西尔伯曼与阿多诺：主要分歧及文学话语与历史意识

西尔伯曼与阿多诺在文学社会学问题上的分歧几乎是全方位的。究其要端，主要体现于他们在文学社会学是否独立学科这一问题上的分歧，在文学社会学的研究对象和重点问题上的分歧，以及对文学社会学在哲学维度和社会功能问题上的分歧。

（一）文学社会学是否独立学科

菲根认为，文学社会学“感兴趣的不是作为审美对象的文学作品”^[30]。西尔伯曼所见相同，并且更为旗帜鲜明：“文学社会学与艺术审美思维毫不相干。”^[31]他也同菲根一样，强调文学社会学是一门独立的学科或研究方向：与文学有关，却在文学之外。换言之：文学社会学是社会学的独特方向，它与社会学的关系是专门社会学与普通社会学的关系^[32]。在他看来，“过问理论、形式、风格、格律或韵脚结构，回答‘什么是文学’的问题（如果对这一问题必须做出有效回答的话），这些都不是文学社会学的任务。文学社会学家决不能根据某种思想观念，任意对文学作品做出某种穿凿附会的解释，或从文学作品中找出一些事实和文献都证实不了的东西”^[33]。这一观点完全是他关于《音乐社会学的目的》（1962）中的一段文字的翻版^[34]。

西尔伯曼对阿多诺等人的批判，并剥夺其文学研究的“文学社会学”资格，已经见之于他的论战性文章的标题，也就是他所做的明确划分：“文学哲学”、“社会学的文学美学”或“文学社会学”。他把阿多诺的美学思想划入前面两个范畴。应该说，阿多诺本人不会完全拒绝这种说法，而他必须回应的是，用其扎根于历史哲学的艺术哲学批驳西尔伯曼鼓吹的经验主义文学社会学。尽管他的不少美学著述的标题中写有“社会”或“社会学”字样，但是，作为哲学家的阿多诺之纯思辨色彩，以及他的文学观中的“社会学”并非彼时学院派文学社会学中的学科化范畴，他根本不愿谈论独立的文学社会学。

阿多诺认为，艺术社会学根据自己的理论考察市民社会的伟大艺术和文学时，必须统观社会整体，把人和社会的全盘异化看作认识的基点，并在这个总体框架内探讨优秀的文学艺术及其表现形式。在把优秀作品同社会异化联系在一起时，社会学方向的文学研究应当在原则上排除群体、阶层或阶级的视角，否则会与典型的文学概念发生冲突。艺术社会学在这里所碰到的社会理论，虽然允许对艺术产品做出灵活的诠释，但是它从一开始就离不开自己深信不疑的社会一般结构和基本观点。每个社会都有自己的特色和矛盾，文学艺术有责任描绘和揭示社会特点，这是不言自明的事情。关键是认识市民社会在整体上早就异化而且无耻之尤，文学艺术才能够和必须关涉这种全盘异化^[35]。

伟大艺术作品的本质在于凭借艺术构思而且唯独以此为依托，昭示其化解现实生活矛盾的意图。从根本上说，艺术作品一开始就以超越社会上形形色色的意识形态为指归：“艺术作品的伟大之处，正在于表现那些被意识形态所掩盖的东西。它们的成功总是（不管是有意还是无意）来自对虚假意识的超越。”^[36]只有在自律的、完美的作品中，才能看到审美意义上的社会真实。这是一种简明扼要的真实，即市民社会个人主义的真实面目和资本主义社会的寂寥面目。真正的先锋派作品亦即按照自律原则所创造的艺术作品，以它们富有个性的结构，应对市民社会的个人主义。这些作品义无反顾地追求个性不同的形式规律，以此吻合个人主义的社会根基。当然，各自不同的形式规律想要达到一定的高度，首先需要与形式上的一般结构合拍，并在很大程度上与之契合，也就是合乎“内在的一致性”^[37]。现当代的伟大作品，正是通过这种途径表明自己的立场，而且直逼社会“整体”的“全部”，并永远站在它的对立面。

（二）关于文学社会学的研究对象和重点问题

西尔伯曼在不少论著中一再强调，一个在方法学上靠得住的艺术社会学的基本立场是，社会学家不可能“把艺术当做幻象进行社会学分析”。艺术纯粹呈现艺术家内心世界的时候，没有丝毫社会实用价值。换言之，“只有当艺术客观化，只有在它表述具体事物时，它才具备社会学的实际价值”。也只有这时才会产生主体间性的社会互动，这才是艺术社会学的研究对象。据此，探讨不同艺术标准之间的关联，甚或将它们同某种社会经验联系起来，都不是艺术社会学的研究任务。“对艺术作品本身及其结构的论说，都是艺术社会学之外的东西。”^[38]文学社会学的“主要任务是认识人，认识人们生产和消费文学的过程是怎样的，并怎样以此同其他人相联系”^[39]。“艺术作品的创造是为行为而行为，也就是力图在其他人那里唤起类似的或同样的情绪。”两个人之间的社会性互动，“唯有在他们萌生同样的体验时才会发生”。于是，唯独“艺术体验”才能产生可以成为艺术社会学研究对象的“文化作用圈”，以及“不同艺术形式的作用关系，作用手段、作用程度、作用性质和作用走向”^[40]。西尔伯曼在他的艺术社会学中尤其突出大众传播和互动理论视角，重视文学的效果问题以及文学作品的生产和接受：

根据实证主义思维方法，经验主义艺术社会学的出发点是：论述艺术和艺术家，就是论述体现社会活动、涉及双边关系（提供者和接受者的关系）的社会过程。换言之，这一过程需要生产群体和消费群体，艺术社会活动中的群体接触、群体矛盾、群体活力使之联系在一起。这不是基于只知因果关系的简陋思维，而是指向人际关系、互动行为和相辅而行的事实。这种关系一方面将生产群体和消费群体连接起来，另一方面将这两种群体与社会语境以及整个社会体制连接起来。^[41]

西尔伯曼认为，不像在文学研究中那样，社会学视角关注的不是艺术家、艺术品、接受者本身，而是它们“之间”的联系和过程，亦即“文学经历”和“传播媒介”的具体表现形式。文学是一种社会现象，文学社会学的根据（同时也是研究对象），只能是迪尔凯姆（É．Durkheim）之后被社会学家推崇的“社会事实”（fait social），这是西尔伯曼的中心观点。由此出发，经验主义文学社会学研究范围中的作者、作品、读者这三个要素，在西尔伯曼那里主要体现为探讨作家与社会的关系，考察作品的社会效果，揭示阅读文化的结构。西尔伯曼的口号是：“让文学的社会活动出来说话。”^[42]艺术社会学必须抛开“什么是文学”的迂腐命题，告别作品的艺术内涵，与“用以分析艺术材料是什么和为什么的普遍哲学准则”保持距离。“准确地说，艺术社会学是关于文化作用圈的社会学，并因此而鲜明地区别于社会艺术史、艺术社会史和社会美学。”^[43]

阿多诺则发展了一种关于“不合群的艺术”的社会学，也就是探讨“艺术的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“艺术的社会性偏离”。鉴于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所带来的痛苦，鉴于社会的日益堕落，艺术越是远离社会问题，其政治说服力就越大。在阿多诺看来，艺术作品由于同现实生活发生“审美分歧”（ästhetische Differenz）而先天具有“正确的意识”，并且，它越同社会保持审美距离就越显得正确^[44]。在内行的眼里，卡夫卡、乔伊斯、贝克特的伟大作品并不是卢卡契所批判的那样，恰恰相反：“他们独白中的响亮的声音，告诉世界究竟发生了什么，比直接描绘世界更具震撼力。”^[45]

现代主义迫使艺术表现为缄默。伊格尔顿对此的理解是，对政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作^[46]。这一社会学的重要问题，内在于艺术与社会事实若即若离的矛盾状况，也就是文学的社会特性与它的形式所表现出的反社会性之间的本质矛盾。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；它同现实中市民社会的堕落难解难分。对现实的否定，甚至需要沉默，因为语言本身作为既定符号束缚着人的思想和表达，以致造成“话在说你”而非“你在说话”（福柯语）这种反客为主的状况。艺术的这种双重性（社会性和自律性），也使“不合群艺术”的社会学成为一种对抗的、主张艺术自律的社会学。在这一语境中，他赞赏现代诗的悟性：诗与真实生活保持距离，超然无执，恰恰来自对虚假丑陋之生活的度量。作为抗议，诗呈现着别样的世界的梦。诗人远离社会，走向自我，表现的是孤独的世道。故此，“只有能在诗中领略人类孤独之音的人，才算是懂诗的人”^[47]。(www.xing528.com)

按照阿多诺之见，作为社会精神劳动的产品，艺术历来被视为社会现象。艺术与社会的关系，主要体现于艺术的存在本身，体现于精神生活的具体化，艺术能够为思想提供选择。于是，艺术作品借助其自在的审美能量，脱离直接的、真实的生活语境，自我封闭地抵御自己的社会规定性，不依赖艺术创造的物质前提，成为纯粹精神的、高雅的东西。艺术作品在“摧毁现实要素的同时又利用它们，从而将其塑造成别的东西”^[48]。换言之：艺术创作“成为一种分解和重构的双重过程。［……］艺术是对现实之遮蔽性的真正领悟”^[49]。因此，它自然与现存的社会关系背道而驰。与此相适，对艺术作品之社会性的评价，则要辩证地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialität）亦即“社会性偏离”的程度，看其自律的程度。

正因为标举艺术的自律性，阿多诺在艺术社会学的研究重点问题上，做出了不同于西尔伯曼的选择：“我们在确定艺术和社会之关系时，应当重视的不是艺术的接受领域，而是更为基本的生产领域。要想对艺术做出社会学的解释，就必须说明艺术的生产，而不是其影响。”^[50]也就是说，阿多诺最感兴趣的，不是艺术在社会中的状况及其影响，而是认识社会如何沉淀于艺术作品^[51]。他更多关注的是艺术生产者，而不是艺术消费者。诚然，他同西尔伯曼在一个问题上所见略同，即传播研究极为重要。但他强调传播或接受问题是很复杂的现象：一部交响乐通过收音机传到千家万户，众人所理解的是否仍是同一部交响乐、产生同样的感受？答案是很明确的^[52]。阿多诺强调指出：“要想对诗和任何一种艺术做社会层面的阐释，就不能一下子直奔作品的所谓社会方位或者社会兴趣所在、甚至作家状况。它应当更多地探究社会全局如何作为一个充满矛盾的整体呈现于艺术作品之中，这才是艺术作品得以确立并走向超越的关键。”^[53]至于作品是否紧贴社会抑或超然于社会，或集两者于一体，则需要进行缜密的“内部研究”。此时，对外部社会的基本认识只是作品研究的前提；就文本论文本，才是狭义的方法学需要遵守的要义。若在作品分析中巧遇一个具体的、确切的社会知识，只有在这个时候，社会知识才可以自然而然地运用于作品分析，才会获得它应有的意义。艺术社会学关乎对作品本身的分析，在社会整体视野中研究作品的影响，并辨析不同接受者的主观反应形态。阿多诺认为，唯有把这些错综复杂的因素紧密地结合在一起进行考察，才能达到艺术社会学研究的目的：

理想的艺术社会学应该是三者的有机结合：实体分析（即作品分析），结构性效应和特殊效应之运作机制的分析，可查证的主观因素的分析。三者应当做到相互阐释。^[54]

（三）关于文学社会学的哲学维度和社会功能

西尔伯曼拒绝所有将文学社会学或艺术社会学同审美视角和艺术价值连在一起的做法。“与不管来自何处的审美价值理论相反，经验主义艺术社会学与论述艺术准则和价值无缘。考察艺术的社会关联，并不是为了阐释艺术本身的性质和精髓。”^[55]当然，西尔伯曼认为文学社会学同社会学一样，不会对价值观问题视而不见，因为价值观在社会行为中发挥很大的作用。文学社会学在理论上与价值观问题保持一定的距离之后，反而可以探讨那些主观的价值意识。可是，哲学和绝对价值不是社会学的命题，社会学也不会对此做出回答。

西尔伯曼倡导的是实验的、统计的、跨学科的考察方法，以“发展一些为预测服务的规则，使人有可能说出这种或那种状况出现之后，也许还会出现哪些状况”。但是他也指出，要探讨经验主义文学社会学的所有问题，就需要一整套基本理论，可惜这一理论基础“至今还未出现。实证主义—经验主义文学社会学的情形如此，马克思主义—新马克思主义文学社会学同样如此”^[56]。我们在《文学社会学引论》中可以看到，西尔伯曼认为经验主义文学社会学以客观、准确、审慎和归纳四个要素为准则，它们既是操作须知，也是理论基础^[57]。他承认哲学对文学研究起过指导作用，对于社会研究亦不例外，但那是学科发展不成熟时期的情形，或曰社会学、心理学等学科还未确立。可是，随着社会和科学的发展，论艺术唯独美学的时代早就一去不复返了：

在现代，或者说在实证主义时代，美学成了一门独立学科，美学的先验绝对论开始让位于经验归纳的相对论。与此同时，毫无成效的内省行当门庭冷落，人们开始采用这种或那种方法来准确地分析文学现象。继所谓“自上而下的”美学亦即对文学和美的本质进行思辨的美学之后，出现了可称为“由下而上的”美学，即心理学和社会学的美学。^[58]

阿多诺对审美意图及其功能的评价一开始就很明确：一种是“操纵顾客”的意图，一种是在艺术中寻求“精神实体”的意图。精神实体本身具有社会含量，体现艺术与社会的最深层的关系，融化于作品之中：“艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，这便有助于确定社会中的变化，尽管是以隐蔽的、无形的方式进行的。”^[59]这种最深层的关系同文学与社会的表面关系之间的联系，单凭所谓价值中立的、远离哲学的、缺乏历史哲学思维的社会学是无法把握的。社会学源于哲学，依然需要来自哲学的思辨方法。在此，阿多诺明确批判了西尔伯曼等人提出的将哲学维度驱逐出社会学的主张^[60]。阿多诺认为，人们要理解一部文学作品，必须超越作品，达到哲学的高度，即文化哲学和理性批判的高度。

“对作品效果的研究无法说明艺术的社会特性。而在实证主义的庇护下，这种方法甚至篡夺了制定艺术标准的权力。”^[61]阿多诺尖锐地指出，如果艺术社会学忽略曲高和寡的艺术，只从事量化的接受研究，或如西尔伯曼所说，艺术社会学唯一需要注重的是“艺术体验”的研究，那么，“艺术社会学只能变成为经销商服务的专长，经销商所计算的是如何迎合顾客，如何不会失去机会”。此种模式在很大程度上只适用于研究追求影响力、哗众取宠的大众传媒，但却不会到处灵验^[62]。

艺术社会学的任务之一是发挥社会批判作用，阿多诺在这个问题上与西尔伯曼没有分歧。然而，他认为排除了作品的内容及其品质，社会批判只能是空谈。“价值中立与社会批判功用是不可调和的。”^[63]一个能够胜任的艺术社会学，必须从文化批判的立场和基本信条出发。阿多诺关于文学与社会的问题上的观点，不仅充分体现了法兰克福学派的批判理论，而且也彰显出其神学背景和救赎美学的特色。他们对现实世界怀有浓重的悲观主义，此中最著名的、已经带上传奇色彩的观点，是阿多诺的格言：“谬误的人生中不存在正确的生活。”^[64]悲观主义也使法兰克福学派把希望寄托于艺术；似乎只有这样，人类才能赎救自己。对阿多诺来说，除了哲学思考之外，唯独艺术才能冲破非人的统治和异化的社会，他甚至认为艺术的重要性高于哲学。沙尔夫施韦特的判断应该是能够成立的：在阿多诺看来，只有艺术才“将体现异化、描述异化、回答异化集于一体”^[65]。