然同“选择”密切相关。按照他的观点，接受美学方法能够在三个方面观照文学的历史性，即所谓接受史研究的三个维度：其一，考察的路径是历时的，即把握作品接受的整个历史关联；其二，研究视野也是共时的，即在同时代不同文学的关联中探讨相关问题；其三，呈现文学本身的发展同一般历史发展的关系。这三个视角也是接受美学分析方法的基础。
姚斯对文学形式之历史演变的把握途径，明显借鉴了克拉考尔（S．Kracauer）和伽达默尔的观点：克拉考尔认为，艺术作品在任何历史时期都是“同时性”和“非同时性”的共存或交融，也就是不同时中的同时和同时中的不同时[123]。同时性一般与期待视野有关，而具有非同时性特点的作品则会是对期待视野的冲击。伽达默尔的审美“共时性”（“同时性”）理论，是指过去和现在的关联，即过去不只是历史，也是当下在场。姚斯运用的正是伽达默尔的方法，把“视野融合”看作文学史的特征。他指出：“文学的历史性正是体现于历时性和共时性的交汇处。”[124](www.xing528.com)
姚斯在设想新的文学史编撰时，借用“历时性”来考察审美范畴之间的联系以及形式的演变。此时，他赞同形式主义文学理论中的一个观点，即先锋艺术和创新既是审美准则又是历史标准，这样便能把艺术意义和历史意义结合起来。显然，这一设想带着浓厚的幻想色彩。不过，姚斯认为历时观察方法能够认清一部作品在文学整体中的位置，从而更明确地了解它在整个接受史中的意义。换句话说，接受史研究的目的是，“不仅在对一部文学作品的理解史中把握其含义和形式，还要将单个作品放入‘文学行列’，以认识它在文学经验整体关联中的历史位置和意义”[125]。同时，其他作家对这部作品的接受也能进入研究者的视野：作家对他人作品的接受（“模仿、超越或拒绝”[126]）往往有着很大的主动性，并将其融入新的创作，解决他人作品留下的形式和内容上的问题，同时又可能提出新的问题。
如果说历时方法能将不同时期的文学联系在一起，并探讨文学功能和形式的发展变化，那么，共时方法则有可能“将同时代各式各样的作品结构分为同样的、相反的和隶属的，并以此发现一个历史时期文学中具有普遍意义的关联”[127]。每部作品都居于一系列作品和期待之中，每个期待都居于一系列期待和作品之中。因此，接受史的研究者必须将每部作品和每种读者反应与不同的期待视野联系起来，在审美经验中把握视野的变化。以姚斯之见，文学史家可以通过考察文学生活的横剖面，发现哪些作品在特定时期脱颖而出、尽人皆知，哪些作品湮没无声，并以此挖掘特定时期特定作品的艺术结构。对历时考察中的“此前”和“此后”分别进行共时考察和比较，可以确定文学形式和结构的变化，重构文学的结构变迁，以及各种文学风格的联系和更迭。
借助历时和共时分析把握文学的历史和功能之后，需要厘清文学史同一般历史的关系。“文学的历史性并非见之于审美和形式系统的递进，同语言的演变一样，文学演变不只是内在地取决于其固有的历时和共时关系，也取决于它同一般历史进程的关系。”[128]姚斯显然是想避免一种质疑，即他的文学史方案仅局限于文学生活之内，因此，他试图在自己的模式中阐发文学生产同一般历史的联系。姚斯在其著名立论中，如此勾勒了接受美学的这一任务：“只有当读者的文学阅历进入其实际生活的期待视野，促成他对世界的理解，并作用于他的社会行为，文学的社会功能才能显示其真正能量。”[129]因此，接受美学也关注阅读经历对接受者的社会行为所产生的影响。他在《挑战》中写道：
一方面是在文学体系的历史变迁中理解文学演变，另一方面是在社会状况之复杂的发展过程中理解实际历史。难道没有可能把“文学”和“非文学”联系起来吗？这种联系注重文学与历史的关系，却不以牺牲文学的艺术性为代价，强使文学拘囿于反映功能或解读功能。[130]
姚斯在此又回到了文学与历史的关系问题，不仅涉及美学和历史的通连，而且关乎文学同“实际历史”的联系。这一观点本身似乎无可非议，其诘问也理直气壮，可是姚斯的批评者却不愿相信他所描绘的图景；原因在于他所提议的文学史编撰的实际操作，比如历时和共时视角，或如从文学本身出发阐释接受过程的历史关联，基本上没有超出文学领域，也就是他所说的“文学解释学”。另外，他把“期待视野”主要限定于审美范畴，并诟病文学社会学只关注文学之外的东西，这种看法当然不符合文学社会学的自我认识。不过，姚斯强调重构“文学塑造历史的功能”，在很大程度上影响和启发了接受美学之行为理论的续写。以期待视野为例，它不仅包含文学的标准和价值判断，还带有读者对文学的期待和希求。诚如曼海姆所说：“正是一个人的目的才给了他视野，尽管他的利益只能使他片面地、实际地解释整体现实的一部分，这是他本身陷于其中的部分，而且也是因为他的主要社会目的而倾向于这一部分的。”[131]别样的文学作品之品质，它的内容和形式，有可能对改变通行的社会惯例做出贡献。姚斯在《挑战》结尾时写道：
文学史不是简单地复述一遍文学作品所再现的一般历史过程，而要发现文学在其“演变”过程中的真正的社会构成功能，也就是同其他艺术和社会力量进行角逐的文学所具有的摆脱自然、宗教和社会束缚的解放功能；唯其如此，我们才能消除文学与历史、审美认识与历史认识之间的隔阂。[132]
4．“审美经验”的交流功能
发表于1972年的《审美经验的简要辩白》[133]，标志着姚斯美学思想之重要转变的开始。尽管他依然关注美学与历史、读者与文本的关系，但是形式主义的影响已经不再那么突出，“期待视野”概念也不是到处可见了。他看到了自己前期著作的缺陷，即论述审美经验时的片面性。这一认识当然离不开人们对《挑战》一文的批判，他对一些观点做了相对化处理或必要的修正。一味强调文学接受而轻视基本的审美体验，接受美学便会失去根基。
姚斯写作《审美经验与文学解释学》的直接动因之一，是1970年发表的阿多诺遗著《美学理论》[134]，也就是阿多诺的“否定性美学”。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；艺术就其本质而言，是对市民社会的内在的、精神上的否定：“通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言的批判［……］艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定的否定。”[135]这就是阿多诺所看到的艺术的社会功能，艺术的社会对立性就是其社会性所在。他在《关于诗与社会的讲演》中说：“正是诗的非社会性成了它的社会性所在。”“语言最内在地把诗与社会联系在一起。诗不顺着社会说话，不做任何报道，而是个体通过精准的语词，躲到语言的领地，任其自由流转——正是在这个时候，诗的社会性得到了真正的保证。”[136]阿多诺所赏识的艺术，拒绝感官上的接受性，反对文化工业以其享受品使消费者成为大众文化心理调节的牺牲品。这样的艺术观自然会引起反感，特别是在推崇供求法则的市场经济中。姚斯的批评不是针对这一“法则”，而是阿多诺之否定性的“苦行主义”艺术概念。
姚斯在一篇发表于1979年、后来收入《审美经验与文学解释学》的文章中指出，阿多诺发展了一种关乎现代艺术的美学，而它对于其他艺术时代（比如中世纪的文学艺术）来说是用不上的：“我们不可以把艺术史归结为否定性这个共同特性。”换言之：“否定和肯定这一对范畴并不能使我们充分理解艺术在早期的、尚未独立自主的历史阶段中的社会功能。”[137]就这一点而言，应当说姚斯言之有理。然而这种论证方法又是失当的，因为它忽略了特定的语境，即阿多诺着眼于现代主义的美学思想。这一美学从不试图成为一种在语言文学框架内包罗所有文学种类的文学研究。同卢卡契和戈德曼的马克思主义美学一样，或如本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基的美学理论，阿多诺的美学思想针对特定的文学实践，为了用批判理论考察现行社会关系。姚斯则从未打算发展一种社会批判理论，因此，他的理论追求在根本上区别于阿多诺、本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基、卢卡契和戈德曼的思考。
姚斯认为，阿多诺的精英主义必然忽略作者、作品与接受者之间的对话，否定当代艺术的交流功能。因此，他对阿多诺美学的批判，旨在“证明审美经验的合理性”、“尤其是审美经验的交流功能”[138]。姚斯指出，阿多诺的美学理论目空一切，竭力宣扬曲高和寡的艺术，这种“苦行主义”有悖于人们千百年来对艺术基本功能的认识，即接触艺术多半源于“愉悦”（Genuß）的目的。显然，此时的姚斯已经告别了其早期的阿多诺式的批判—否定阶段，他与阿多诺的主要分歧是在审美经验及其功能的问题上：“如果一种通过审美方式表达出来的新的启蒙运动将奋起抵抗文化工业的‘反启蒙运动’的话，否定性美学就必须承认艺术的交往特征。这种美学必须摆脱要么是否定性要么是肯定性的那种抽象的‘非此即彼’，并尽量把先锋派艺术破除规范的形式转变为审美经验创造规范的成就。”[139]
姚斯为审美经验的辩护的另一个矛头指向罗兰·巴特（R．Barthes）。他的《审美经验的简要辩白》出版后不久，巴特发表《文本的愉悦》（1973）一书，把审美经验分为肯定性“愉悦”（plaisir）和否定性“享受”（jouissance）两种。姚斯认为，巴特只是简单地把审美愉悦视为同语言打交道的愉悦，只是不受外界干扰的词语天堂（多一个词，就多一次庆典），因此，他的理论只能为学者提供愉悦，没能从语言世界走向审美实践。他诟病巴特所强调的孤立的阅读，即否定读者与文本之间的任何对话，无视阅读的宏观交流结构。最后，留给读者的只能是充当被动接受的角色；读者的想象力和创造性活动从不被看作愉悦的源泉[140]。姚斯认为，“艺术接受不是简单被动的消费，它有赖于赞同和拒绝的审美活动”[141]。
姚斯的波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）研究中可以见出，他对视野变化的阐释重心，主要不在于读者或特定读者群的期待，而是（同他对歌德的伊菲格涅亚和维特的分析一样）更多地关注世界观的问题。波德莱尔的审美意识，其实是同浪漫主义之理想世界图景的决裂。因此，对波德莱尔诗歌的历史阐释，也是对浪漫主义期待视野之对立观点的重建：浪漫派的勿忘我、玫瑰、雏菊已经被“恶之花”所取代，自然与心灵的和谐被恶心和厌烦等现代意识所取代[142]。显而易见，“期待视野”和“世界图景”在姚斯那里是被当做同义词或几乎是同义词来使用的。他倾向于把多义的文学文本明确地拴在“期待视野”上，例如当时的市民社会对《恶之花》的普遍激愤和非难以及大多数读者对这部作品的拒绝，或先锋派对波德莱尔的创造性艺术的追捧，这些都与各自的期待视野息息相关。与之相关的还有，他把读者同作为读者的作者相提并论（这是一些人所反对的做法）：他们摒弃一些世界图景，创造新的世界图景。
“期待视野”（接受美学概念）向“世界图景”（生产美学概念）的转换，其实并不出人意料。伽达默尔已经把期待视野同真理意蕴紧密地结合在一起，姚斯时常援引的曼海姆知识社会学中的期待视野，也是从“世界观”概念生发而出的。姚斯从曼海姆和伽达默尔那里承袭的“期待视野”概念，与“世界观”颇为接近，在分析作者及其作品的“期待视野”、并用这一概念阐释作品的时候尤其如此。这里可以见出，姚斯从康德主义出发批判“近期走红的文学‘结构主义’”[143]、黑格尔的逻各斯中心主义以及文学的模仿说，而他本人的批评实践至少部分地收回或淡化了自己的批评。他在评论文学作品时并不忽视概念，而是极为明确地表达了各种“思想”：“启蒙过的人文主义”“自我感觉的内在性”“反浪漫主义的世界景象”，等等。
姚斯的一些文学史个案研究，常同他的新文学史倡导相抵牾。在《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉》一文中，姚斯反对戈德曼对《浮士德》所做的具有黑格尔主义特色的概念化阐释，但是他对卢梭的《新爱洛绮丝》和歌德的《少年维特之烦恼》的评论却显示出，他自己并不排斥以黑格尔的方法对多义的文学文本做内容上的把握。他对文学含义的重视程度，既不见之于布拉格结构主义，也不见之于形式主义，主要来自他对文学功能的见解，即文学树立规范、传递规范。在《审美经验与文学解释学》中，姚斯试图通过考察叙事作品主人公的不同认同形态来阐发自己的设想，在文学的“打破规范和实现规范这两种完全不同的功能之间”[144]寻求平衡，旨在把艺术的效果放在中心位置，而这种效果在社会意义上是传播性的、交流性的，且具有树立规范的功能[145]。姚斯归纳出读者对作品人物的各种认同模式：联想型认同，即借助作品人物体会自我和他者经验；对完美人物的钦慕型认同；对有缺陷的平常人物的体谅型、同情型认同；对受难或窘迫人物的内心净化型、解脱型认同；站在反英雄一边的反讽型认同[146]。他在描述“钦慕型认同”时，借用了“舍勒关于榜样和领袖的著名理论”[147]。
显然，舍勒的理论是保守的，用在文学艺术上则适用于马尔库塞所说的那种“肯定性艺术”或曰“持肯定观点的艺术”[148]；因此，姚斯的观点在倾向上也只能是保守的。首先，在个体完全被意识形态和媒体操纵的“俗套”摆布的社会中，所谓“净化”（catharsis：卡塔西斯）和“钦慕型认同”，当为虚幻的假想。其次，这种理论虽然也强调审美感觉、“愉悦”（aisthesis：埃斯特惕克）亦即艺术接受是在陌生化和破除规范，但它更看重文学的交流、融合和肯定功能（“净化”），文学之可能的否定性也就变得可有可无了。
批判和否定维度的缺失，最明显地体现于姚斯的长文《“家的温馨”》。该文从社会规范的交流模式入手，评析了1857年（也就是《恶之花》发表的那年）的法国抒情诗，为了阐释抒情诗的功能，即“回答这样一个问题：是否能够和怎样才能在抒情的再现的成就中揭示出交流功能？”以及抒情诗的交流模式如何“传播、阐发社会规范”[149]。此时，雨果或波德莱尔之否定的、不妥协的特性完全被置于无关紧要的位置。姚斯虽然从意识形态批判的角度分析了当时的整个诗歌类型，但他在批判符号学家和马克思主义文论家时所捍卫的文本的多义性和阐释弹性却被抛在一边，完全倾注于抒情诗的社会性蕴含：许多诗作所描写的“家的温馨”这一互动表现形态，理想化地刻画了市民生活中的规范和价值，并勾勒出市民社会中的一种内在的幸福观[150]。如果一个社会学家如此论证的话，不少文学理论家一定会诟病其忽略了根本性的东西，即诗歌语言的表述形式及其多义性和不可译性。不过，姚斯本人明确指出：“社会学会欢迎来自美学实践领域的帮助。”[151]从某种意义上说，姚斯在《审美经验与文学解释学》中的一些接受分析，时常与社会史阐释相去不远。
5．“范式转换”中的矛盾
姚斯倡导文学研究中的范式转换，其出发点是康德的判断力批判。这一视角从接受者的立场来描述“美”，不同于此后的黑格尔美学和谢林美学。姚斯后来依然强调这一点，并指出亚里士多德和康德对接受者的兴趣，实为美学史上的例外：“在哲学传统中富有意义的例外现象在古代是亚里士多德的诗学，在现代是康德的《判断力批判》。”[152]然而在过去的几百年中，两者关于审美经验的论说都没能成为占据上风的综合性理论，加之康德美学从来就被指责为主观主义的，审美效果问题几乎一直被看作与艺术无关的问题。进入19世纪之后，“康德对审美经验的理论探讨就被更有影响的黑格尔美学埋没了”[153]。而黑格尔美学所根究的，不是多义的艺术作品的效果潜能，而是作品之明确的特定观念。
就总体而言，一方面，姚斯在其理论著述中，走的是穆卡洛夫斯基之路，即把文本的可阐释性同文本之外的客观存在区分开来。另一方面，他又时常将作品研究局限于内容的社会历史功能，比如他对歌德的《少年维特之烦恼》以及雨果和波德莱尔诗作的分析。这种康德主义和黑格尔主义的矛盾，缘于姚斯的考察方案本身：在他的康德主义倾向竭力抬高文学表达形式的同时，黑格尔主义倾向却在文学“期待视野”的重构中逐渐得势。对曼海姆知识社会学的接纳，更加强了黑格尔主义在姚斯方案中的地位，原因在于曼海姆的“期待视野”“视域结构”“世界观”是涉及社会群体的概念表述。“期待视野”这一以文学文本为基点的意识形式，说到底是一个新黑格尔主义概念。
康德主义与黑格尔主义之间的矛盾，与姚斯学说的两个发展阶段相对应：第一阶段是20世纪60年代末期亦即《挑战》时期，康德主义强调文学表达和“审美距离”、形式主义的陌生化效果以及艺术的否定性占据主导地位；在第二阶段，也就是在《审美经验与文学解释学》的几篇核心论文中，姚斯时常强调文学的交流和“树立规范”的功能，具有知识社会学色彩的黑格尔主义越来越突出，注重作品的内容层面。
在康德式的、反黑格尔主义的语境中，姚斯批判了卢卡契和戈德曼只把文学限定在模仿和再现的层面上：经济因素被视为本质性的东西，文学生产因而被看作次要的东西，只是一种对应于经济活动的再生产。按照这一思维逻辑，接受研究只能是无关紧要的，因为这种文学只是让人再次体会一下已经知道的现实。姚斯认为，谁把文学艺术只看作“反映”，谁就限制了接受者的认识，因为这种文学不过是外部世界之被动的“镜子”，只是社会生活的佐证[154]。姚斯的指责是否切中事理，这不是此处讨论的重点，更为重要的是另一个问题，即姚斯如何看待文本意义和文本功能。当然，姚斯也不是一概否认马克思主义文学观，他关注文学与历史的关系亦即文学的历史本质，了解马克思的历史思考，不完全拒绝马克思主义所坚持的文学之历史性，因此，他认为马克思主义文论家克劳斯（W．Krauss）、加洛蒂（R．Garaudy）、科西克（K．Košík）的一些观点并非教条的说教，尤其是他们关于文学接受和效果的论说。
姚斯在其重要文章《文学解释学的界线和确认》（1981）中承接了伽达默尔的思想，阐发了直观领悟与思考性阐释和实际运用的区别。他在勾勒“对诗歌文本的直观领悟以及思考性阐释”时指出：“我努力把这一活动分为领悟和阐释这两种解释学行为，即把思考性阐释看作第二阅读阶段，以区别于审美感受之直观领悟的第一阅读阶段。”[155]领悟何物？什么是思考性阐释的具体对象？这是姚斯无法回答的问题，因为他颠倒了先后关系，认为文本的结构主义分析依赖于接受过程，结构主义的文本描述应当并且能够建立在接受过程之解释学分析的基础上[156]。姚斯不否认结构主义的文学“进化”理论对文学史编撰的革新所作的贡献，但他主张用接受美学的方法来为结构主义的描述性文学理论拓展历史经验的维度，将当代考察者的历史立场纳入研究范畴[157]。
姚斯在评论波德莱尔的《厌烦（Ⅱ）》时，批评罗兰·巴特漫无边际的多元主义，这反而动摇了他自己所提倡的接受美学的根基：他认为文学作品的含义在历史过程中的具体化是有逻辑可循的，在各种阐释视野的变化中，完全可以区分随心所欲的阐释和普遍认可的阐释，独此一家的阐释和成为规范的阐释[158]。联系如下观点，我们可以看到姚斯的无法克服的矛盾：“文学具有相当稳定的语法或句法关系：由传统的和尚未稳定的文学门类、表达形式、风格类型和修辞格组成的结构；与此相对的是变化不定的语义层面：文学主题、原型、象征和比喻。”[159]显然，如果按照姚斯的看法，文本意义因为“变化不定的语义”而更多地根植于接受过程，那么如何才能区分随心所欲的阐释和普遍认可的阐释呢？如果排除了普遍认可的客观结构，那么普遍认可什么呢？
姚斯似乎要从解释学的立场对一切做相对化处理，如同他在《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉》研究中谈论风行一时的结构主义文本理论和符号学文本理论时所说的那样：不管是结构主义还是符号学，它们都离不开各种关联，完全沉溺于形式问题是行不通的[160]。换言之：作为特定时代问题的产物，形式主义或符号学分析所依托的那些关联范畴，本身就无法摆脱历史和文化羁勒。的确，在苏联的符号学理论中，我们可以看到洛特曼如何将艺术文本与文化概念直接对接，他所采用的当然不是“期待视野”概念，而是语言的“文化符码”（cultural code）概念。洛特曼的视角相对中性，并不认为作品与读者的期待视野之间的距离越远，作品的创意就越多，艺术特色就越明显。他所看到的是相互关联的历史观和文化观，他观察到两种同等价值的艺术符码，也就是“审美认同”（aesthetics of identity）和“审美抵牾”（aesthetics of opposition）的对立。
另外，艾柯和普利托那样的社会学方向的符号学代表人物，也从来没有否认科学的关联范畴所具有的文化、历史和意识形态特性，但这并没有妨碍符号学家们去钩稽文本中的语音、语义、句法、描述的结构，而这些结构是任何接受都无法视而不见的。例如雅各布森和列维－施特劳斯在其共同撰写的著名论文《波德莱尔的〈猫〉》中，看似乏味或多余地指出了一个事实，即这首十四行诗由三句句子组成。显然，这一对文本的语义产生影响的事实，19世纪下半叶的读者不会视若无睹，几个世纪以后的读者也不会置之度外。
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