《可技术复制时代的艺术作品》（下称《艺术作品》）或许是本雅明最著名、最具颠覆性的论文，作者论述了前市民社会、市民社会的艺术发展和功能，以及工业化大众社会的复制艺术；或用他自己的话说，他的思考“将19世纪的艺术史植入我们对当今艺术状况的体验所获得的认识”[80]。该论文从艺术史自身的发展探讨新的艺术样式亦即可技术复制的艺术[81]，并在这个艺术特征中寻找大众艺术的根据。
“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，见之于《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》（1921）和《摄影小史》（1931）；《可技术复制时代的艺术作品》（1935／1935）则在一个开阔的视野中，较为集中地论述了这一概念，它后来还散见于《发达资本主义时代的抒情诗人》等文中。本雅明将“光晕”提升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。这个在本雅明艺术理论中占有重要地位的概念，是一个炫目的概念，因此需要必要的解读，且首先弄清这个概念本身的双关性（本义和转义），这会有助于我们理解“光晕”这个中文译词[82]。
本雅明在《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文中赞美了原生性俄罗斯精神的光晕，认为人类生命的底蕴和激情都能从中找到肯綮。陀思妥耶夫斯基伟大艺术的卓越之处，正在于它精湛地表现了俄罗斯民族性中的那种自然的生命冲动，亦即纯粹的人性[83]。在《摄影小史》里，本雅明分析了卡夫卡六岁时的一张照片，从中看到早期摄影中的人物还没有抛弃神的观念，光晕还笼罩着世界，充满着神秘的气息，相片中的男孩就是如此看世界的[84]。
在1930年3月写成的《毒品尝试记录》中，本雅明第一次较为详细地解释了“光晕”概念：
首先，所有事物都能显现真正的光晕；它并不像人们所臆想的那样，只与特定事物相关。其次，光晕处在变化之中；说到底，物事的每一个变动都可能引起光晕的变化。再次，真正的光晕，决不会像庸俗的神秘书籍所呈现和描绘的那样，清爽地散射出神灵的魔幻之光。真正的光晕的特征，更多地见之于笼罩物体的映衬意象。[85]
引文的最后一句话，精当地对应了早于本雅明运用“光晕”概念的沃尔夫斯凯尔（K．Wolfskehl）对此概念的解释：每一种物质形态都散发着光晕，“它冲破了自己，又包围了自己”[86]。只是由于德汉语言的隔阂，译文无法原汁原味地体现原文。用于文学艺术，此处“物体”，乃艺术作品；“映衬意象”则是艺术作品透出的光晕，是一种神性境界或“象外之象”。或者，从某种意义上说，光晕也是本雅明所迷恋的“启示”。这里的“光晕”概念，指的不是古今虔诚画家所作的圣像中的光晕，亦非装神弄鬼者的光晕戏法。文中含有贬义的“清爽”和“神灵”表明，本雅明不是泛泛地诋毁神秘主义，不是贬低中世纪德意志神秘主义思辨神学家埃克哈特（Meister Eckhart，1260—1327），西班牙加尔默罗教团的克鲁斯（San Juan de la Cruz，1542—1591，又译圣胡安，天主教界译为圣十字若望），或者阿拉伯世界的苏菲（Sufi）神秘主义。他们都不是玩弄“魔幻之光”的人。本雅明攻击的是过去和现在的呼神唤鬼的庸俗文学作家，以其平庸之作，将光晕贩卖给平庸之人。这些廉价作品不是本雅明“光晕”概念的兴趣所在，他注重的是其他一些值得重视的光晕形式。有人认为，本雅明在品尝毒品时的那种令人难忘的精神恍惚状态中所涉及的“光晕”主题，巧妙细致、天衣无缝地同他关于光晕现象的理论思考连在一起[87]。
在《艺术作品》中，他给出了“光晕”的另一个定义，指出了光晕在时间和空间上的两个感知维度：
光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭：它可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境。在一个夏日的下午，休憩者望着天边的山峦，或者一根在休憩者身上洒下绿荫的树枝——这便是在呼吸这些山和这根树枝的光晕。[88]
与前一段语录相同，这段引文中可以见出，光晕是一种普遍体验，可以显现于“所有事物”；山峦和树枝显示出，光晕不只局限于艺术作品。同时，视光晕为独特的“烟霭”（原文Gespinst：透明的轻纱），无疑与Aura的希腊词源有关，或曰希腊语αúρα的德文转写形式，意为“云气”或“薄雾”。早期本雅明是克拉格斯（L．Klages）的狂热追随者，本雅明曾经研究过这位具有犹太教神秘主义特色的修辞学家；克拉格斯将Aura描述为一种包裹物，一抹光照，艺术作品中环绕耶稣或玛利亚圣像头部的光晕，或者一种力场[89]。本雅明在这里对光晕现象的一般描写，也更多地着力于客观对象和外界事物。然而，对光晕的体验也在于主体的精神状态和感受能力，或曰主体和客体、观察者和被观察者之间的一种引力（力场）。“呼吸”使人走出被动的休憩状态，光晕的体验永远离不开人物主体，离不开“感应”[90]。就感知层面而言，光晕正是本雅明所擅长的讽喻性知觉的反面，观察对象的神秘整体性变得可见了。带着光晕的客体，可以是一种乌托邦的确立，或者一种乌托邦的存在，哪怕在极短暂的瞬息之内[91]。同时，本雅明在此描绘的静谧的氛围，清楚地显示出他后来还要详说的现象，即对光晕艺术品的接受，不能在前呼后拥、七嘴八舌的场合，而需要凝神专注、心驰神往。“光晕”来自本真的艺术与个人的体验。本雅明对光晕“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”注释如下：
把光晕定义为“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”，无非是用时空感知范畴来表述艺术作品的膜拜价值。远是近的对立面，本质上的远是不可接近的。事实上，不可接近性是膜拜画的主要特性。［……］人们可以在物质层面上靠近它，但并不能消除距离。远是它与生俱来的品质。[92]
据此，“远”不是空间距离，而是神性的象征，是对一种无法克服之距离的体验。显然，这里说的是对远的感受亦即距离感，是心理上的距离，是认识到观察对象的不可企及，其实际远近是次要的[93]。也就是说，我们没有必要区分“远方之物”和“近处之物”[94]。这里的“远”，也是本雅明在“论波德莱尔的几个主题”时所说的“光晕这种现象的膜拜特质”[95]；或者，它是人们面对感知对象油然而生的联想[96]。在《艺术作品》中，本雅明对“光晕”的界定是从自然美引申而出的，以此暗示自然美学是艺术美学的基础[97]。一件艺术品的光晕在哪里呢？在艺术品的独一无二性中，在艺术品的历史性情境中，在欣赏者眼前所出现的过去与现在的时差中。对本雅明来说，艺术起源于仪式（起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪），艺术作品根植于神性并因此发出“光晕”：
即便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻（Hier und Jetzt）——它独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术的存在又受着历史的制约。[98]
这便是光晕艺术的生成特点和存在形式。艺术作品（原作）的“此地此刻即它的本真性（Echtheit）”[99]，就是特定艺术家在特定时期、特定环境、特定语境中创造的特定作品。它一旦脱离了自己的那个不能重复、无法挽回的历史时刻，其“原初”的真实也就变样了。当然，这种历史性情境或“本真性”，同时也指作品问世之后流传下来的所有东西，包括它在时间上的传承，以及历史见证性[100]。本雅明所说的“过去的作品并没有完结”，它还包括“超越产生时期而得以流传的过程”，包括不同时期的人对作品的接受[101]（这已经涉及后来的接受美学关于读者消费和欣赏的重要方面）。另外，每一件如本雅明所说的本真的、富有光晕的艺术品，都有自己的秘密。“一部真正的艺术作品，只有当它不可避免地表现为秘密时，才可能被把握。［……］美的神性存在基础就在于秘密。”[102]本雅明在这里所说的“可能被把握”，完全是辩证的，宛如有些美女所具有的迷人的魅力：伴着她的是秘密，一种难以捉摸、无法形容的东西。她可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境。伊格尔顿用艾略特《烧毁了的诺顿》中的玫瑰，解释本雅明所说的富有光晕的物体的那种神态[103]。在本雅明那里，迄今的伟大艺术，都具备这种神秘的“光晕性”（auratisch：有光晕的），并以其魅力令人销魂。这才是“真正的光晕的特征”。
本雅明用光晕艺术泛指整个传统艺术，它在审美功能上提供某种膜拜价值，这也是传统艺术的基础。就这一点而言，实际上“黑格尔在其《美学讲座》中已经宣布了光晕的消失”[104]，并宣称“我们不再屈膝膜拜了”[105]。对本雅明来说，艺术接受就是一种光晕体验，感受那若即若离、无与伦比的灵韵。光晕可以体现在传统文学讲故事的艺术之中（《讲故事的人》），或见之于戏剧舞台上的生动表演及独特的氛围里。光晕的感知或对光晕的反应方式，是人类生活中常见的。它可以是思维过程中的入神的眼神，也可以是纯彻的一瞥。诚如诺瓦里斯所说，可否感知的问题是一个注意力的问题。对此，“回视”现象是一个最好的说明：我觉得有人正在看我，我会把目光转向看我的人；或者，感到被我看着的人，同样会看我。感知我所看的对象的光晕，就是激发其回眸的能力[106]。在此，光晕的生成和体验，发生在主客体（新出现的）“神秘的”“心有灵犀的”关系之中，体现于特殊（特定）的经验。
本雅明在《讲故事的人》、《论波德莱尔的几个主题》和《艺术作品》中，向我们展示了起源于礼仪的艺术的三个历史发展阶段：先是传统的乡村社会以及前资本主义时期的讲故事的形式；然后是发达资本主义时代的现代抒情诗的困厄，最后是19世纪照相摄影的出现和20世纪的技术发展，使电影成为占统治地位的传播方式，另有发展很快的新闻。小说、新闻、电影等新的艺术形式，都是近现代社会发展的产物。本雅明在《讲故事的人》中，沿袭卢卡契“小说是一个被上帝遗弃的世界的史诗”（《小说理论》）的命题，认为史诗派生出三种文体：故事、小说和新闻，以对应不同生产方式的更迭。
复制艺术理论的灵感来源多种多样，如先锋派的实践、蒙太奇、超现实主义、叙事剧，还有普鲁斯特式的记忆或波德莱尔的象征。诚然，“艺术作品原则上从来就是可复制的。凡是人所做的事情，总可以被模仿”[107]。但是：
1900年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。[108]
这里所说的“最深刻的变革”，关乎本雅明对艺术史发展的总体评价：从中世纪的宗教艺术到文艺复兴之世俗艺术的巨变，无疑具有划时代的意义，但是比不上由光晕艺术到复制艺术的巨变。“复制艺术”正是本雅明最具创见的概念。也正是“技术复制”概念的引入，“本真性”和“光晕”这两个相互关联的概念才是必要的。世界进入了技术复制时代，“技术复制”与“光晕”相对，成为当代艺术的特色。技术复制艺术的崛起，触及作品之本真性这一最敏感的核心，并使一直决定传统艺术整个命运的光晕逐渐衰微，神秘而完满的艺术体验失落了。当然，本雅明也看到了一个例外，即早期人像摄影，捕捉了人的瞬间表情，哀婉而美妙，最后一次透出神秘的光晕[109]。确实，在艺术作品的可技术复制的时代中，枯萎的正是艺术作品的光晕。
一般说来，复制技术使被复制品脱离了传统范围。由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生，便被大量出现所取代。同时，由于复制技术便于接受者在各自的环境中欣赏复制产品，这样，他便赋予了被复制品以现实性。这两种过程深深地动摇了流传下来的艺术作品。[110]
艺术作品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。复制艺术品越来越着眼于具有可复制性的艺术品。比如，用一张底片可以洗出很多照片；探究其中哪张是本真的，已没有任何意义。[111]
在本雅明看来，随着历史长河中人类群体的整个生活方式的改变，人的感知方式也在变化。正是技术复制带来的大众艺术，导致受众感知形式的变化；对大众来说，艺术作品就是消费品。因此，如果将现代感知形式的变化理解为光晕的衰竭，我们便可揭示光晕衰竭的社会条件[112]。本雅明从这里导引出光晕消散的社会条件，与现代生活中大众作用的不断增长有关：其一，大众总是希望尽量贴近事物；其二，大众倾向于通过复制品克服独一无二性。“这就是这种感知的标志，它那‘视万物皆同’的意识已如此强烈，以致它借助复制从独一无二的事物中获取同类事物。”[113]
随着光晕艺术向技术复制艺术的转变，传统艺术的膜拜价值日渐泯没。技术复制大大增强了作品的可展览性，不断显示出其展示价值。本雅明说：“对艺术作品的接受各有侧重，其中有两种极端：一种只看重艺术作品的膜拜价值（Kultwert），另一种则只看重它的展览价值（Ausstellungswert）。［……］从艺术接受的第一种方式向第二种的过渡，其实决定着艺术接受的历史进程。”[114]本雅明把“膜拜价值”向“展示价值”的转换历史分为三个阶段：从最早的艺术品的礼仪起源，到文艺复兴之后对美的追逐，再到19世纪照相摄影的出现。另外，在对古典艺术和现代艺术的接受方式上，可分为“凝神专注式接受”和“消遣性接受”：“在艺术作品前，定心宁神者沉入了作品中；他走进了作品，就像传说中端详自己的杰作的中国画家一般。与此相反，心神涣散的大众让艺术作品沉入自身中。”[115]这样，在技术复制的艺术中，传统艺术的那种“光晕”、“本真性”和“膜拜价值”荡然无存。同时，艺术的消费方式也发生了变化，传统中占主导地位的对艺术品的凝神专注式接受，越来越被消遣性接受所取代：“艺术就是要提供消遣。”[116]
早在《可技术复制时代的艺术作品》第二稿（1936）发表的当年，阿多诺就在给本雅明的一封信中质疑本雅明的“光晕消失说”，认为光晕正是当代艺术、例如本雅明引为例证的电影的基本组成部分[117]。阿多诺在《论音乐的拜物特性与听觉的退化》（1938）一文中论述现代娱乐文化时，虽然没有采用“光晕”概念，但是也旁及本雅明所说的音乐的光晕消失问题。本雅明试图在术语上以“膜拜价值”和“展览价值”同政治经济学中的“使用价值”和“交换价值”相对应，阿多诺则干脆称当代音乐为商品，因而自然而然地具有拜物教性质。另外，阿多诺一再强调艺术的两极分化：自律的伟大艺术之审美场域与市场法则决定一切的文化产业。现代性的奥秘，卡夫卡和勋伯格的作品，并没有失去光晕而成为大众艺术。正是这些大众可望而不可及的作品顶住了市场的压力，拒绝了同化。他在后来的《美学理论》（1970）中，重提“光晕”思想，并批评本雅明在方法上的错误。他认为，本雅明为了突出对立而提出的光晕艺术与技术复制艺术的二分法，忽视了两者本身的辩证性。艺术作品的本真性亦即光晕，并不基于物质层面上的、与复制品不同的独一无二，而在于审美上的独一无二的性质，并以此确立伟大作品的品质。阿多诺否认光晕的消散；看似消失的东西，其实是一个辩证整体的组成部分。他认为伟大的艺术并未消亡，光晕正是审美自律的首要特征。本雅明和阿多诺都认识到了技术文化的优势所带来的矛盾，然而前者看到的是艺术作品之主体性的失却，后者却认为，正是随着人的失落，主体性完全可能体现于艺术作品。显然，阿多诺是在用辩证法思想反驳本雅明的观点。他在艺术与社会的关系问题上，不断借助源于黑格尔的“扬弃”（Aufhebung）思想，并以为这是至关重要的。
本雅明时常推许他的好友布莱希特的艺术实践，可是后者往往认为本雅明的艺术理念形迹可疑。本雅明的《论波德莱尔的几个主题》的初稿，主要是在1938年夏天写成的，当时他在流亡于丹麦斯文堡的布莱希特那里做客。布莱希特赞赏本雅明的精微，但是对他从波德莱尔作品中推演出的思路不以为然。布莱希特在他的《工作日志》（1939年1月26日）中写道，本雅明论述波德莱尔的文章“值得一看”。但是，布莱希特也提出了不少针锋相对的观点。那段常被引用的关于“光晕”的文字，颇带嘲讽的口吻：
很特别，一种古怪的念头让本雅明写出这样的东西。他的出发点是那被他称作‘光晕’的东西，与梦幻有关（白日梦）。他说：如果你觉得有人在看你，甚至在背后看你，你也会把目光转向那个看你的人！被看的对象会回视，这一期待产生光晕。本雅明觉得这种现象在近期消散了，一同消散的还有膜拜现象。这是他在分析电影的时候发现的，也就是艺术作品的可复制性，使光晕消失了。何其神秘！却摆出反神秘的姿态。以这种形式来接受唯物主义历史观，真是够恐怖的！[118]
看来，并不是谁都把本雅明的“光晕”概念视为了不得的发现。
早期本雅明所注重的自主的艺术，以及他后来关注的光晕艺术，都与宗教或神话密切相关。在本雅明看来，进入可技术复制时代以后，这些观念不再具有任何存在的理由，只能是幻觉而已。“由于艺术在可技术复制时代脱离了膜拜根基，它的自主性表象便永远消失。而由此出现的艺术功能的变化，19世纪的人都没有看出。就连经历了电影发展的20世纪也长期没有注意到这一点。”[119]因此，本雅明给出了问题的答案：“当衡量艺术产品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”[120]或者说：神圣的传统艺术之富有光晕的基础，不得不让位于政治。大批量的技术复制艺术很容易走近大众，“大众化”正是可技术复制时代的一大特色。革命力量与法西斯都不会错过新的政治手段[121]，充分利用其“展示价值”为自己的政治利益服务。
本雅明竭力赞扬电影艺术的诞生，称之为艺术平民化、大众化的一个标志，是艺术领域内的一场革命。“革新过程与当今的群众运动紧密相关。其最强有力的代理人是电影。电影如果没有破坏性的、净化的一面——即铲除文化遗产中的传统价值，就不可想象它的社会意义。”[122]本雅明在对光晕艺术与电影技术的比较分析中，剖析古典艺术与现代艺术的区别，阐释技术复制导致大众文化的产生，这就是他的技术复制美学。一方面，技术复制比手工复制更不依赖于原作，例如在照相术中，技术复制可以突出原作的不同侧面，甚至捕捉肉眼看不见的东西。另一方面，传统艺术品多半与大众隔绝，享受艺术是少数权贵和富人的特权，技术复制则为原作创造了便于大众欣赏的可能性，艺术作品可以大规模行市，打破了艺术与大众的隔膜，成为人人可以欣赏的东西。就富有“光晕”的艺术作品而言，圣像放在教堂中，而不是在每个家庭、社会的每个角落；赞美诗也只是在仪式中吟唱。现在：“主教坛离开它的原本的位置，艺术爱好者在摄影室观赏它；在大厅或露天演唱的合唱作品，可以在房间里放着听。”[123]“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系。这一关系从最落后状态——例如面对毕加索的作品，一跃而为最进步状态——例如面对卓别林的电影。在这里，进步状态的标志是，观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了。这种结合是一个重要的社会标志。”[124]换言之：毕加索的画只能为少数人所鉴赏，这是不可取的落后情形；而电影则为大众所拥有，是进步的标志。同时，艺术的大众参与和消费，影响或规定了艺术的新的生产方式：“大众是温床，当今对待艺术作品的所有惯常态度都在此重新滋长。”[125]因此：
对复制技术的研究所开启的是接受的重要意义，这一点几乎没有任何一种其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上纠正作品所经受的物化过程成为可能。对大众艺术的观察导致了对天才概念的纠正；它证明：在观察对艺术作品的产生起一定作用的灵感时，不可忽略唯独能够使它产生影响的结构。[126]
本雅明对现代工业文明的态度暧昧不明，“这种文明使他感到沮丧，同时又吸引着他”[127]。因此，他对艺术现代性的态度也是矛盾的：他一方面赞美技术复制（特别是先锋派艺术）给文学艺术带来的巨变，认为这是大势所趋，人们处在一个“艺术裂变的时代”；另一方面，他又不无尚古怀旧的倾向，哀叹传统艺术之光晕的消散及传统价值观的式微，这不仅体现在《艺术作品》的论述中，尤其见之于稍后的《讲故事的人》。这里所体现的，其实是存在于本雅明思想中的“革命”与“艺术”的矛盾。“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美。”[128]但是，他的命途多舛的人生及其“解脱”的愿望，尤其是他的左派立场，令他以有名的“资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了”[129]，结束《巴黎，十九世纪的都城》。后期本雅明，其革命倾向似乎占了上风。
总的说来，他从摄影和电影的发展中断言“技术复制”时代到来时，他是在欢呼科学对艺术的胜利，认为技术复制更符合现代人的要求。由此产生的艺术之大众消费，并不像阿多诺所评判的那样，认为其负面意义是内在的。只是在为资本的利益而运用技术设备之后，它才产生与大众敌对的效应。本雅明的艺术批评更多地偏向于科学主义，即从技术理性的层面揭示艺术演变的必然性，并以此提出了一个时代性的问题。本雅明的特殊视角，首先在于他希望看到，传统艺术的光晕所带来的个体的凝视接受，最终将被一种集体接受所取代。当然他也认识到，富有光晕的传统艺术如何使接受者沉醉，并可能失去理性思考和批判能力。但是他坚信，如果由文学艺术引发的大众需求，通过大众的参与和实践而得到满足，艺术生产将转化为物质力量。本雅明论述可技术复制时代之大众文化的思想精髓，成为法兰克福学派后来持续关注的主题，即便他的同仁在一些问题上与他观点相左。
霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人，把可技术复制的艺术提升到资本主义文化产业的层面进行批判，在造就复制艺术的时代逻辑中，揭示文化产业本来就是一种普遍复制的文化。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中写道：“所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已，这并不是制度以外的事情。这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的，这些内容始终都在无休无止地重复着［……］”[130]他们将艺术复制与启蒙的堕落、人性的衰退联系在一起，从而把艺术批判上升到社会批判的层面。之后，阿多诺在不同的上下文中，将文化产业视为根本上就是负面的东西。他所重视的是自律的艺术作品，以及他那种精英式的作品接受形式；他在大众艺术中，看到的只是能够巩固占统治地位的意识形态的基础：极权主义与大众文化沆瀣一气。换言之：“阿多诺已经具有了一种文化批判的视角，从而使他没有像本雅明那样对大众文化的解放力量过早地充满希望，而是保持一种恰当的怀疑态度。”[131]
本雅明在历史哲学的层面上考察不同艺术的发展阶段，他的强调社会参与的政治美学，甚至在他的“技术主义”艺术观中，其艺术批评理论业已具备社会学的意义[132]，只是不如霍克海默、阿多诺或马尔库塞那么突出价值理性而已。如果我们顾及本雅明（不仅）在《作为生产者的作家》中大肆鼓吹的政治美学和作家的“倾向性”，同时考察他所恋恋不舍的光晕艺术，我们会对一个关键问题做出思考：本雅明究竟倾向于艺术的真理维度（艺术真理）还是审美维度（艺术之美）？如果我们把他的艺术思想同阿多诺注重艺术自律与审美维度相比，晚期本雅明向真理维度的倾斜是显而易见的。这也是阿多诺对本雅明的艺术哲学思想、特别是其马克思主义时期的理论颇多数落的缘由。本雅明对传统艺术之死、光晕的寿终正寝以及自律艺术不合时宜的结论，直接触动阿多诺最敏感的神经，并引起后者言辞激烈的批判[133]。对阿多诺来说，本雅明的思维方法既过于通俗，又过于玄奥[134]。
【注释】
[1]伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，2006年，第321页。
[2]詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第48页。
[3]阿多诺：《瓦尔特·本雅明导论》，《阿多诺文集》卷一，法兰克福：Suhrkamp，第XXI页（Theodor W．Adorno，“Einleitung zu Walter Benjamin”，in：Theodor W．Adorno，Gesammelte Schriften 20，hrsg．von Rolf Tiedeman et al．，Frankfurt：Suhrkamp，1997）。
[4]朔勒姆：《瓦尔特·本雅明》，阿多诺编：《论瓦尔特·本雅明》，法兰克福：Suhrkamp，1968年，第150页（Gershom Scholem，“Walter Benjamin”，in：Über Walter Benjamin，hrsg．von Theodor W．Adorno，Frankfurt：Suhrkamp，1968）。
[5]阿伦特：《深海采珠人》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社，2004年，第186—199页。
[6]本雅明的思维和表达方式从来不循规蹈矩，常常是文风晦涩、行文诡异，以致不少德国人也觉得他的作品不易理解。这或许也是中译本雅明著述的不少文字不得要领、甚或不着边际的缘故之一吧。还有些译文中的句子，对原义至多只能猜猜而已。
[7]阿伦特：《导言：瓦尔特·本雅明，1892—1940》，见本雅明：《启迪》，1968年，第56页（Hannah Arendt，“Introduction．Walter Benjamin：1892－1940”，in：Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
[8]阿伦特：《导言：瓦尔特·本雅明，1892—1940》，同上书，第14页。
[9]杰姆逊：《德国批评的传统》，《比较文学讲演录》，陕西师范大学出版社，1987年，第63页。
[10]1932年7月26日，本雅明在一封致朔勒姆的信中说，他的不少或者一些作品所取得的成就是琐碎的，与之相对应的是整体的失败。本雅明谈论的是自己的作品，却在感叹他的人生。参见朔勒姆：《瓦尔特·本雅明和他的天使》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第260页。
[11]阿多诺：《瓦尔特·本雅明的性格》，见《新评论》第61卷（1950），第574页。
[12]阿多诺：《本雅明〈文集〉导言》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第115页；沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社，2008年，第3页。
[13]本雅明给自己确定的使命是：“凝视于最隐秘之处，即存在之残骸，以此捕捉历史的真实面目。”本雅明：《致朔勒姆》（1935年8月9日），《书信集》卷一，朔勒姆、阿多诺编，法兰克福：Suhrkamp，1966年，第201页（Walter Benjamin，Briefe，2Bde，hrsg．von Gershom Scholem u．Theodor W．Adorno，Frankfurt：Suhrkamp，1966）。
[14]“率直的思维”（das plumpe Denken），类似德国哲学讨论中所说的“板斧式思维”（Philosophieren mit dem Holzhammer），也就是“单刀直入”、“开门见山”之义。
[15]本雅明：《巴黎，十九世纪的都城》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，2007年，第189页。
[16]伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明：或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社，2005年，第190页。
[17]本雅明：《文学史与文学学》（1931），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2006年，第244页：“就某一学科各发展阶段的横断面来看，有必要把所获得的结果不仅仅看作是这一学科历史独立发展的一个环节，而首先应当看作是某一阶段整个文化状况的一个组成部分。如果要说文学史正处在危机之中，那么这一危机只是一个更为普遍的现象的一部分。文学史不仅是一门学科，而就其发展而言，它本身也是总的历史的一部分。”
[18]扎尔青格：《本雅明：革命神学家》，《南瓜子》1969年第4期，第629—647页（Helmut Salzinger，“Walter Benjamin—Theologe der Revolution”，in：Kürbiskern，4／1969，No．4，629－647）。
[19]詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第48页。
[20]哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第426页。
[21]菲舍尔：《市民世界察看鬼神的人》，见阿多诺编：《论瓦尔特·本雅明》，第117页。
[22]本雅明：《书信集》卷一，朔勒姆、阿多诺编，第355页。
[23]本雅明：《单行道》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年，第12页。
[24]1961年，德国顶尖出版社Suhrkamp出版的“本雅明文集”，冠名《启迪》。20世纪60年代末，当“本雅明热”跨过大西洋在北美登陆的时候，阿伦特主编的本雅明文选的英文版书名也是《启迪》（Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt，trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
[25]阿多诺：《本雅明〈文集〉导言》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第125页。
[26]参见本雅明：《关于历史概念》，转引自蒂德曼：《历史唯物主义还是政治弥赛亚主义？——阐释〈关于历史概念〉的论点》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第360页。
[27]马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，1989年，第231页。
[28]本雅明说：“历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历，而唯独存在的只有这种经验。［……］在这一经验中，所有在历史主义的‘以前曾有一次’中被束缚着的巨大力量都得到了解放。对每一个现在而言，历史都是初始的——开启这一历史经验，是历史唯物主义的任务。历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。”（本雅明：《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》（1937），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2006年，第297页）
[29]本雅明本人对这幅画的描述是：“克利一幅名为《新天使》的画，表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”（本雅明：《历史哲学论纲》，见陈永国、马海良编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第408页）另参见朔勒姆：《瓦尔特·本雅明和他的天使》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第227—263页。
[30]马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛民译，上海译文出版社，2008年，第154页。
[31]霍尔茨：《晶体折射式的思维》，见阿多诺编：《论瓦尔特·本雅明》，第103页。
[32]阿伦特：《深海采珠人》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第186页。
[33]哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，同上书，第410页。
[34]本雅明：《文学史与文学学》（1931），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2006年，第249页。
[35]参见本雅明：《历史哲学论纲》，见陈永国、马海良编：《本雅明文选》，第407页：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。因此，历史唯物主义者尽可能对它避而远之，在他看来，他的任务就是要逆向梳理历史。”
[36]本雅明：《文学史与文学学》（1931），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第251页。——笔者此处译文与原译有些微出入，原译为：“不是要把文学作品与他们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。”
[37]本雅明：《单行道》，王才勇译，第54页。
[38]“艺术生产”的思想可以追溯到马克思的《1844年经济学哲学手稿》，他把宗教、法、道德、艺术等意识形态视为生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配（参见马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年，第298页）。1859年，马克思第一次使用了“艺术生产”概念：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”（马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年，第113页）
[39]《作为生产者的作家》虽为名作，但是西方本雅明研究对之常常忽略不谈，或者一笔带过；中国学界对该著的论述也不多见。其原因或许都得追溯到阿多诺那里，即重视转向马克思主义之前的本雅明。
[40]苏珊·威利斯：《日常生活入门》，转引自约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001年，第156页。
[41]本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，很形象地描述了作家的生产者角色。他说波德莱尔“经常把这种人，首先是他自己，比作娼妓。［十四行诗］‘为钱而干的缪斯’（La Muse Venale）说出了这一点”。“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”（本雅明：《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，2007年，第51页）——关于书籍与妓女的相同之处，本雅明早在《单行道》（1928）中做了机智而诙谐的描述，参见本雅明：《单行道》，王才勇译，第56—58页。
[42]本雅明著作的中文译本，对作者尤为重视的“Technik”概念，或译“技术”，或译“技巧”。译“技巧”者，显然为了配合中文语境中的“艺术创作”。鉴于本雅明主要是在“创作即生产”的新的语境里，即生产者、生产力、生产关系的关联中采用“Technik”，“技术”译法较为适宜。这里所说的“技术”，既指生产过程中的物质技术，也指艺术创作的技巧、手法。另外，德语中的“Technik”与“艺术创作”连用并不鲜见。本雅明所要强调的是“生产者”的“技术”。
[43]《作为生产者的作家》的副标题是“1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究所的讲演”。该文于1966年第一次发表在本雅明《论布莱希特》的文集中（Walter Benjamin，“Der Autor als Produzent．Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris am 27．April 1934”，in：Walter Benjamin，Versucheüber Brecht，hrsg．von Rolf Tiedemann，Frankfurt：Suhrkamp，1966，95－116）。
[44]不少学者视本雅明为“激进”左派人物，似乎缺乏有力的证据。
[45]本雅明：《左派的伤感》，《本雅明文集》卷三，法兰克福：Suhrkamp，1999年，第280页（Walter Benjamin，“Linke Melancholie”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，III，Frankfurt：Suhrkamp 1999）。
[46]有一种猜测是，这个“讲演”当时并没有兑现，原因不明。参见《本雅明文集》卷二（3），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第1460—1462页：编者注释（Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，7Bde．，Frankfurt：Suhrkamp 1999）；富尔德：《瓦尔特·本雅明传记》，赖因贝克：Rowohlt，1990年，第235页（Werner Fuld，Walter Benjamin．Eine Biographie，Reinbek bei Hamburg：Rowohlt，1990）。
[47]伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，2006年，第332页。
[48]本雅明：《作为生产者的作家》（1934），《本雅明文集》卷二（2），第684—685页。中国的不少本雅明著作的译本原文，出自所谓的《本雅明全集》；在本雅明研究中，不少引文亦出自所谓的《本雅明全集》。但是，“本雅明全集”可惜还没有问世。这种状况还出现于其他不少汉译德语著作。误会主要来自对德语“Gesammelte Schriften”的理解：它基本上属于“文集”、“选集”；德语“全集”为Gesamtausgabe，Gesamtwerk或Sämtliche Werke。柏林艺术科学院与雷姆茨马基金会（Reemtsma－Stiftung）于2005年宣布，用十年时间编撰注释本《本雅明全集》。柏林艺术科学院是本雅明档案（遗物）所有者。
[49]马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年，第192页。
[50]同上书，第204—205页。
[51]同上书，第225页。(www.xing528.com)
[52]同上书，第191页。
[53]本雅明：《单行道》，王才勇译，第54页。
[54]本雅明：《贝尔托尔特·布莱希特》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第234页。
[55]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第684页。
[56]詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第68页。
[57]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693页。
[58]“1934年4月28日”，《阿多诺、本雅明通信集，1928—1940》，第68—69页。
[59]沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社，2008年，第163页。
[60]同上书，第171—219页；赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第166—168页。
[61]本雅明：《书信集》卷二，朔勒姆、阿多诺编，第609页。
[62]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693页。
[63]同上书，第695页。
[64]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第292页。
[65]伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，第343—344页。
[66]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693页。
[67]本雅明：《何为叙事剧？》，同上书。
[68]本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第499页（Walter Benjamin，“Das Passagen－Werk”，in：GesammelteS chriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，V／1，Frankfurt：Suhrkamp 1999）。
[69]本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），第500页。
[70]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第696页。
[71]同上书，第688页。
[72]本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》同样指出：“［……］这样，作者与读者之间的区别就变得模糊不清了；这一区别成了功能性的，视具体情况而定。读者随时都可能成为写作者。作为行家［……］，他就有可能成为作者。在苏联，可以将劳动诉诸笔端，用文字来表现它，成了从事劳动所必需的技能之一。从事文学的基础不再是专业化的培训，而是综合技术的培训，这样，文学就成了公共财富。”（本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第278页）
[73]沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，第159页。
[74]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686页。
[75]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第701页。
[76]同上。
[77]本雅明：《日记》，《本雅明文集》卷二（3），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第1462页（Walter Benjamin，“Tagebuchaufzeichnung”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，II／3，Frankfurt：Suhrkamp，1999）。
[78]本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686页。
[79]同上。
[80]本雅明：《致朔勒姆》（1935年10月23日），《书信集》卷一，朔勒姆、阿多诺编，第695页。
[81]中文中几乎约定俗成的本雅明的“机械复制”概念，或许源于英语用mechanical reproduction对本雅明的technische Reproduzierbarkeit的误译，英语本应用technical或technological与德语相对应。不管从原文还是从译文看，“技术复制”才是准确的；而“机械复制”在论述本雅明观点的时候显得极为狭窄，而且很不合适。本雅明讲的主要是新时代的“技术”，如绘画复制技术、电影复制技术、音乐复制技术等。
[82]德语Aura，是指（教堂）圣像画中环绕在圣人头部的一抹“光晕”，这是Aura的本义，与“神圣”之物相对应；本雅明用“光晕”形容艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性，这是Aura在本雅明那里的转义。Aura中译极为混乱，译法有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等（参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第190页）。中国学界时常把这个概念的多种翻译及其困惑，归咎于本雅明对“光晕”概念定义不多且不明，从而产生概念本身的复杂性和模糊性；一些学者甚至误以为这是本雅明发明的概念。这里需要说明的是：第一，作为一个概念，Aura不是本雅明的创造，这是德语（宗教）文献中的常见词汇，教堂圣像中的常见“光晕”（早在中世纪或文艺复兴时期，玛利亚、耶稣或者“圣者”的一些画像，头部笼罩在光晕〔光环〕之中）；另外，“光晕”也是文学艺术理论中的一个术语（如在格奥尔格〔Stefan George〕那里），它既不复杂也不模糊。而且，本雅明的“光晕消失”理论，也部分源于格奥尔格圈子中的舒勒尔（Alfred Schuler）（参见沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》（修订版导言），吴勇立、张亮译，第13页）。第二，本雅明对这个概念定义不多，原因在于定义本来就在这个很多人都知道的概念之中。第三，本雅明之转义层面上的Aura及其“祛魅”意义上的阐释，都与其本义亦即内涵和外延（“本真性”、“膜拜价值”和“距离感”等）存在内在联系。第四，以“光晕”汉译Aura，似乎最为贴切：它是具体的，又是抽象的。试举一句译文为例：“波德莱尔的诗在第二帝国的天空闪耀，像一颗没有氛围的星星。”——本雅明的这句常被援引的句子中的“氛围”，委实很难理解。这个从尼采那儿借来的意象，当为“没有光晕的星星”（张玉能从另一个视角令人信服地阐释了用“光晕”汉译Aura的理由，参见张玉能：《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，《外国文学研究》2007年第5期，第151—159页）。
[83]本雅明：《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第138页。
[84]本雅明：《摄影小史》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年，第19页。
[85]本雅明：《毒品尝试记录》，《本雅明文集》卷六（1），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第588页（Walter Benjamin，“Protokolle zu Drogenversuchen”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，VI／1，Frankfurt：Suhrkamp，1999）。
[86]转引自赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第190页。
[87]施韦彭霍伊泽：《世俗启迪的基本原理》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第141页。
[88]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第265页（译文有较大改动）。
[89]《克拉格斯全集》，波恩：Bouvier，1974年（Ludwig Klages，Sämtliche Werke，hrsg．von Ernst Frauchiger，Bonn：Bouvier，1974）。
[90]施特塞尔：《光晕：被忘却的人性——论瓦尔特·本雅明的语言和经验》，慕尼黑、维也纳：Hanser，1983年，第48页（Marleen Stoessel，Aura．Das vergessene Menschliche．Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin，München／Wien：Hanser，1983）。
[91]詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第64页。
[92]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第265页，注①（译文略有改动）。
[93]雷基：《光晕与自律：论本雅明和阿多诺的艺术主观性》，维尔茨堡：Königshausen ＆Neumann，1988年，第16页（Birgit Recki，Aura und Autonomie：Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W．Adorno，Würzburg：Königshausen ＆Neumann，1988）。
[94]张玉能（《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，《外国文学研究》2007年第5期，第155—156页）将本雅明“光晕”定义中的一句句子译为“一个远方（之物）的唯一的显现，它可能又是那么近”，并从中得出“远方之物”和“近处之物”之分，以及“传统艺术作品是具有‘光晕’的远方之物和近处之物的统一体”的结论。这一解读似有过度阐释之嫌。在德语原文中，“它可能又是那么近”虽然并非可有可无，但是完全是一句附带的、强调语气的句子（让步句），以突出空间距离的次要性，以及“它可以离得很近”或者“人们可以在物质层面上靠近它”的可能性。
[95]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第161—162页。
[96]同上书，第159、161页。
[97]罗伯特：《光晕以及自然的生态美学》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第149页。
[98]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第262页。
[99]同上。
[100]同上书，第263页。
[101]同上书，第306页。
[102]本雅明：《评歌德的〈亲合力〉》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第226页。
[103]伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明：或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社，2005年，第48页。
[104]哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第415页。
[105]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第131—132页：“在起初阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预感和一种怅惘……但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就摆脱这种客体性，相而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。［……］艺术的形式已不复是心灵的最高需求了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”
[106]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第161页。
[107]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第260页。
[108]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书，第262页。
[109]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书，第270页；本雅明：《摄影小史》，王才勇译，第19页。
[110]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书，第264页。
[111]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第268页。
[112]同上书，第265页。
[113]同上书，第266页。
[114]同上书，第268页。
[115]同上书，第288页。
[116]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第289页。
[117]阿多诺：《与本雅明的通信》，《新左派评论》1973年第81期，第79页（Theodor W．Adorno，“Correspondence with Benjamin，”trans．by Harry Zohn，New Left Review，No．81（Sept．／Oct．1973），46－80）。
[118]布莱希特：《工作日志》卷一（1938—1942），柏林／魏玛：Aufbau，第11页（Bertolt Brecht，Arbeitsjournal，hrsg．von Werner Hecht，Berlin／Weimar：Aufbau，1977）。
[119]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第271页。
[120]同上书，第268页。
[121]尼卡总结本雅明对法西斯之蛊惑人心的政治艺术化的观点时写道：“法西斯主义代表了‘灵韵’［光晕］的巫术—宗教力量的一种恶性膨胀，后者超越了传统的领域——个别艺术品，而进入政治极权主义的舞台。简言之，法西斯主义是一种堕落艺术和一种堕落政治的拼凑。”（理查德·尼卡：《论瓦尔特·本雅明》，见刘北成编：《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第322页）
[122]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第264页。
[123]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书。
[124]同上书，第281页。
[125]同上书，第288页。
[126]本雅明：《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》（1937），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第309页。
[127]詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第67页。
[128]赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第160页。
[129]本雅明：《巴黎，十九世纪的都城》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第195页。
[130]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2003年，第152页。
[131]哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海人民出版社，2004年，第354页。
[132]哈贝马斯便一再在历史哲学和社会理论的层面上考察本雅明的艺术思想。
[133]关于阿多诺与本雅明的思想分歧和争论，或曰“阿本之争”，参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，第160—181页。
[134]伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，第338页。
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