文学话语与历史意识：《作为生产者的作家》的参与性政治美学

晚期本雅明的艺术理论，极为接近他的挚友布莱希特对文学产品的思考，尤其是布氏的合作者、音乐家艾斯勒（H．Eisler）关于创作素材取决于生产关系的理论。实现了“马克思主义转向”之后的本雅明认为，艺术创作如同物质生产，艺术家如同生产者，艺术品就是商品，整个文化活动领域就是一个市场^[41]。艺术生产者就像产业工人一般，将他的劳动力出卖给资本家，后者在文化产业中占有生产资料，决定出版集团、影视公司、大众媒体的生产条件。艺术生产不仅依赖于生产关系，而且艺术生产的“技术”^[42]本身也是社会生产力，是艺术生产力的代表，一定的创作技术能够体现艺术的发展水平。这就是本雅明1934年在巴黎的一个讲演、三十多年后遐迩闻名的力作的主要思想：《作为生产者的作家》（下称《作家》）^[43]。

这篇论文是对20世纪20年代及30年代初期德国知识界激进左派思想的抨击^[44]，例如唯意志论和新现实派。早在1931年，本雅明就在他的著名文章《左派的伤感》中，尖刻地评论了左派知识界的惨状：

凯斯特纳、梅林、图霍尔斯基这类极左政论家，不过是无产阶级对腐朽的市民阶层的效仿罢了。其职能是：从政治上看，组织小集团而非政党；从文学上看，展示时尚而非流派；从经济上看，造就代理人而非生产者。十五年来，这些左派知识者一直都是时髦精神物品的代理人，从唯意志论到表现主义，再到新现实派。其政治意义在于，他们只要出现在市民阶层那里，便将革命思考转换成消遣和娱乐的消费品。^[45]

在《作家》中，本雅明把唯意志论理论家希勒（K．Hiller）看作形左实右的典型代表，因为这些人只是在观念上、而非在生产中是革命的。这些人区分创作者的倾向与技术，并且忽视后者。他们在第一次世界大战期间及以后所宣扬的唯意志论，强调变革的意志，从而被有些人视为宗教社会主义或社会主义宗教。本雅明以唯意志论为例，批判社会主义团体里的那些左派激进分子，纯粹注重内容和宣传，尤其是社会主义现实主义的游戏规则（此时正值社会主义现实主义在苏联确立之时）。本雅明的这次讲演的组织者是法国共产党，受共产国际的控制。因此他很清楚，做这样的讲演如履薄冰^[46]。不只是斯大林的文化政策，还有列宁、波丹诺夫、卢那察尔斯基，尽管他们各自对无产阶级文化的想象相去甚远，但是他们都对创作和展现无产阶级内容情有独钟。20世纪二三十年代的德国激进左派阵营，同样追逐文学的革命内容而鄙弃形式。这个时期的本雅明，注重艺术的技术和组织功用，无疑只代表了少数人的观点。确实，面对超现实主义以及普鲁斯特、卡尔·克劳斯、卡夫卡、布莱希特与苏俄电影，尤其是与布莱希特在艺术观点上的交流，使他不可能把这些人的前卫艺术看作堕落的艺术。他当时特别关注达达主义、超现实主义、摄影技术、苏俄电影以及布莱希特的叙事剧。他对现代主义的评价，同卢卡契的思想大相径庭。“卢卡契反对人工制品商业化，本雅明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。”^[47]

以希勒等人的观点做铺垫，本雅明可以张扬布莱希特与布氏在苏联的最亲密和最重要的朋友特列季亚科夫（S．Tretyakov）的艺术实践，以突出组织和改变生产器械的正面事例。本雅明展现了他对作家的另一种想象，或者说，他所阐扬的文化和艺术设想，布莱希特和特列季亚科夫已经或还在尝试。本雅明在其他著述中，曾经分析了作家与社会的联系，以及作品的形式和内容的关系。在《作家》中，他宣称文学的政治倾向与作品品质之间有着不可分割的关系；艺术中的宣教问题，可以通过艺术作品的形式而不是内容得到解决。一部作品只有具备上等品质以及正确倾向的时候，它才是先进的：

人们可以解释说：一部具有正确倾向性的作品无需别的品质。人们也可以声称：一部具有正确倾向性的作品，必然具备所有其他品质。这第二种说法是很有意思的，更应该说它是对的。［……］作品只有在文学性上无可争辩，它的政治倾向才是靠得住的。这就是说，作品在政治上的正确倾向包涵文学倾向。马上补充一点：作品的所有正确政治倾向，都或明或暗地带着文学倾向；作品的品质源于文学倾向，而不是别的东西。因此，一部作品的正确的政治倾向包括其文学品质，因为它包括作品的文学倾向。^[48]

对本雅明如此绕口令似地阐释艺术与政治的关系，他的朋友马尔库塞在《审美之维》（1978）中持保留态度。在后者看来，艺术作品唯有作为自律的作品，才能同政治发生关系。审美特性与政治倾向固然有着内在关联，可是它们的联结不是直线的。马尔库塞显然更赞同研究波德莱尔的本雅明，而不是研究布莱希特的本雅明。他认为波德莱尔和兰波的诗，较之布莱希特的说教式的剧作，更具颠覆能量^[49]。本雅明本人对爱伦·坡（E．A．Poe）、波德莱尔、普鲁斯特和瓦莱里（P．Valery）的研究也证明，这些人的作品都表现出一种危机意识，“也就是表现了一种在腐败和毁灭中的快慰，在罪孽中的美丽，在自私和颓废中的赞颂。这种意识正是资产阶级对本阶级的秘密反抗。［……］这种力量破坏着规范的交往和行为天地，这种力量在根本上是反社会的，它对社会秩序进行秘密反抗”^[50]。也是在这个意义上，马尔库塞（H．Marcuse）批判了本雅明的最“布莱希特式”的著述《作为生产者的作家》，说它在艺术领域将艺术性和政治性等量齐观：“作品只有在文学性上无可争辩，它的政治倾向才是靠得住的。”对马尔库塞来说，这样的结论一方面明确地反驳了庸俗的马克思主义美学，另一方面却无法掩盖这一表述本身所带来的困惑。把文学性质同政治性质并列是很牵强的；政治倾向与艺术品质是不能一视同仁的^[51]。马尔库塞宁愿从另一个角度来观察问题：“每一个真正的艺术作品，遂都是革命的，即它颠覆着知觉和知性方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”^[52]

本雅明在《作家》中发展的“倾向”概念，关乎艺术哲学中的一个重要问题，即“艺术与真理”的问题。他所理解的“倾向”，是作家对其生活的时代的政治和社会现实的态度；而且在现代社会，艺术一定是有倾向的。或者说：“不能选择立场就应该保持沉默。”^[53]早在1930年的一篇论述布莱希特的文章中，本雅明开头便说：如果有人声称自己不带任何党派色彩，超然而客观地谈论在世的诗人，这总是一种虚伪，不仅是个人行为的虚伪，更是一种科学上的虚伪^[54]。在写作《作家》的那个时期，态度更是至关重要。不管作家赞成还是反对法西斯主义，态度已经剥夺了他的自主性，他必须做出赞成或反对的抉择。本雅明在他的讲演中这样说：

谁都认为当前的社会形势，迫使作家作出为谁服务的抉择。资产阶级的消遣文学作家不承认抉择。可是人们可以向他证实，无论承认与否，他还是在为特定的阶级利益服务。进步作家承认抉择，他在站到无产阶级一边的时候，便在阶级斗争的意义上做出了抉择。这样，他的自主性就不复存在了。他的写作活动所依据的是无产阶级在阶级斗争中的利益。于是，人们习惯说他带有一种倾向。^[55]

由于资本经常出现短期和长期利益的矛盾，文学生产者就可能使艺术发挥阶级斗争的功能。单个的资本家唯利是图，从而只从纯粹的交换价值的立场出发（他生产商品不是为了让人享用，而是为了将其拿到市场上去交换）；可是，资本总体却在追逐长期的意识形态上的利益。文学产品成为商品流通的对象这一事实，只是部分地影响它的内容，而它的形式的变化却同社会的变迁密切相关。本雅明认为，只要作品的生产手段、形式、器械没有表明作者对无产阶级的改变了的态度，其政治倾向只能是反动的。鉴于法西斯主义的威胁，本雅明探讨了文学以“政治倾向”还是“文学品质”抵抗法西斯主义大众艺术的问题。在他看来，更多地在于合适的“文学技术”，布莱希特为此提供了典型事例。本雅明很幸运，他在论述文学与政治的关系的时候，面前摆着艺术实例：布莱希特的叙事剧也许“是曾经产生过直接革命政治影响的唯一的现代艺术革新”^[56]。布莱希持提出了“改变用途”这一说法，他也是第一个向知识者提出了意义深远的要求：不提供没有改造过的生产器械^[57]。从本雅明给阿多诺的一封信中可以看到，他将《作家》与他的另一篇论文《叙事剧》相提并论：

如果您现在在这儿的话，我相信我在前面提到的报告，会给我们带来许多争论的材料。报告题目是《作为生产者的作家》，我将在这里的“法西斯主义研究所”讲演，听众很少，而且不很在行。这个报告的论题，同我在《叙事剧》那篇文章中对舞台的分析相对应。^[58]

信中所说的“许多争论的材料”，自然不是空穴来风。他很了解布莱希特与阿多诺以及法兰克福学派早已交恶，前者强调斗争哲学（政治介入，改造世界），后者重视否定哲学（远离政治，退守美学）。布莱希特不把学院派或浪漫型知识者放在眼里，阿多诺则称布莱希特为庸俗马克思主义者。而“布莱希特的作品对本雅明发挥了一种范本式的作用”^[59]。因此，后来的阿多诺与本雅明之争（阿本之争），背后其实是阿布之争^[60]。本雅明在1934年5月21日给布莱希特的一封信中，也谈到《作家》这篇文章：“我曾以《作为生产者的作家》为题，设法在内容和篇幅上写一篇与我的旧作《叙事剧》相当的文章。”^[61]

在《作家》中，本雅明不仅借助唯意志论的事例，而且还用新现实派的例子，清楚地展示出资产阶级的艺术生产和出版机构，依靠艺术家和知识者，或者凌驾于无产阶级之上，或者与无产阶级毫不相干，收编甚至用其特有的方式和惊人的数量宣传“革命题材”。本雅明以新现实派的摄影术为例，阐发这个问题：起初，摄影术从达达主义中汲取了不少革命性内涵，将蒙太奇技术运用于摄影。这种新的技术给艺术家提供了不少新的可能性，例如“使书的封面成为政治工具”。摄影变得越来越精巧，越来越时髦，其结果是：“他们不可能不美化廉租房和垃圾堆。更不用说，他们面对大坝或电缆厂，只能说出‘世界是美丽的’这样的话语。”^[62]新现实派甚至把痛苦变为消费品：(www.xing528.com)

我说的是一种时髦的摄影方法，变苦难为消费品。我在谈论作为文学运动的新现实派时，必须进一步指出，它把抗争苦难变成消费品。其实在许多情况下，它的政治意义是不厌其烦地将市民社会对革命的反响，转化为消遣和娱乐的对象［……］迫不得已才选择的政治斗争，变成静心养性的怡情，生产资料变成消费品，这便是这种文学的特色。^[63]

本雅明甚至断言，对政治形势的艺术化，导致相当一部分所谓的左派文学，除了一再能从政治局势中捕捉新的娱乐大众的效果外，再没别的社会作用。诚然，即便是战斗的艺术，它在阶级社会里也无法避免这样的审美化过程。可是，人们必须同这种倾向作斗争。这便是本雅明后来明确提倡的用“艺术的政治化”对抗（政治文学的）“政治的审美化”。的确，面对德国法西斯主义时期被全民赞赏的艺术品和“冲动的团体化”（马克斯·韦伯），抗拒“政治的审美化”是本雅明20世纪30年代所有写作的主旨之一。他在《可技术复制时代的艺术作品》中提出的艺术实践的标准，便以艺术的实际作用和使用价值为依据。他在论述法西斯主义利用可技术复制的艺术时说：“人类的自身异化已经如此严重，以至于人类将自己的毁灭作为最高级的审美享受来经历。这便是法西斯主义所鼓吹的政治审美化。共产主义对此所做的回答是艺术政治化。”^[64]《可技术复制时代的艺术作品》的这一著名结语，并不像激进左派所时常解释的那样，提倡用政治代替艺术，而是本雅明的政治美学，是用话语和技术的审美变化参与人性的重塑^[65]。

因为，摄影以时兴的手法，把那些从前不属于大众消费的内容（春天，名流，异国他乡）呈现于大众。如果说这是经济在起作用的话，那么，摄影的政治作用之一，就是从内部（换句话说：用时兴方法）更新现存世界。^[66]

其实，“艺术的政治化”这一概念并不是本雅明的发明，同他原先的艺术论和历史观也没有系统上的联系。然而，他接受了这个观念，等于默认了他早先的理论，例如震惊、寓言、启迪、救赎等，缺乏同社会实践的直接联系。本雅明一再用布莱希特的叙事剧实践阐释艺术的政治化，大众化的艺术为本雅明所期待的艺术政治化准备了条件。传统的政治剧，“只是使无产阶级大众能够获得戏剧原先为资产阶级而设置的地位”，叙事剧则面向那些“没有原因不思考”的人，亦即大众^[67]。对布莱希特的叙事剧或艺术的政治化来说，本雅明认为马克思当初传播社会主义的成功手段依然有效：

倘若人们当时只是想让工人团体热衷于更好的体制，那么，社会主义永远不可能走向世界。马克思懂得如何使工人团体对一种体制感兴趣，他们在这个体制中的生活会更好；而且，马克思向他们展示，这是一个合理的体制。这才使社会主义运动获得了巨大的威力和权威性。艺术同样如此。任何时期，甚至在一个具有乌托邦色彩的时期，人们也无法赢得大众对高雅艺术的兴趣，而只能让他们关心那些贴近自己的艺术。困难正是在于如何塑造艺术，可以让人问心无愧地宣称，这才是高雅艺术。^[68]

这里所强调的是，知识者能否找到与大众对话的真正的形式，是至关重要的。重要的不只是内容；没有恰切的表述，内容无法得到呈现。重要的是找到上乘的艺术形式，为的是不被资本主义或法西斯主义招安，同时能够适应大众的认识能力和认知需求，从而使大众认同知识者的愿望，即把大众从异化中解放出来。本雅明认为，新媒体是知识者及其艺术同大众及其认知需求走到一起的可能场所，并为知识者与大众关系的新格局创造条件。“目前，恐怕只有电影能够胜任这项工作，不管怎么说，它最适合做这项工作。”^[69]

本雅明强调指出，创作技术的进步是作家政治进步的基础。作家亦即生产者应当在他们的创作中对生产关系做出反应，使生产器械能为社会参与作出贡献。这能提高参与者的文化和社会资本，而且，参加的消费者越多，越能把读者和观众变为参与者，也就是变被动的接受者为主动的生产者，将艺术的权利从专业人士那里解放出来，成为大众的一般权利^[70]。本雅明在对艺术消费的考察中，憧憬的是生产者与接受者的融合，同时也是不同文学形式的融会。他以苏俄发展为例：“这里可以见出一种辩证景象：资产阶级的新闻创作的衰落，成为重建苏俄新闻的范式。［……］在那里，读者随时准备成为写作者，也就是描述者或者起草者。身为懂行的人，他有成为作家的可能，工作本身获得了发言权。［……］我希望已经以此说明，对作为生产者的作家的阐释，必须关涉新闻业。因为通过新闻业，至少是苏联的新闻业，人们可以看到我所说的那种巨大的融合过程，并没有忽略文学类别之间、作家与诗人之间、学者与哗众取宠者之间的传统区别，而是修正了作者与读者的划分。”^[71]本雅明认为，苏俄报纸、杂志和电影的生产，显示出其重视生产者与接受者的融合，正是这个特色彰显出媒体的民主化^[72]。

视自己为作家和生产者的本雅明，竭力倡导政治干预，《作家》体现了他对“介入”文学的最深入的研究^[73]。他认为，退却和气馁，离群索居，远离大众，不是文学生产者应有的态度。行动的艺术家，应当能够通过他的活动改变现状。本雅明以特列季亚科夫为例，指出“作家的使命不是报道，而是斗争。不是充当观众的角色，而是积极参与”^[74]。可是，人们必须认识到，知识者同无产者的亲近，永远是间接的。知识者与有产者有一种“天然”的联系，或者说，由于教育和社会的特权，有产者更易接近知识者。即便是无产阶级化，也不能使知识者成为无产者。本雅明推崇社会参与艺术的批判理念，例如阿拉贡（L．Aragon）的思想：“革命的知识者首先是作为他出身的那个阶级的叛逆者出现的。”^[75]叛逆行为就是，他不应该是一个生产器械的提供者，而应是一个改变器械效用的工程师，使生产器械适用于无产阶级革命的目的^[76]。本雅明认为，文学生产者必须认识到他的创作依靠生产资料，作家在生产资料社会化过程中的物质利益是他创作的依托。他也同产业工人一样，必须掌握这些生产资料并影响其运用。成功的作家与不成功的作家之间的区别，如同熟练工人和非熟练工人之间的区别。

昭示民主化特色的还有本雅明的“技术”概念，这也是《作家》中的一个重要范畴。他在该文中发展了一种理论，即文学之革命作用的决定性因素在于技术的进步，以改变艺术形式的功用，从而改变精神生产资料的所有形式^[77]。他认为，艺术的历史也同社会历史一样，是由艺术生产力和艺术生产关系决定的。当艺术生产力发生变化时，艺术生产关系也会随之发生变化。随着现代技术和生产力的发展，艺术生产业已进入技术复制的时代，技术是艺术生产力的一部分。如果艺术作品采用最先进的艺术技术，那么它就是进步的；如果它采用的是过时的艺术方法，那么其政治倾向和艺术质量都是退步的。本雅明所说的技术概念，是体现“人和技术”不同关系的两种技术。第一种技术表现为它对人的制约，第二种则注重人和技术的互动和谐调。本雅明以电影为例，说明一部作品应该如何借助技术展现它的实际社会功用。面对摄影机对人类的奴役，它在法西斯主义中的暴虐，以及如何为资本利益服务，人类只有适应了新的生产力，真正开发了第二种技术类型，才能摆脱摄影机的钳制。对复制产品与本真作品的区分，使本雅明有可能用“技术”概念超越艺术审美中的内容—形式范畴。对作品技术的考察，可以更好地确定作品的社会内涵，及其技术与社会的关系：

我所说的技术概念是这样一种概念，它使文学产品能为直接的社会分析、即唯物主义的分析所把握。技术概念同时也是一个辩证的切入点，可以克服内容和形式之毫无裨益的对立。此外，技术概念还能引导人们，正确确定作品的倾向性和品质之间的关系。^[78]

本雅明的观点超越了内容—形式的二元对立，在意识形态制约与艺术表现形式之外，增添了“艺术即生产方式”的崭新视角，使三者成为复杂的统一体，将狭隘自闭的文学研究，拓展为宏大的西方马克思主义文化批判。本雅明认为技术中可以见出作品的实际社会功用，即作品对政治实践的指导和组织作用。他提出的一个要求，当视为方法学上的一个中心问题，即人们不该问“一部文学作品对时代生产关系的态度如何”，而应问“它在生产关系中的位置”。这个命题直接与作品的创作技术有关，即关涉“一部作品在时代的创作生产关系中的作用”。换言之，作家及其作品对时代生产关系的态度，并不是问题的关键所在。更重要的是作家在生产过程中的地位，即作品在文学生产关系中的作用，也就是作品所体现的创作技术，这是本雅明讲演中的一个中心问题。一部作品是否或如何恰当地置于生产关系之中，则视其是否能够在解放思想的意义上，成功地运用技术。这里也能清晰地表明作品的“文学技术是进步的还是倒退的”^[79]。本雅明如此强调技术在整个艺术生产的决定性作用，以致布莱希特、阿多诺这两个在艺术观上相去甚远的人都对此提出了异议，认为本雅明过于重视新的生产手段，尤其是对电影这一新艺术样式投注了很大的热情，而将生产关系置于次要的位置。