就科学史而言，20世纪上半叶的“文学社会学”观念主要体现于马克斯·韦伯（M．Weber）的宗教社会学论著和曼海姆（K．Mannheim）的知识社会学研究，以及两者同仁的相关论述。尤其是曼海姆在20世纪20年代所发展的知识社会学理论，直接而深刻地影响了当时和后来对艺术社会学亦即文学社会学的各种思考，如罗特哈克尔、科恩－布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔等人的一系列论述，他们基本上都借鉴了许京的文学观。正是在文学社会学思想日渐明晰之时，这个研究方向的代表人物对许京的文学趣味社会学思想的接受和认同，最能让我们看到文学趣味社会学的价值及其影响力，并领略各种与之相关的思考。
狄尔泰（W．Dilthey）的学生罗特哈克尔（E．Rothacker）在1930年的一个题为《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》的讲演中指出，无数研究已经证明许京的考察，我们必须放弃统一的“时代精神”这个靠不住的概念。另外，一个时代的各种潮流与各个阶层不同的特殊结构有关：“一个时代具有或能够具有一种或者多种或明或暗的生活风格和精神风格，它们带着地域、人的年龄及其所属阶层的特色。各种风格比邻共存。风格的危机很少属于内在危机，更多的是由社会发展过程所决定的，即某种代表阶层旨趣的新的风格得到了关注。”[22]“人类之不同的生活风格、文化风格、艺术风格”这一事实向艺术社会学提出了一个任务，即寻找“社会因素在这些风格的产生和变迁中起了多大的作用”。以往和新近的文学理论研究积累了丰富的材料，正在等待社会学视野的加工。风格的变化绝不是来自所谓“内在规律性”，而“常常是以往沉默的阶层，终于能彰显他们的世界观，以抗衡迄今处于支配地位的世界观”，各种“社会运动”参与了风格的变迁[23]。罗特哈克尔认为，用“历史存在”替代和扩展马克思的社会存在概念[24]，足以见出社会因素不仅直接介入风格的发展，而且可以经由复杂的社会层次，看到艺术风格同社会和经济基础的联系，例如一个群体的生活风格或者生活风格的一个方面，如何成为一种特定艺术风格得以生成的历史条件。1933年，罗特哈克尔在其关于文化社会学的论文《人论》中，试图阐明复杂的“意识形态之上层建筑与社会基础的关系”[25]的基本结构。他结合韦伯、舍勒（M．Scheler）、曼海姆的宗教社会学和知识社会学，以许京的文学趣味社会学为例，探讨了“相互作用”（Wechselwirkung）这个繁复的概念。他认为许京将趣味所有者的文学风格及其变迁同社会土壤的变迁联系起来，明确地提出了社会学命题。不是纯粹的、自主的思想发展和文学类型发展的内在规律，唯独只有“风格对于活生生的人的趣味的依赖关系”，方能对风格的变迁做出“文学社会学的”阐释[26]。
独有在文学对于阶层的不同层次的依附关系中，艺术的含义才能历史地呈现出来；文学的各种类型和形式，乃至特定的题材、思想、人物形象和素材，都同相关阶层连在一起。[27]
科恩－布拉姆施泰特（E．Kohn－Bramstedt）也赞同许京的观点，即在论述一个时代的时候，不能再从一种单一的时代精神出发；一般而言，每个社会都存在各种各样的、代表不同社会群体和阶层的时代精神，呈现各具特色的表现方法[28]。诚然，单凭不同群体特定的世界观和理想永远无法解读伟大作品的全部含义，即便如此，倘若忽略特殊的社会决定性，一个时代的文学生产与接受肯定无法得到准确的把握。对社会前提的具体认识，必然会使人探讨社会群体同特定文学形式的对应关系。欧洲中世纪之后，至少存在一个基本事实，即“上层社会”与“中下层社会”的读物是不一样的，这不仅关涉读物的内容，也关乎各种读物截然不同的形式。科恩－布拉姆施泰特也接受了许京的“趣味承担者”概念，认为这个概念有助于对各种趣味特色进行归类。不同的趣味承担者一般都会鼓吹“他们的”典型艺术形式，他们在某种艺术形式中看到自己特有的生活经验和社会理想，并成为某种艺术形式的拥护者。科恩－布拉姆施泰特从历史的角度阐述了趣味承担者的更替：
僧侣、骑士、学者以及诚实的工匠和善感的美人，这些趣味承担者早在几百年的进程中被他人取代。今天的趣味承担者主要是职员和小市民、识字的无产者、大城市的记者以及其他一些人，他们的意趣同时并存。另有所谓正在成长的一类人（例如儿童是童话的趣味承担者，男孩是探险小说的趣味承担者），以及世界观的区别所形成的趣味承担者（例如天主教文学与基督教文学的读者之分）。[29](www.xing528.com)
科恩－布拉姆施泰特认为，应该在这种区分的基础上，勾勒出“上层、中层、下层社会的文学趣味史”，充分重视“社会阶层与文学种类的对应”这一可能性。不难看出，作者对社会阶层的区分以及趣味承担者的描述，观照的是将近一个世纪前的社会和文学状况；其方法论上的追求，则是一种明确的“文学社会学的阶层分析”。这样一种阶层分析，同历史上那种经典的悲剧和喜剧观念相近，即悲剧是等级社会中较高的社会阶层所热衷的形式，而喜剧则是被边缘化的市民阶层喜闻乐见的。毫无疑问，这是“上层宫廷社会及其准则所做出的划分”[30]。
菲托（K．Viëtor）则从受众社会学角度强调指出，每个社会同时存在不同的趣味阶层和群体。他认为受众社会学尤其重视的关键问题，早在许京那里就是其立论的出发点：“文化精英是如何形成的？他们如何看待自己和爱好艺术的群体？他们在整个艺术生活中发挥怎样的作用？”（这里还涉及精英文学、通俗文学、色情文学、消遣文学、“面向所有人的文学”及“倾向性文学”之间的差别和联系。）最后还需要回答的一整套问题是：“文学如何具体而实际地改变社会群体的人生态度、生活风格、道德风俗和审美趣味，或者在怎样的程度上造就新的群体现实？”[31]
纳粹1933年上台之后，曼海姆、科恩－布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔都先后离开了德国，受曼海姆知识社会学影响的艺术社会学亦即文学社会学研究方向没能在德国得到继续发展。豪泽尔（A．Hauser）发表于1951年的《艺术和文学的社会史》（英译《艺术社会史》，1951）多少继承了这一传统。在《艺术社会学》（1974）中，豪泽尔联系许京的观点考察艺术与社会的关系时认为，考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础，以确认文学的整个社会意识。他认为可以（就整个社会而言）从许京首先提出的论点出发：“艺术社会学应该放弃‘民族精神’‘时代精神’或艺术史的内在‘风格’取向。我们必须看到的是，每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层。”[32]在豪泽尔看来，“民间艺术”“通俗艺术”和“精英艺术”这三种（文艺复兴运动或启蒙运动以来的）审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类社会基本阶层有着直接联系，人们是根据不同阶层及其文化层次来区分艺术样式的，或曰社会阶层决定艺术样式。然而，这三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英艺术；并且，无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度、文化层次和阶级状况，并不排除一个阶层里存在的辩证的对立，同一阶层的成员可以受过不同的教育，受过同样教育的人又能属于不同的阶层。但是在豪泽尔眼里，精英艺术永远高于“幼稚的民间艺术和平庸的大众消遣艺术”[33]。
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