西尔伯曼与阿多诺：文学与历史意识的争论

西尔伯曼是德国较早系统运用经验主义社会学研究方法和传播研究方法的学者，也是德国经验主义艺术社会学的代表人物之一^[2]。他的社会学研究起始于音乐社会学，1955年发表《音乐社会学引论》，西尔伯曼因此而被许多人视为音乐社会学之父。该著中的一些观点，后来见之于他的《文学社会学引论》（1981）。他的文学社会学论述在很大程度上借鉴了埃斯卡皮（R．Escarpit）和菲根（H．N．Fügen）的观点^[3]。一些西方学者认为，埃斯卡皮之后，尤其是菲根将文学社会学视为一门“特殊社会学”亦即“专门社会学”之后，学科意义上的“文学社会学”才真正确立。也许更多受到菲根的启示，作为社会学家的西尔伯曼的文学社会学学科意识更为清晰，坚持文学社会学是一门有着特殊地位的独立学科。

经验主义艺术社会学把探讨艺术的“历史—社会决定性”视为“陈旧的评价癖”，认为其太容易受到“先验思维方式”的摆布^[4]。虽然“文化现象及其内涵、评价和作用存在于社会，或曰见之于不同阶层、阶级和群体的结构层面”，但是经验主义艺术社会学决然反对“美学议题和社会议题的杂糅”^[5]。西尔伯曼提倡的艺术社会学，完全区别于阿多诺所发展的历史哲学美学。而阿多诺的理论纲领所针对的，正是实证主义和经验主义的艺术社会学或文学社会学，这在1966年和1967年发生在西尔伯曼与阿多诺之间的论争中一览无遗。

发展至20世纪60年代的西方文学研究，无论是评述性的还是历史方法的、综合性的还是语言学的研究方法，都在沿着自己的传统向着既定的方向走着。也就在那个时期，社会学方向的文学研究崭露头角，并越来越多地赢得人们的青睐。这类论述的“潮水越来越大”，这是西尔伯曼当时的印象：“它们试图探讨社会框架内的这种或那种文学现象，这种或那种文学思潮。一个训练有素的艺术社会学家马上就会发现，这些努力从尝试到成果，最终由于不熟练的社会学思维而落空。”^[6]这可被视为西尔伯曼1966年发表论战文章《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》的缘由。

西尔伯曼在该文中严厉批驳了西方马克思主义文学理论，尤其数落了本雅明、阿多诺、卢卡契和戈德曼的文学观。他提出质疑：考察波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）或巴尔扎克（H．de Balzac）的作品，难道可以从一个作家的全部作品这一大蛋糕中切出一块进行社会学分析？他在这里明确批驳了本雅明和阿多诺的做法，即本雅明《论波德莱尔的几个主题》和阿多诺《关于一个虚构小品的讲演》。西尔伯曼认为阿多诺有权发表他的观点，但是人们需要分清，此时说话的阿多诺不是一个社会学家，而是文学批评家。这样，人们才会明白，阿多诺这个思想家并不老是遵守行规；也只有这样，阿多诺的效仿者和追随者才不至于总是把阿氏话语当作社会学的金科玉律来援引^[7]。

西尔伯曼认为自己的批评所采取的基本立场，“不是针对文学哲学的认识，它有权评价和梳理我们时代或以往时代的运作机制”，而是反对“社会学装扮的文学哲学或文学批评”。那些文学批评家离开了他们所熟悉的“用教条主义的砖瓦砌成的讲坛”，多半吸收一些并非以社会学方法获得的微乎其微的社会信息，便开始“采用社会学的提示（很难称之为论据）”揭示文学作品的社会意义。他们其实还没弄清文学作品的社会关联，如作者、出版者、批评家与接受者之间的关系。人们要明白，只有社会学的实证方法，才能把握这些文学生活参与者的社会行为。在西尔伯曼看来，那些文学批评家所说的“社会”概念，充其量只是时髦用语，并不具有真正的社会学意义。尽管这些人在文学研究中注意到了社会因素，但却丝毫没有方法可言，只见一些空洞的评论，例如“冯塔纳（Th．Fontane）的小说反思了社会状况”之类的说辞。界线模糊或者越界，已经成了社会学装扮的文学哲学或文学批评擅长的游戏^[8]。显而易见，西尔伯曼的用意在于区分文学作品的社会意义与社会学意义。这里关涉观察问题的两种视角：所谓“社会视角”，是考察文学作品如何描述社会问题，或让人关注社会问题。而“社会学视角”则要在一个特定的框架内探讨如下问题：

作品为何而构思？它如何得到社会的认可？它为什么趋附这种或那种形式？它同其他文化现象之间的关系是什么？^[9]

对于社会学家来说，所有这些问题都体现于文学生活和社会活动。西尔伯曼的基本出发点是：“我们面对的艺术乃是一种社会过程，这一过程显示为一种社会活动。”^[10]经验主义文学社会学所关注的首要问题，是个人、群体与机构之间的相互作用和相互依赖，以及文学生活和活动的整个过程。这是西尔伯曼进行各种分析研究的坐标^[11]。他认为自己对研究界限的区分，是为了克服“文学哲学、文学社会学和文学批评的杂烩”^[12]所带来的尴尬处境。在他眼里，文学理论家总是把人与现实生活密切相关的活动过程复杂化，弄得令人费解，而且喜于那些荒诞无稽的细枝末节，这时他们才会感到舒服；而经验主义社会学家却要看到明确的事实，或者明确地证明事实，而不是凭空臆造^[13]。(www.xing528.com)

西尔伯曼认可卢卡契的美学属于历史哲学方向，且为一种特定美学方向的代表。这种艺术哲学和美哲学探讨艺术在人类生存中的意义以及美的本质。然而，它同文学社会学毫不相干。西尔伯曼认为他所生活的时代“依然存在一种以社会学自诩的文学分析；其实，它至多只能被看作社会学方向的文学美学，却被称作文学社会学，我们以为这是很自负的。这么说很不好听，我们却可以特别用来针对戈德曼的新作《小说社会学》（1964）”^[14]。在西尔伯曼看来，戈德曼只是“一个稀释了的卢卡契”，“了无新意”。他干脆否认了戈德曼的发生结构主义文学社会学，并尖刻地说，戈德曼的学说至多只能用来说明什么不是文学社会学^[15]。西尔伯曼的这一偏激的批评在当时是很有代表性的，即批评那些把什么都称作文学社会学的人。他根据自己的评判标准指出，许京（L．L．Schücking）关于18世纪英国清教徒家庭的研究^[16]，勒文塔尔（L．Löwenthal）对大众文学和文化的考察^[17]，埃斯卡皮对图书生产新形式的探讨^[18]，都显示出什么才是“真正的文学社会学”。这些研究不是从（预先设定的）一般社会概念出发，而是着眼于特定的“社会”和特定的文学生产和接受现实^[19]。

《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》一文的倾向性是很明显的。西尔伯曼一方面认为马克思主义方向的文学理论早已过时，因而反对戈德曼这个“法国卢卡契”；另一方面，他称道与戈德曼生活在同一时期、同一国度的埃斯卡皮的实证主义文学社会学，赞扬它“不用借助文学批评、文学哲学或社会学的文学美学，一切都严格地把握在文学社会学的方法和认识范围之内，从名称、概念到实证方法都配得上真正的文学社会学”^[20]。西尔伯曼认为，阿多诺明显受到“实证主义之争”的影响，在《音乐社会学导论》（1962）中说“经验主义得不到它自以为能够得到的东西”^[21]。他认为阿多诺对经验主义社会学研究方法的不满和批判，源于一种认识形态，即把他们对社会现实的直觉把握，上升到综合性的一般概念，然后再从一般概念出发，观察和归纳个别现象。这不能算作文学社会学，至多只能属于“社会学的文学美学”，它将作品的审美结构同社会现实联系起来。然而，此种方法对特定社会的认识和界定，完全受到“纯粹的先验论思想方法”的左右^[22]。

西尔伯曼火药味十足的文章，其实是对文学社会学整体发展状况亦即他称之为“冒牌”文学社会学的一次清算，主要针对西方马克思主义，也旁及当代其他相关研究。该文虽然（如前所示）并非只是攻击阿多诺的观点，可是，鉴于科隆学派与法兰克福学派以及西尔伯曼与阿多诺之间本来就有的龃龉，尤其是贯串整个20世纪60年代的“实证主义之争”，西尔伯曼的文章成为他和阿多诺在文学社会学问题上正面交锋的直接导火线。阿多诺于1967年以《艺术社会学论纲》一文回敬西尔伯曼的挑战，以及后者在那个时期对他的一系列原则性责难。

沙尔夫施韦特（J．Scharfschwerdt）认为，在艺术社会学或文学社会学思考中，阿多诺和卢卡契对经验主义的激烈批判态度是一致的，在某种意义上甚至到了扭曲的程度^[23]。另外，阿多诺同卢卡契没有两样，其思考扎根于历史哲学，注重文学的准则性问题。这是他们在总体上的共同之处，然而也就仅此而已。在西方马克思主义美学阵营中，完全可以把卢卡契和阿多诺看作对立面^[24]。阿多诺在《勒索到的和解》（1958）^[25]一文中，严厉批判卢卡契《驳斥对现实主义的曲解》^[26]，其龃龉不亚于他同西尔伯曼的分歧。如果把卢卡契对经验主义—实证主义文学社会学的批判放在一边，那么，西尔伯曼—阿多诺之争则对20世纪60年代的相关讨论具有举足轻重的意义，而那正是文学社会学在西方蓬勃发展之时。

在20世纪60年代的实证主义文学社会学之争、乃至整个实证主义论战中，阿多诺旗帜鲜明地反对西尔伯曼、菲根和波普尔（K．Popper）的观点，力主超越现实的批判性理论。阿多诺在《艺术社会学论纲》中，开宗明义表明他同经验主义文学社会学之中立艺术观的歧见：“从词义上说，艺术社会学涉及艺术和社会之关系的所有方面。将它局限于某一个方面是无法想象的，比如局限于艺术的社会效果，而效果只是全部关系中的一个环节。”^[27]换言之，文学社会学研究绝不能只是单方面地注重艺术作品的社会作用。这是经验主义文学社会学特别喜用的方法，也就是用量化的方法探讨作品的接受。在阿多诺看来，这种局限只会危害客观认识，因为传播、社会制约乃至社会结构的运作形式不一而足，作品的社会作用与不同的运作形式密切相关。

阿多诺强烈反对将文学社会学的视角局限于社会影响研究和接受研究。这类实证研究主要关注那些具有广泛社会影响的艺术作品，舍弃一些与社会格格不入的伟大作品：“至少就影响的大小而言，一些艺术极品的社会作用并不那么突出；根据西尔伯曼的说法，这些作品应当被排除在考察之外。然而，这会使艺术社会学走向贫困：上乘之作会被过滤无存。”^[28]阿多诺的基本出发点是，现代的伟大艺术总是与社会相抵牾的，现代艺术的本质及其社会职能正在于其与世界的对立，体现于“反世界”（Anti－Welt）的倾向。19世纪中期以来，自律艺术恰恰是把同传统的、僵化的思想形态的对立、对社会接受的抗议看作其社会作用，这几乎成了一种常规^[29]。在阿多诺看来，艺术就其本质而言，是对市民社会的内在的、精神上的否定。这种“批判理论”也是法兰克福学派文学观之最典型的特征。