伽达默尔：创作视野融合，开放艺术作品

1．“效应史”与审美“共时性”

姚斯的“接受美学”所倡导的文学文本阐释方法，建立在伽达默尔解释学的基础上，这是学界大多数人的共识。但也有人认为，伽达默尔对接受理论所产生的影响，“颇有反讽之意”，因为影响源自“误解”。而误解的一个重要原因是，伽达默尔的解释学更属于哲学范畴^[10]。这种观点显然不足为凭。文学或文学研究与哲学的关系，是一个无须多加论证的问题。就伽达默尔而言，从最初对哲学发生兴趣开始，关注艺术体验与哲学的联系就是他一生思想的中心问题^[11]。所谓“反讽之意”，更是言过其实。我们或许可以参照伊格尔顿的结论，它虽有夸张之嫌，但也不乏卓见，或曰恰切的问题意识：“与伽达默尔的主要研究著作《真理与方法》（1960）一起，我们就是处在那些从未停止过折磨现代文学理论的种种问题之中。一个文学文本的意义是什么？作者的意图与这一意义究竟在多大程度上相关？我们能够希望理解那些在文化上和历史上对我们都很陌生的作品吗？‘客观的’理解是否可能？还是一切理解都与我们自己的历史处境相关？我们将会看到，在这些问题中，有待解决的远远不止一个‘文学解释’。”^[12]

的确，乍看有些不可思议，恪守哲学之真理概念并坚信艺术作品之真理蕴含的伽达默尔，居然成为反对审美意识概念化的接受理论的“担保人”。伽达默尔在《真理与方法》“第三版后记”（1972）中对艺术作品“不变性”的论述，或许会让研究姚斯理论的人感到惊讶：伽达默尔认为，就本源而言，作品都同某种已经过去的生活相关。关联性就在作品之中，作品本身就是关联。与艺术活动顺应社会的变化相比，解释学所建构的艺术作品，其自身的统一性是不变的，作品的既存内涵是“恒久不变”的^[13]。

接受美学的代表人物当然不会赞同伽达默尔对文本不变性的辩词。接受美学解释学所捍卫的，正是作品的多义性和含义变迁，反对黑格尔主义和马克思主义的明确性亦即单义性，反对用概念来化约文学作品的真实状况。姚斯认为文本的不变性只是表面现象，历史地理解和阐释文本是无法回避的。正是在文本与历史的关联中可以见出，姚斯借鉴伽达默尔的学说不是生拉硬拽。这里存在如何理解伽达默尔“不变性”观点的问题。换言之，只看到他的“不变性”观点而忽略其对艺术接受的洞见，显然是片面的。比如，伽达默尔对“效应史”的研究及其审美“共时性”学说，都为接受美学提供了丰富的理论资源。姚斯的论文《文学研究中的范式转换》（1969）开篇便说：“方法不是从天上掉下来的，而是从历史中生发的。”^[14]一种新的理论总会造就自己的先驱。如果我们不往前追溯到亚里士多德或康德的话，伽达默尔便是德国接受美学的先驱之一。

与戈德曼（L．Goldmann）式的马克思主义者不同，伽达默尔从不相信文学文本的结构与实际社会和群体的思想结构是homolog（同源的，同质的，相似的）。与黑格尔主义者相反，伽达默尔在不否认原始文本不变性的同时，力图从诠释学角度来考察文本的多义性及其含义变化：“我根本没有否认，艺术品在它的时代和世界中的表达方式［……］也规定了它的意义，亦即规定了它如何向我们说话的方式。这就是效果历史意识的要点，即把作品和效果作为意义的统一体进行考虑。我所描述的视域融合就是这种统一的实现形式，它使得解释者在理解作品时不把他自己的意义一起带入就不能说出作品的本来意义。”^[15]在伽达默尔看来，理解按其本性乃是一种“效应史”（Wirkungsgeschichte）。他尤为关注的“效应史意识”（wirkungsgeschichtliches Bewußtsein），不是探究一部作品产生效应的历史，而是指作品本身产生效应，理解被证明为效应^[16]。我们所有的历史理解都受到效应史意识的规定，它是理解和解释时的主导意识，我们时刻都可能从源自过去并传承给我们的东西中理解自己^[17]。领会一部作品：

并不是对流传下来的文本的纯粹摹仿或者单纯重复，而是理解的一种新创造。如果我们正确地强调一切意义的自我关联性（Ichbezogenheit），那么就诠释学现象来说，它就意味着如下意思，即传承物的所有意义都在同理解着的自我的关系中——而不是通过重构当初那个自我的意见——发现那种它得以被理解的具体性。^[18]

我们暂且撇开文本含义与读者或阐释者所看到的含义之间的关系这一重要问题不谈，这里的一个显而易见的、看似龃龉的现象是，伽达默尔一方面同戈德曼一样恪守文本的不变性；后者确实竭力重构历史文本的本真含义^[19]。另一方面，伽达默尔又同姚斯一样拒绝承认历史文本的本真含义，因为“我们不能把文本所具有的意义等同于一种一成不变的固定的观点”^[20]，“历史视域不可能只为自己设定”^[21]。他把含义变迁看作原先视域和目前视域的融合：

虽说古典悲剧是为某种固定场景而写作并在某种社会时代演出，但它并不像戏剧道具那样只是被规定为某种一次性的运用，或者在此期间停留在库房里等着新的运用。古典悲剧能够重复上演并经常作为文本被阅读，这当然并不是出自历史的兴趣，而是因为它一直在说话。^[22]

除了“效应史意识”之外，最能给姚斯的理论提供依据的，或许是伽达默尔提出的审美“共时性”（Simultaneität）或“同时性”（Gleichzeitigkeit）概念。审美意识的共时性特征，是指艺术的一个基本时间结构：它能够连接过去和现在，即过去不只是历史，而且也是当下在场。“复现”（Wiederholung）和“同时性”则是这一时间结构的主要特点。伽达默尔的出发点是，艺术作品就是游戏，即艺术需要表现并依赖于表现^[23]。一方面，尽管艺术作品在其表现过程中会发生变异，但它仍然是其自身，表现具有复现同一东西的性质；另一方面，复现并不是把某样东西按其原本的意义表现出来，所有复现其实都是原本的。伽达默尔以节日庆典为例来说明这一“最神奇的时间结构”：每次节日庆典活动都是一种重复，至少定期节日如此，比如圣诞节。每次庆祝的并不是一个新的节日，也不是对早先的一个节日的回顾。由此，节日的时间结构和时间经验并不只是复现，它具有同时性，是一种独特的现在。一次次进行的是同一个节日庆典，却总是同时存在异样的东西^[24]。艺术的时间结构也是如此：作品还是同一件作品，但它对接受者来说总是当下在场^[25]，它对每个时代都具有同时性：

以文字形式传承下来的一切东西对于一切时代都是同时代的。在文字传承物中具有一种独特的过去和现在并存的形式，因为现代的意识对于一切文学传承物都有一种自由对待的可能性。^[26]

所谓文学其实都与一切时代有一种特有的同时性。所谓理解文学首先不是指推知过去的生活，而是指当代对所讲述的内容的参与。^[27]

2．黑格尔与康德之间，或“开放的艺术作品”

要回答伽达默尔为何一方面坚信文本的不变性，另一方面又强调艺术接受的共时性亦即复现的独特性这个问题，就必须弄清他介于康德与黑格尔之间的解释学立场。这一立场或许可以粗略地勾勒如下：伽达默尔虽然立足于黑格尔主义的传统，信守真理概念以及由此生发的审美真理概念，但他同康德一样声称，艺术作品不能用概念来归纳。他在这里既偏离了黑格尔又偏离了康德，而是借鉴了他的老师海德格尔的理论和浪漫派的观点，认为艺术真理胜于科学思维，超越了概念的范畴，因而不能用科学方法来衡量。他反诘说：“在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同、同样确实也不从属于科学的真理要求的真理要求吗？”^[28]伽达默尔不但坚信艺术中存在真理，拒绝唯科学论用真理把艺术拒之门外的做法，而且显然更看中“艺术真理”或“审美真理”，至少认为艺术中的真理并不亚于科学真理。

伽达默尔对黑格尔和康德的批判接受以及他的真理概念表明，他对文学艺术的看法其实完全不同于戈德曼的观点，这见之于他在《真理与方法》中对康德和黑格尔的批判性评论。与康德不同，伽达默尔把艺术经验也理解为真理经验。为了反驳康德的不可知论，他援引黑格尔的《美学讲演录》中的论说并写道：“在那里，一切艺术经验所包含的真理内容都以一种出色的方式被承认，并同时被一种历史意识去传导。美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。”^[29]不过，伽达默尔在这一赞赏性评论之后，亦对黑格尔关于哲学知识和概念真理终究高于艺术真理经验的观点提出了批评。伽达默尔认为，艺术真理概念是无法从逻辑或科学概念中导引而出的。另一方面，康德固然做得不错，划分美的范畴同概念性认识的界线，并以此来规定美和艺术的现象，但他忽视了审美的认识功能：“这与保留概念性认识的真理概念相关吗？难道我们不可以承认艺术作品有真理吗？”^[30]在伽达默尔眼里，真理体验对艺术来说也是至关根本的，只是它在性质上不同于哲学和科学中的真理体验。

伽达默尔与康德保持距离，因其判断力观点排除了艺术的认识功能和艺术作品的真理蕴含。然而，他在反对用概念化约文学艺术时，又在向康德靠近。要理解这种靠拢康德的做法，则需要联系黑格尔思想体系在19世纪下半叶遭遇危机时的青年黑格尔派的立场。伽达默尔本人正是在这一语境中谈论当初“回到康德去”的口号的，亦即19世纪中叶对黑格尔学派之教条的公式主义的反感和拒绝^[31]。(www.xing528.com)

当然，我们不能把“回到康德去”同伽达默尔的立场相提并论，他更多的是穿梭于黑格尔与康德之间，坚信艺术是真理的源泉，却又是多义的、可以阐释的。伽达默尔审美理论的康德主义色彩只是在于，它在坚守艺术作品之真理蕴含的普遍有效性的同时，抓住艺术作品的多义性不放。他在《美学与解释学》（1964）一文中写道：“康德在论述趣味判断时言之有理地说，趣味判断应当具有普遍有效性，尽管不能通过论证来强迫人们承认这一点。这也见之于对艺术作品的所有阐释，既表现在从事再生产的艺术家或读者的阐释之中，也体现于学术上的阐释。”接着这一话题，他探讨了“始终对新观点开放的艺术作品”^[32]。

我们称之为艺术品的作品在其产生之时，难道不是一个膜拜空间或社会空间中有意义的生活功能的载体，并只在那个空间具有其完整的确定含义吗？我现在觉得，问题也可以反过来提。一件产生于过去或陌生的生活世界的艺术品，它在进入我们这个受特定历史影响的生活世界之后，难道不是成了纯粹的审美和历史享受的客体，并不再说出它原来能够说的东西吗？^[33]

在“开放的艺术作品”这个问题上，伽达默尔不仅认同和发展了穆卡洛夫斯基和伏迪卡的审美理论，而且预示出康士坦茨接受美学的基本思想，即文学文本的含义变化在于其可阐释性和可具体化。接受美学代表人物的立足点，在很大程度上同伽达默尔所说的文本的“含义过剩”（Sinnüberschuß）有关，后者对此的解释是：“含义过剩使其不可穷尽，这是它了不起的地方，胜过任何概念转换。”^[34]出于各种审美康德主义所共有的对艺术表述的推重，伽达默尔在其晚期著述中怀疑文学的可译性便是不足为奇的了，他甚至直截了当地宣称“诗的不可译性”^[35]。

与这种在语言层面上论证审美自律形成互补的是《真理与方法》中的现象学探讨。伽达默尔试图阐明艺术作品如何创造自己的现实、自身的世界，因此，模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦幻等概念，都无法恰当地描述艺术创作。艺术是不能从它与现实的关联去理解的，它只能被看作自足的现象：“现在对审美经验的现象学还原却表明，审美经验根本不是从这种关联出发去思考的，而是审美经验在其所经验的东西里看到了真正真理。”^[36]显然，不仅是布拉格结构主义，还有胡塞尔的现象学，都给伽达默尔提供了充实经典自律理论的论据。

伽达默尔认为审美真理是多义的，并因此而超出了原来的历史视野：“艺术作品的现实性和表现力，不只局限于其原本历史视野。”^[37]诚然，对当初的创作者和接受者来说，其历史视野基本上是同时的、同步的。然而，艺术体验则更多地属于另一种情形：艺术作品有其自身的现实，它的历史起源只是很有限地保存着；尤其是今人所看到的作品中的真实性，决不会同原作者的想法相吻合^[38]。“对于伽达默尔来说，一部文学作品的意义从未被其作者的意图所穷尽；当一部文学作品从一个文化和历史语境传到另一文化历史语境时，人们可能会从作品中抽出新的意义，而这些意义也许从未被其作者或其同时代的读者预见到。”^[39]

伽达默尔的观点，旨在表明审美真理的历史规定性，它是一个周而复始的问答过程：一方面，我们要把文学文本理解为对作品产生时期的特定问题的回答；另一方面，作品能对我们“说”些什么，也取决于我们对它提出的问题。伽达默尔的出发点来自科林伍德的一个命题，即我们只能理解被我们视为问题之答案的东西：“理解一个问题，就是对这问题提出问题。理解一个观点，就是把它理解为对某个问题的答案。”^[40]换言之，“发现新问题，使新回答成为可能，这些就是研究者的任务”^[41]。因此，伽达默尔一再强调“问题”在解释学中的优先性^[42]。用于对文学艺术的理解，首先要发现传承下来的作品呈现在解释者面前的问题，即作品所引发的问题，以及作品本身如何回答问题。对一部过去作品的理解，就是过去和现在的对话。

问题意识亦即发现和重构问题是关键所在，且不能停留于原本历史视野^[43]。这就涉及解读者自己的视野。也就是说，被重建的、从陌生的生活世界“唤回的生命，并不是原来的生命”^[44]。在此，伽达默尔完全继承了海德格尔的“先在结构”（Vorstruktur，或译“前结构”）概念。针对世人竭力宣扬克服Vorurteil（“成见”；“前见”；“前判断”），海德格尔在其《存在与时间》中宣称，正是Vorurteil才使理解成为可能，它本身就是历史现实，先在判断是理解的先在条件。当然，真正的理解之首要的、经常的、最终的任务是：“不让向来就有的前有（Vorhabe）、前见（Vorsicht）和前把握（Vorgriff）以偶发奇想和流俗之见的方式出现，而是从事情本身出发处理这些前有、前见和前把握，从而确保论题的科学性。”^[45]至关紧要的是，如何将重被解读的文本运用于自己所处的历史语境：历史地考察文本的现实性，并更新其真理内涵。这种视野融合能够调适“原先和目前的距离”^[46]。正是“视野融合”（Horizontverschmelzung），后来成为接受美学的一个重要原则。

3．“视野融合”和“理解的循环”

伽达默尔的解释学区分了三种互补过程：理解，阐释，应用。这里具有决定性意义的是，脱离接受者的立场便无法理解一部文学作品或一个历史事件：我无法说出文本在我的理解之外的意思；我只能说出我所理解的文本意义。这是狄尔泰早在《解释学的起源》（1900）中就已说过的：“在外部赋予其含义的符号中见出内在的东西，我们称这个过程为理解。”^[47]这种理解是同个人的具体情况分不开的：“理解有不同的程度。各种程度首先是由兴趣决定的。兴趣受到限制，理解亦当如此。”^[48]狄尔泰把理解的最高层次亦即“艺术上的理解”^[49]称为阐释，并把它看作语言文学研究的主要活动。伽达默尔正是循着狄尔泰的思路，在《真理与方法》中将直观领悟与语言文学上的阐释联系在一起，探究“语言性与理解之间的根本联系”^[50]，认为“这整个理解过程乃是一种语言过程”^[51]。故此，阐释可被直接界定为语文学的行为和语言上的把握，语言形式则是其基本形式：

一切理解都是解释，而一切解释都是通过语言的媒介而进行的，这种语言媒介既要把对象表述出来，同时又是解释者自己的语言。^[52]

理解的实用意义便是应用，“理解总是包括一种运用因素”^[53]。理解某一文本，总是意味着把这一文本运用于我们自己^[54]。只有把文本产生时的历史视野同接受者的历史视野相融合，才有运用可言。然而，这里所说的应用，并不是马克思主义意义上的“理论联系实际”式的应用，而是个人视野（读者视野）与历史视野（文本视野）的融合。“艺术从不只是逝去了的东西，艺术能够通过它自身的现时意义（Sinnpräsenz）去克服时间的距离。”^[55]换言之，“阅读的理解并不是重复某些以往的东西，而是参与了一种当前的意义”^[56]0。这样才能认识解释学思考自身的历史性。因为“视野”说到底“属于处境概念”^[57]，所以视野融合并不是幼稚地、不假思索地把过去和现在连在一起，而是充分把握新与旧之间的张力。解释学的任务在于，不是以天真的调适去遮蔽这种张力，而是有意识地呈现张力^[58]。只有认识两者之间的实质区别，才能钩深索隐，领略生疏的往昔，实现历史进程中的各种视野之间的沟通，在历史与现实、你与我的调适中获得理解。各种视野不是彼此无关的，新旧视野总是不断地结合在一起。“理解其实总是这样一些被误认为是独立存在的视域的融合过程。”^[59]换一种说法：关键是把握过去的特定历史状况中的陌生之处，即陌生的语言的陌生的过去，而不是主观地将之化约为当前的、熟悉的东西。接受者应当努力熟悉和体味陌生的东西，并以此拓宽自己的视野，挖掘自我意识的历史深度。

这就形成了“理解的循环”。对陌生事物的把握，意味着“意义期待会得到改变，而文本则会在另一种意义期待之下结合进一个意义统一体。理解的运动就这样不断地从整体到部分，又从部分到整体”^[60]。在伽达默尔看来，部分和整体的循环是所有理解的基础。单个因素不应凭借个人的经验来品味，必须置于文本的整体语境来理解，而文本又必须联系文类，文类又必须放在历史的总体语境中来考察。“从根本上说，理解总是处于这样一种循环中的自我运动，这就是为什么从整体到部分和从部分到整体的不断循环往返是本质性的道理。而且这种循环经常不断地在扩大，因为整体的概念是相对的，对个别东西的理解常常需要把它安置在愈来愈大的关系之中。”^[61]自尼采和胡塞尔起，“视野”^[62]概念便带上了变更和扩展的含义^[63]，伽达默尔也是在这个意义上借用了这一术语：“视域其实就是我们活动于其中并且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的。”^[64]

从以上论述可以见出，伽达默尔强调的是早已见之于早期浪漫派的理解的技巧（subtilitas intelligendi）、解释的技巧（subtilitas explicandi）和应用的技巧（subtilitas applicandi）^[65]，即具体的、历史的、现实的理解、解释和应用，而且三者是“根本不可能分开的”^[66]。现代解释学的鼻祖施莱尔马赫关注的是“对艺术作品所属的‘世界’的重建，对原本艺术家所‘意指’的原来状况的重建”^[67]。他的名言是“比作者理解他自己更好地理解作者”^[68]。伽达默尔对此的解释是：“创造某个作品的艺术家并不是这个作品的理想解释者。艺术家作为解释者，并不比普遍的接受者有更大的权威性。”^[69]然而，伽达默尔追求的是（如前所述）揭示过去与现在的意义之间的张力。他所继承的显然不是施莱尔马赫式的“重构”，而是黑格尔式的“综合”^[70]。他赞同黑格尔的说法，即“历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复，而是在于与现时生命的思维性沟通”^[71]。