文学话语对社会学的影响

如果说实证主义在19世纪中期的突破是“文学社会学”方向的思考和实践逐渐明朗的直接原因之一，那么，出现在20世纪中期的旗帜鲜明的文学社会学实证思潮，则被不少人视为一个学科的诞生，其标志性著作是法国学者埃斯卡皮（R．Escarpit）的《文学社会学》（1958）和德国学者菲根（H．N．Fügen）的《文学社会学的主要方向及其方法》（1964）。埃斯卡皮在其《文学社会学》中接过了许京涉及的不少命题，并对之做了进一步考察；应当说，他的不少立论早就见之于许京的论述，一些中心思想同许京的观点大同小异^[34]。若说埃斯卡皮关于“读者社会学”的论述是对许京所倡导的文学趣味社会学的继承和发展，若说他把许京的群体模式运用于整个社会及其文学生活，那么，这就意味着对文学本身及其审美结构和准则的阐释和定位，必须把文学纳入一个更广阔的空间，顾及文化、社会、政治和经济的整体状况，即重视“那些限制着文学现象的社会结构和制约着文学现象的技术手段所作的研究。这些社会结构和技术手段是：政治体制，文化制度，阶级，社会阶层和类别，职业，业余活动组织，文盲多寡程度，作家、书商和出版者的经济和法律地位，语言问题，图书史，等等”^[35]。

许京的文学观不但对20世纪上半叶的相关研究产生了重大影响，也在很大程度上已经涉及20世纪60年代末在西德兴起的康士坦茨学派接受美学中提出的不少问题，比如考察并重新界定读者的角色，研究读者在文学活动中的地位与作用问题，把读者的审美趣味和过程纳入文学研究。又如读者对文学的“期待视野”（Erwartungshorizont），或曰文学作品是为读者阅读和读者期待而创作的。这种把读者看作影响作家创作、促进文学发展的决定性因素的观点，已经在不少方面见之于许京对“作者—作品—读者”之互动关系的论述之中。另外，不管是在美国学者倡导的“读者反应批评”（Reader－response criticism）中，还是在接受理论的另一个重要流派、东德学者所从事的文学交往和功能理论研究亦即“交往美学”（Kommunikationsästhetik）中^[36]，许京提出的命题随处可见，尽管不是谁都了解文学趣味社会学这一与接受研究有关的早期探索。

在布迪厄（P．Bourdieu）的社会学研究巨著《区隔：趣味判断的社会批判》（1979）中，“趣味”毫不含糊地获得了区隔阶级或阶层的功能，成为社会阶层或阶级的划分标志，他试图以此来拓宽“阶级”理论。阶级观念不再只同经济地位紧密相连，也可在文化领域亦即统治阶级（阶层）的“正当趣味”、被统治阶级（劳动者）的“通俗趣味”、资产阶级（小资产阶级）的“平庸趣味”的区分中得到确认。布迪厄的趣味理论既依托于问卷调查等社会学实证方法，也融汇了前人的相关思考，比如美国社会学家凡勃伦（T．Veblen）和德国社会学家齐美尔（G．Simmel）对趣味之社会作用的探讨。而我们在思考他对作为阶级或阶层区隔的趣味以及各种文化消费之审美趣味的论说时，自然会联想到许京等人早就提出的文学趣味社会学观点。例如，布迪厄认为各种趣味具有阶级或阶层标志的功能，趣味符合不同阶级或阶层的文化需要，现代消费社会里的不同消费者的社会等级对应于不同的艺术门类和等级；与经济资本和文化资本有关的“正当趣味”“通俗趣味”和“平庸趣味”，也是各种社会成员进行自我定位和区分他者的工具；他同样也把任何社会的“正当”趣味视为统治者的趣味，同时看到了时尚的模仿和流变。布迪厄独特的社会学视野，也使西方美学界在新的语境中重新关注趣味理论。

【注释】

[1]该文约写作于1900年前后，载梅林：《文学史论集》，海斯特整理、编辑，柏林，1848年，第73—79页（Franz Mehring，“Über die historischen Bedingungen des Kunstgeschmacks”，in：Beiträge zur Literaturgeschichte，bearb．u．hrsg．von Walter Heist，Berlin，1948）。译文见方维规主编：《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第305—312页（方维规译）。

[2]埃斯卡皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社，1988年，第139—140页。

[3]许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，《日耳曼—罗曼语言文学月刊》5（1913），第562页。（Levin Ludwig Schücking，“Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte．Ein Versuch zu einer neuen Problemstellung”，in：Germanisch－Romanische Monatsschrift，Jg．5〔1913〕，S．561－577）

[4]许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第564页。

[5]同上书，第565页。

[6]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第109页。

[7]许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第568页。

[8]这个概念是德国学者菲根提出的。他的代表作《文学社会学的主要方向及其方法》（1964）的主导思想是，文学社会学应当是一门“特殊社会学”，或曰“专门社会学”，它的研究方法和对象都应该服从于普通社会学。换言之，文学社会学考察文学的基本准则不是美学范畴，而是社会学范畴。

[9]将近半个世纪之后，埃斯卡皮在其《文学社会学》（1958）中表现出同样的态度。他诟病学校里讲授的文学作品与社会上流行的文学作品之间的距离，讥刺学校竭力培养所谓内行读者的理论水平和判断能力。在他看来，把大量时间浪费在研究一些普通人永远不会看两遍的、索然无味的作品上，当被看作荒唐可笑之事。参见埃斯卡皮：《文学社会学》，第139页。

[10]《文学趣味社会学》于1923年出第一版，1931年出第二版增补本，1961年出第三版修订本。该书于1928年译成俄语，1943年译成斯洛伐克语，1944年译成英语，1950年译成西班牙语。许京的这部著作在出版以后的几年影响较大，20世纪60年代又被重新发现。但是总的说来，它的影响是有限的。

[11]许京：《文学趣味社会学》，慕尼黑：Rösl ＆Cie，1923年，第18页（Levin Ludwig，Schücking，Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung，München：Rösl ＆Cie，1923）。

[12]许京：《文学趣味社会学》，第15、17页。

[13]同上书，第17页。

[14]同上书，第113—114页。——许京关于“时代精神”“文学趣味”“全体人民”等问题的思考，虽然没有挑明，实际上却与当时日耳曼语言文学研究中兴起的文学观念的针锋相对，后者宣扬文学的人种思想和特色。

[15]同上书，第113—116页。

[16]许京：《文学趣味社会学》，第121—122页。

[17]同上书，第15页。(www.xing528.com)

[18]同上书，第124页。

[19]沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，斯图加特：W．Kohlhammer，1977年，第49—56页（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissenschaftsgeschichtlicherÜberblick，Stuttgart／Berlin／Köln／Mainz：W．Kohlhammer，1977）。

[20]后来，韦勒克在论述作家声望的时候也谈到了同样的问题：鉴于“趣味的变迁”总的说来具有社会性，人们便可在社会学的基础上更为确定地把握作家声望问题（韦勒克、沃伦：《文学理论》，第108页）。

[21]许京：《文学趣味社会学》，第53—54页。

[22]罗特哈克尔：《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，《第七届德国社会学大会论文集》，图宾根：Mohr，1931年，第143页（Erich Rothacker，“Der Beitrag der Philosophie und der Einzelwissenschaften zur Kunstsoziologie”，in：Verhandlungen des Siebenten Deutschen Soziologentages，Tübingen：Mohr，1931，S．132－156）。

[23]罗特哈克尔：《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，同上，第132页。

[24]在此，罗特哈克尔接过了曼海姆的理论，将马克思的“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”（《〈政治经济学批判〉序言》）视为“整个文化社会学问题的关键”（《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，第135—136页）。不过，他所接受的是被曼海姆修正过的马克思主义“决定因素”，即完全用“历史存在”取代“社会存在”概念，尤其是取代“经济存在”。他认为这一扩展令“历史存在”概念成为一切人文科学的公理。

[25]罗特哈克尔：《人论——文化社会学最新论著综述》，《德国文学研究与思想史季刊》，1933年，卷一，第146页（Erich Rothacker，“Zur Lehre vom Menschen．Ein Sammelreferatüber Neuerscheinungen zur Kultursoziologie”，in：Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte，11．Jg．〔1933〕H．1，145－163）。

[26]参见罗特哈克尔：《人论——文化社会学最新论著综述》，第152—153页。

[27]同上书，第151—152页。

[28]参见科恩－布拉姆施泰特：《文学社会学诸问题》，载《科学与青年教育新年鉴》第7期（1931），第723页（Ernest Kohn－Bramstedt，“Probleme der Literatursoziologie”，in：Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung，7．Jg．〔1931〕，S．719－731）。

[29]科恩－布拉姆施泰特：《文学社会学诸问题》，第727页。

[30]同上，第728页。

[31]菲托：《文学社会学纲领》，载《正在形成的人民》第2期（1934）第1卷，第41—44页（Karl Viëtor，“Programm einer Literatursoziologie”，in：Volk im Werden，hrsg．von E．Krieck，2．Jg．〔1934〕H．1，S．35－44）。

[32]豪泽尔：《艺术社会学》，慕尼黑：Beck，1974年，第583页（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。韦勒克也有同样的说法：“每一个社会的层次都反映在相应的社会趣味的层次之中。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，第109页）

[33]同上书，第588页。——豪泽尔认为，唯独精英艺术才是真正的艺术，中、下阶层的艺术不管思想多么重要，都无法与之相比。精英艺术在继承传统和创新方面都有自己的高度，而民间艺术一旦放弃传统就不成其为艺术了。为适应城市大众、不受传统约束的通俗艺术，从诞生之日起就是娱乐业的产物。说到底，他认为“只有一种艺术”，即高雅艺术：“高雅的、成熟的、严肃的艺术，描绘的是明晰的现实画面，严肃地思考生活问题，并竭力探索生存的意义。”（同上）显而易见，精英意识浓厚的豪泽尔对相关概念的理解趋于简单。

[34]埃斯卡皮对此没有直接标明，只是在该书关于文学社会学的“历史沿革”篇中一笔带过许京的研究方向。

[35]埃斯卡皮：《文学社会学》，第28页。

[36]关于联邦德国（西德）和民主德国（东德）的接受理论，参见方维规：《文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉》，《社会科学研究》2012年第2期，第109—137页；方维规：《“文学作为社会幻想的试验场”——另一个德国的“接受理论”》，《外国文学评论》2011年第4期，第137—152页。