朱熹文学思想研究：批评文学欣赏与艺术并重

近百年来，学界研究朱熹文学思想，多以为他重道轻文，此乃不能深切理解之故。钱穆于朱熹理解极深，他说:“朱子文道并重，并能自为载道之文。”^[73]此言得朱熹文学批评之要旨。文道并重即是思想与艺术并重。

朱熹重视文学之思想意蕴与重视文学之艺术性的关系问题。有一个问题必须专门提出来谈一谈，就是朱熹重视文学之思想意蕴与重视文学之艺术性的关系问题。许多人认为他归根到底是重道轻文的，直接的证据就是他太重视诗文的思想性了。证据比比皆是，大家都很清楚。我们也毫不否认这一点，而且明确地指出，朱熹对思想意蕴的重视是第一位的。但是，也唯其如此，我们才能说朱熹重视文学之艺术性抓住了问题的实质。我们都知道，思想和艺术是密不可分的有机一体，割裂它们是认识上严重偏差。《诗经》有超越时代的感人魅力，主要是诗中所表现出来的千古共感的真情至性，是劳动人民生活愿望的具有典型意义的艺术表达。为什么《离骚》感天地、泣鬼神呢?主要是屈原伟大的爱国主义精神和高尚正直的独立人格感召着我们渴望、追求理想的心灵。当然，没有适合内容的艺术表现形式也是不行的。正因为表达思想境界之高之深之广，更要求艺术表达之全面、准确、得体，追求尽善尽美。由此可知，无论对文学之思想意蕴是何等的重视，都不会成为其稍为忽视文学之艺术性的有力证据。恰恰相反，一个深通艺术规律的思想家，又有丰富的创作经历和可观的文学成就，他愈是重视思想性，就愈是重视艺术性。没有对文学之艺术性的高度重视，重视文学的思想意蕴就成了一句空话。朱熹是深深懂得这一点的。他用自己的思想观念评价苏学，认其有害正道，但又深知苏文的巨大艺术感染力，所以会大大流行于世俗之中，才日夜焦虑不安，严厉地抨击苏学，以尽量减少苏文在社会发展中的负作用。这证明了他深深懂得文学之艺术性之于其思想性推广的关系。我们怎么能因为他十分强调道的作用，理的重要，强调根本工夫等等就以为他比较忽视文学之艺术表现手法的重要性呢?

在朱熹的心目中，要想完整地、准确地、有效地传达一个人的思想感情及其它各式各样的社会历史内容，艺术方式是极其重要的。他从一个字的运用恰当与否，从一个字的音韵，到一句话的逻辑关系，到全篇的结构，前后的照应，首尾的连贯，从具体的修辞手法到比兴的交替综合运用，等等，无不加以深入的讨论就是明证。艺术的生命是真实，所以他极力反对造作的文字，对过分雕饰的文学表示不满。但正如前述，艺术魅力之源泉乃在于思想之深刻独到创新!故朱子探讨艺术性之重要也从来离不开对思想意蕴的重视，反之亦然，他谈到思想意蕴时也总是会与艺术方面的内容联系在一起。

朱熹文学批评对文学思想意蕴之重视，决不单是一般纯粹的理论，在他本人的创作实践中亦有突出之体现。比如，他的诗词创作“满怀爱国激情”，“关心人民疾苦”，^[74]已是众所周知的事实。朱熹重视文学思想意蕴，其含义深刻广泛。朱熹的文学评论和文学研究注重思想性是毫无疑问的。从研究《诗经》、《楚辞》到评论唐宋八大家，评价的标准，思想性是第一位的，艺术性是第二位的。但由于他讨论文学往往是兼思想与艺术二者论之，所以按其本质来说，他对思想和艺术这两个方面又是同等重视的，本来，二者就密不可分。但是在我们对朱熹文学思想进行研究和探讨的时候，还是有必要强调一下他对思想意蕴的重视，并且分别对其文学批评的思想性标准和艺术性标准作一个简要的归纳和整理。这是他文学思想中的客观事实，毕竟，思想意蕴与艺术性在侧重点和标准上是有区别的。只要我们不忘记思想意蕴是艺术魅力的核心，艺术表现手法是思想性存在的必不可少的形式，就不会割裂二者的内在联系，从而比较客观地看待文学之思想与艺术的辩证关系，比较全面准确地把握朱熹文学思想的复杂与简单、零散与系统、矛盾与有机的辩证统一。

我们要特别指出的是，一般人们误以为朱熹对文学之思想性的重视是单一的，是偏向于封建王朝的统治秩序的，是三纲五常的翻版，甚至是封建卫道士的理念演绎，等等。这种种认识显然是站不住脚的。我们要证明的是，朱熹重视文学的思想意蕴，其含义是深刻广泛的，其内容是无所不至的。从他对《诗经》的阐释和分析，已经看出他是对社会的一切，包括科学技术、生产活动、宗教礼仪、军事行为、政治道德、家庭婚姻、情感心理、民族关系等等各个具体的方面，都十分重视。他对《楚辞》的研究还涉及到了奇花异草、山神鬼怪、地质变幻、日月星辰、浩渺宇空，总之是对天文地理、植物动物有了更进一步的探索，可见朱熹在研究文学的思想内容时的博大精深、包笼万象。他对文学思想性的审视，决不是某种抽象的教条的推演，也决不是概念的图式，而是生动丰富、复杂无穷的历史内容和社会内容以及自然世界的高度综合。

他曾经对韩愈的文章思想有微言，对其文道关系论更是持强烈批评的态度!但他还是用功作了《韩文考异》，表明了他对开一代风气的古文大家的敬佩和向往，学术上的争鸣决不影响对个人的客观评价，这是公心所在，为国为民，目标一致!他对东坡学术见解批评甚烈，对苏学害道批评深刻，声色俱厉，但他从来也没有停止过对苏轼文学的喜好和欣赏。社会之复杂奥妙，使卓越的思想家对学术、文学的社会效果和影响不单纯看一时一地，不单纯看表层、中层，还要考虑复杂的变量和参数，在动态中把握其于社会文明进步的实际效应。当然，正因为事物的无限复杂性，谁是谁非我们也不能就下一个结论。但是，无论如何，朱熹作为一代理学大师和杰出的思想家对社会人民生活的思考是深谋远虑的。智者的孤独和脱离了世俗人心之卑庸无知的清高，使他的思想长期地被曲解和利用，那是另一个方面的问题。我们今天要讨论和证实的是，他的文学思想丰富多彩，重视文学之思想性也同样博大精深。

一方面，他对思想境界的最高层次的追求和提倡不遗余力，这表现在他总是用一种理想主义的文学观衡量评论作家作品。连被封为经典的诗三百他也给它作了层次上的划分。《楚辞》中《离骚》他认为是过于中庸者也，班马孟子虽然是大底文字，但也有不少缺陷，唐宋八大家，他指出其大大小小的问题不计其数。但另一方面他也没有忘记他是生活在现实的世界中，对韩柳、欧曾、王苏之文章文学还是欣赏备至，对陶渊明、李杜也探幽烛微。其次对苏门四学士也作了客观评价，再次对一般不甚出名的文学之士也加以批评欣赏，对同时代一些不知名的诗人，评价甚至很高。陆游等之外，许多名气不大的诗人，他是站在不同的立场上用较低的评价标准来衡量，主要是以鼓励激励为主。由此可见，他对文学思想意蕴的要求标准并不是千篇一律的，这就在实际上突破了他的理想主义文学观而走向了大众文化。这一点可能受他的全民教育思想影响较深。

朱熹重视文学思想意蕴之精深复杂辩证具体分析。朱熹论艺术之本质及时代关系，论学圣贤、识理第一，从文知人等等，都可帮助我们从更深层次上全面地理解他重视文学思想意蕴的博大精深、矛盾统一、辩证和谐。比如他批评教条主义者说:“盖他只管守著五峰之说不肯放，某却又讨得个大似五峰者与他说，只是以他家人自与之辨极好。道理只是见不破，后便有许多病痛。”^[75]朱熹反对人们守着某种教条不肯放，是因为要按“道理”办事，而且这种“道理”是随着社会实际生活不断变化的。朱熹用的是以子之矛攻子之盾的方法。你死守教条，认为五峰之说是权威，我就弄个大似五峰的来比较，你就再也不好守着那教条不放了。实际上，朱熹是从破除陈规方面说明思想内容的合理性、创造性。

朱熹评欧阳修文用“意思”一词值得注意。表面上平淡，而“其中却自美丽……”^[76]都是深知文章形式与内容之辩证关系的话。这同样需要见识，需要审美眼光。“意思”一词相当于“意蕴”。内蕴深厚，言外之意无穷。可见朱熹重视思想性并不是说要直接地坦露作家的思想。朱熹论文学之寓意说:“六一记菱溪石，东坡记六菩萨，皆寓意。”^[77]朱熹认识到了文学思想意蕴表达的多种多样的特殊方式。寓意不是确指某个思想意念，但却有普遍的思想意蕴，读者可以根据自己的生活体验加以联想、理解和创造。

朱子赞扬欧公文曲折有致、意味深长说:“六一文一倡三叹，今人是如何作文!”^[78]六一文为什么“一倡三叹”?是因为社会生活的丰富复杂深刻有值得一倡三叹的地方。如果看不清生活本身深刻的内在逻辑性，或者不敢直面现实说出那生活的曲折，就不可能写出一唱三叹的文章。“意蕴”的获得与艺术表达的成功是相辅相成的。朱熹不但看到了思想深刻的重要性，而且看出了艺术表现手法对于传达深刻思想的至关重要的作用。朱熹评论文学有时深微曲折，不可单从表面语言文字论之。比如张健说:“至于评价曹操的诗，不过因‘从周公上去’便说他作贼，当非持平之论，如此论曹氏父子高下，未免轻易。”^[79]此言不无道理，但对朱熹思想幽微缺乏认识。朱熹在讨论诗歌时说，曹操作诗必说周公，如说:“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心!”^[80]又《苦寒行》说“悲彼东山诗”。他也是做得个贼起，不但窃国之柄，连圣人之法也窃了。朱熹还说，诗见得人。如曹操虽作酒令，也说到周公上去，可见是贼。若曹丕诗，但说饮酒。论曹操作诗之模仿，带有偏见。这是朱熹处南宋偏安之局，在史学中以蜀为正统，排斥曹魏，用此争南宋之正统地位。于论诗亦不免自然露出本心。朱熹又说，唐明皇资禀英迈，只看他做诗出来，是什么气魄!今《唐百家诗》首载明皇一篇《早渡蒲津关》，多少飘逸气概!便有帝王的气焰。越州有石刻唐朝臣送贺知章诗，也只有明皇一首好，有曰:“岂不惜贤达，其如高尚何!”^[81]他还就此证明诗见人品，文学即人学。上述两节论述除去对曹操的片面见解，朱熹关于文学思想意蕴的探讨还是相当有见识的，联系论唐明皇之气质人格与作诗气魄之关系，都说明了他一贯的主张:作家本人的胸怀、抱负、修养、境界等之于文学作品思想意蕴的密切关系。当我们说他重视文学的思想意蕴的时候，已经缺少了一个逻辑步骤:这就是，他首先是重视作家本人作为创造者的思想意蕴。

朱熹论思想内容合理合科学合事实与否，虽然有些是论学术著作，但是与文学著作是相通的，矫揉造作之文学创作，不合艺术规律者亦在此列。他说“欧公有不公处”，是因为欧公往往为同时代人作推扬的文字，此时立论不是比较历史上最好的同类作品，而是在某种特定的层次上带点夸张的评价。其实这一点朱熹本人也经常会这样。当他展开批评时就很难考虑这种特殊的情况。他在评价思想性时，客观上是注意层次性的。愈是大家，愈是严格。比如朱熹说，唐文人有些事很难说得清楚。如刘禹锡作诗说张曲江无后，当武元衡被刺，也作诗快之。白乐天亦有一诗畅快李德裕。乐天，人多说其清高，其实爱官职。诗中凡及富贵的地方，都说得口津津地涎出。杜子美以稷契自许，很难说得当与否，但子美品格高确是事实，如救房琯，是正直的表现。^[82]可见，朱熹注重文学的思想性，但决不赞成用文学无端攻击、讥刺别人。他注意到了思想性应该由艺术形象自然而然地表达出来。上述论唐文人之人品，反对以诗作人身攻击，就是证明。朱熹说东坡作诗讥一昏暗的人，有一句说:“烟雨塞九窍!”显然这是不好的。诗之祸也许从此而起。黄巢入京师的时候，当夜有人作诗贴在三省门骂他。第二天尽搜京师，识字的人全部被杀。朱熹为此慨叹说，诗莫盛於唐，亦莫惨於唐。人之病态的表达方式是随机而发的。任何刻露、发泄、放肆的思想感情的表达，朱熹都是不赞同的。相反，他倡导文学的思想应该通过艺术形象自然而然地传达给作者。另有一层意思必须强调，朱熹认为，文学的思想内容要为社会人民的整体利益服务，一切个人的思想、名利都是必须服从社会和国家的整体利益的。

朱熹之欣赏诗亦重“正道理”而不喜欢“巧”。他说:崔德符《鱼诗》说:“小鱼喜亲人，可钓亦可扛；大鱼自有神，出没不可量。”如此等作甚好，《文鉴》上却不收。不知如何正道理不取，只要巧!^[83]这就是选家的审美水平问题。就此而言，历史上必有很多好的文学作品被遗忘湮没，必有很多好的人才没有得到重用和发挥，必有很多正道理不被认识和理解。可见，我们对文学之思想意蕴的重视并不是一个简单的问题，需要认识水平、审美水平的不断提高，才会促进创作者和审美者之间的良性互动。

朱熹举例欣赏曾文清诗之遗世独立的空灵境界:“政尔雪峰千百众，澹然云水一孤僧。”^[84]这样的例子还有不少，在谈到他的文学比较研究和鉴赏时已经列举过。也就是说，朱熹对文学思想意蕴的重视，不但重视历史和现实的社会内容，还有超越尘俗、走向空灵仙境的一面，这是他心灵深处超现实的自由王国。但朱熹更多的关心还是在于现实人事、社会政治。他生平抑制豪强、忧国忧民，抨击腐败的作为，在他的文学思想中也有表现。例如朱熹谈到《城西曲》之本事，力赞反映历史、反映现实、抨击腐败之诗。他说，蔡京父子在京城之西两坊对赐甲第四区，可以说是极天下之土木之工。一为太师第，是蔡京自己居住的；二为枢密第，是蔡攸居住的；三为驸马第，四为殿监第。蔡京和蔡攸四第对开，金碧相照。曾经见上官仲恭诗一篇，其间有《城西曲》，说蔡氏奢侈败亡之事，最为豪健。末句说:“君不见，乔木参天独乐园，至今犹是温公宅!”仲恭是上官彦衡之子，可惜他的诗不行於世。^[85]朱熹反对腐败、反对奢侈，支持揭露黑暗、揭露政治腐败的诗作，这也是其道学人格的自然流露。

朱熹还欣赏诗之关心民生的深层历史感。他说，有人过昭陵题绝句说:“桑麻不扰岁丰登，边将无功吏不能。四十二年那忍说，西风吹泪过昭陵!”后来人说那是刘信叔诗。

我们可以看出，朱熹研究文学的立足点，始终是国家、社会、人民的利益。他是很佩服范仲淹的，曾说即使在文学上，范文正公好处，欧不及。主要是范文正公的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高的思想境界，深深地吸引着朱熹这样伟大的思想家。^[86]钱穆指出朱熹文学思想之“道理”“却不是当时一般理学家所抱狭义之道理，此层仍当微辨”^[87]。极有味。朱熹反对假圣贤好义理堆积可为证据。

朱熹注重文学思想意蕴但反对假圣贤文的好义理堆积。在注重文学思想意蕴上，朱熹在中国古代文学批评家也许是最突出的。他还洞察到鱼目混珠的假圣贤文，往往堆积好义理，实际上缺乏内在的逻辑性，欺世盗名而已。我们下面就来集中看一看《朱子语类》卷一三九对真假圣贤文的论述，仔细考察，不难发现，朱熹在《论文》中对经典圣贤之文的论述主要有二十三条，其中心思想是反对造作的假圣贤之文，例如他说:有一种人专门写文章，却不去读圣贤书；又有一种人，知道读圣贤书，也自会作文，但到得说圣贤书，却别做一个诧异模样说。

陈几道的《存诚斋铭》我刚刚得到时，见里面都是好义理堆积，但看得不明白。后来仔细诵读，却发现都是凑合，与圣贤说的全不相似。当中说:“又如月影散落万川，定相不分，处处皆圆。”事实并非如此。若是这样孔孟却隐藏着不布施给大众，是什么用心啊!所以知道这事不应该如此说。^[88]

朱熹深心从此可以细细思量而得。圣贤经典是后世作文的最高标准。换句话说，达到了这个标准，便是“三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道”。而要达到这种最高标准是难上加难的。他用这种眼光看欧苏“便看他们这般文字不入”。尽管苏轼“气豪”，又善作文，但却疏漏难免，而伊川晚年文字则“盛得水住!”因为圣贤文章不是为作文而写出来的，是“理精”、“见道”后自然而然从心中流出来的。所以风格上是明白、正大、典实。

他对理解圣贤经典之难体验很深，并且举例加以说明。他认为自以为聪明的人很难理解圣贤文章，因为有成见在胸，“硬执他底”。以朱熹之识见，尚且一开始被“好义理堆积”之假圣贤之文蒙住，经反复诵读方才见出其“凑合”而无理，更何况一般人们阅读文章呢?所以假文假人是有相当大的市场的。钱穆说朱熹“既曰文道一致，则文章自可通之于世运”^[89]。朱熹文学评论在其所处社会乃是时代最强音，他反对假圣贤文具有很强针对性，其着眼于国家民族盛衰，历历在目。

朱熹把圣贤经典当作一种审美的价值标准，衡量文学或文章之社会的伦理的政治的艺术的等等各个方面都以此来判断高下是非，有一定的局限性。因为圣贤经典可能是社会实践的真理性认识，但历史和时代在不断发展和变化，其作为标准的价值观念也就不一定是永远正确的了。只有让圣贤经典再回到现实的实践生活中去接受检验，才能知道它的本身是否尚具有真理性。这一问题是朱熹论文的最根本的立足点，也是他的文学思想之最根本的局限性。但是，朱熹对圣贤文的理解，对假圣贤文的剖析，对于我们认识他对文学思想意蕴的重视及其内在的辩证关系有参考作用。

朱熹很重视文学之艺术性，但由于他特别强调圣贤思想，主张文从道出，后世学者理解难免偏差。张健说:“他在这方面最极端的意见是:……有文无道，则毫无价值。”^[90]此种推论在学界颇为流行，实为理解修辞之差误。

朱熹对于文学艺术性之重视。朱熹对文学之艺术性的重视，现在一般人都承认了，但仍然认为他在文道关系上重道轻文，虽不取消文，甚至承认了文的相对独立性，但毕竟是为道服务的。这种种类似的观点很多，不一一列举。我们在这里所要强调的是，朱熹对文学之艺术性的重视程度，决不亚于一般以文学创作为主要活动的人，或者以文学研究为主要活动的人，也决不亚于以文而著名的唐宋八大家。在我们研究朱熹文学思想的许多具体细节中都能看出这一点。比如他所一再重视的《诗经》的艺术表现手法:赋、比、兴，详细深入地讨论了各种艺术方法的综合运用。对文学的情感的作用始终强调，在《楚辞集注》中更是如此。对比兴手法的推广和加深运用，如全篇为比，比中之比，比中之兴等等都有深刻的论述。他在《韩文考异》中，一字不肯轻易放过，深切地懂得一字之差、一字之异对于文理、文势的至关重要的意义，也都表明了他对修辞艺术的重视超出常人。他对其他各大家的研究和讨论，如欧曾王苏亦莫不如此，对本朝其他同时代人的评价也一字一句考核其气象得失、色彩浓淡、脉络贯通，都无不浸透着他对诗文艺术性的高度重视。

朱熹重视文学艺术的具体事实。他重视文学之艺术性，随处可见。《朱子语类》卷八十:“李善注《文选》，其中多有《韩诗》章句，常欲写出。”^[91]他对《文选》与诗歌文学的重视于此又可一见。《书周易参同契考异后》说:“词韵皆古，奥雅难通。读者浅闻，妄辄更改。”^[92]此形容《周易参同契》之词风在其它论诗论文中很难见到。朱熹之博大精深随审美对象之深博奥远而加强。跋方季申所校韩文则说:朱熹是说我自少就喜欢读韩文，常常遗憾世无善本，经常想精校一通以广流布，可惜没有时间。因为读到韩愈《送陈秀才序》“则何不信之有”句内，就用丹笔圈去“不”字。开始很惊异，再加以推敲，乃知必须去掉此字，然后一篇首尾才能贯通。这段自述再一次证明了对修辞用字的重视，一字一句的修辞确实与作文之“根本工夫”密切关联，决不能马虎放过。

余自少喜读韩文，常病世无善本，每欲精校一通以广流布而未暇也。……因读其《送陈秀才序》一篇，“则何不信之有”句内，辄用丹笔圈去“不”字。初甚骇之，再加寻绎，乃知必去此字，然后一篇首尾，始复贯通。^[93]

朱熹论东坡文章之法的特点。他在讨论中提倡文章简洁，不可太长。“法”也是文章的结构问题。东坡之“法”是内在的，不是形式上的，所以表面上是“宏阔澜翻，成大片衮将去”。实际上，“他里面自有法”。这就更具体地说明了艺术与思想的密切关系。艺术性最深的层次在于思想意蕴和内在逻辑，然后才能说到社会历史内容表达的方式和程度，最表层的是形式的语言运用问题。但哪一层次都不容忽略，这是朱熹在文学讨论活动中一再强调和指出的。朱熹具体论为文结构说:他认为文章之结构应该和谐、平衡。当然，评论家的话只代表了个人的意见，并不一定符合大多数人的欣赏习惯。但朱熹在这里表达的是对文章之结构的重视。至于苏东坡《墨君堂记》起头究竟该不该说破“竹”字，若不说破“竹”字像不像《毛颖传》还是可以深入讨论的。朱熹认为东坡《欧阳公文集叙》从文章角度看尽好，但要说道理，便看不得了，因为首尾皆不照应。起头说的何等远大，末后却说诗赋似李白，记事似司马相如。这给我们一个深刻的启示，那就是文章之结构和谐、平衡与文章之思想有关，决非单纯的结构问题。首尾照应不但是行文的形式照应，更重要的是其内涵的相应平衡。^[94]

东坡《墨君堂记》，只起头不合说破“竹”字。不然，便似《毛颖传》。

东坡《欧阳公文集叙》只恁地文章尽好。但要说道理，便看不得，首尾皆不相应。起头甚么样大，末后却说诗赋似李白，记事似司马相如。^[95]

从朱熹论“句法”看其对文学艺术性之重视。朱熹探讨文学艺术性时喜欢分析“句法”，张健叙述朱熹论“句法”有“斥简斋诗‘是什么句法’”^[96]之说法，是理解上的错误。朱熹说“他是什么句法”，乃赞扬肯定，无可置疑。朱熹在讨论文章文学的时候，很喜欢谈“句法”，这足以证明他对于文学艺术性的高度重视。因为“句法”是文学艺术的一个很微观的细节问题，朱熹能够在这方面倾注那么多的笔墨，就充分说明他对于文学艺术是何等的重视和关注。但在朱熹的心目中，文学艺术性始终与文学思想意蕴密切关联。下面我们就一一举例加以分析说明。

韩退之诗:“强怀张不满，弱力阙易盈。”上句是助长，下句是歉。^[97]

显然是说句法的对应关系。上句是阳刚之盛，下句是阴柔退让，一阳一阴，一刚一柔；阳中有阴，阴中有阳；刚中有柔，柔中有刚，所以，句法也并非单纯的语言修辞技巧问题。

朱熹对陈简斋诗最欣赏其有句法。他感慨道:

“乱云交翠壁，细雨湿青松”；“暖日薰杨柳，浓阴醉海棠”，他是什么句法!^[98]

他是在批评“今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗，一日作百首也得”后举陈简斋此诗来加以对照的。可见这里的“句法”说的仍然是“曲折有致”、“含蓄不尽”，既关系到形式上的修辞，更关系到诗人内在的根本工夫及其灵感触发的闪现。所以不是轻易能作得的。而“今人诗”无此功力涵养，也无须灵感的触发，随随便便，当然“作百首也得”。如果对照说陆游诗:“春寒催唤客尝酒，夜静卧听儿读书。”不费力，好。就可知这里的“不费力”乃是灵感迸发、从心中涌现、水到渠成的意思，而不是今人作诗无所用心的胡诌滥造。所以朱熹一再说:“诗须是平易不费力，句法混成。”“不费力”正是基于作家深厚的功底和修养以及深广的生活阅历，在灵感出现的一刹那之交融中涌现的一种境界和体验。“句法混成”就是说抑扬顿挫、自然而然，没有斧凿痕迹，好象是天然如此。朱熹又举简斋四句诗表示欣赏:前者是高宗所最爱的。从他所列举简斋之诗看，所欣赏者重在思想和艺术的完美结合。诗中的生活感受、形象思辩，细节描写在准确凝炼而浑然一体的语言形式下清晰可见、触手可得而又具有无尽的言外之意。确实是句法混成，气象悠远，引人深思，令人叹息，高级的审美享受也就自在其中了。

“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”“相逢京洛浑依旧，惟恨缁尘染素衣。”^[99]

朱熹所说“句法”不但是指用词造句之精确形象的问题，而且与诗人的哲理思考、情怀境界等等都有关系。“修辞立其诚”。没有对生活的热爱，没有对生命的敬畏，没有对宇宙的沉思，没有追求无限的创新精神，是不可能有朱熹所欣赏的好的“句法”的，而欲达此高境又谈何容易!

他说陆游诗“不费力，好”。自然是够得上“句法混成”的了。我们来看看朱熹对陆游现实行为和文学创作的认识。当朱熹读到陆游的新近诗书时，他很高兴，认为陆游“笔力愈精健”。朱熹曾担忧陆游的行动太投入现实了，能力太强了，也许会为有权力的人所牵挽，没办法退隐，全此晚节。这也说明了朱熹本人的内心矛盾状态。仕隐的矛盾有时是很激烈的。当有人传言陆游可能与洪景庐一起被启用付以史笔之时，朱熹同样表现了矛盾的心态，一方面对当路忌恨陆游的人表示不满，说“今日此等好事亦做不得”，另一方面对陆游“免得一番拖出来”表示庆幸。^[100]朱熹对“入世”还是“出世”是处在一种游移不定的状态之中的。在社会政治环境相当恶劣的状态下，他偏向于“归隐”。但这种“归隐”不同于传统意义上的归隐，朱熹的“归隐”不过是从政治前台走向学术研究讲学教育、文学创作的后台而已。所以他说陆游的诗是“老笔尤健，在今当推为第一流。”但恨无故被天津桥上胡孙扰乱，没法子放下爱国的激情斗志，在诗中也是一露再露，几乎是诗的爱国主义口号了。他认为自己与陆游在退出政治舞台后可以有更多的学术思想讨论。朱熹经常想念放翁，为久不得其书信而难过，又怕政治上连累陆游，所以“未敢启口”。曾经答应为放翁作老学斋铭，后来由于复杂的社会政治环境，不敢再写什么了。^[101]总之，无论从哪个方面来看，陆游在朱子心目中的地位都是相当高的。同时代的诗人，朱熹只有对放翁有这么高的评价，推为当今“第一流”!在这许多的议论中，我们也发现了另一个问题:朱熹对放翁“放不下”之诗表示遗憾。只是认为“其气格高远，旨趣幽深，故读之者苦不甚觉。”这里面隐藏着朱子对诗歌审美的一个传统价值观念:即温柔敦厚、含蓄蕴藉。诗不能“露”，不能明白直率地表达自己关于社会、政治等等的见解。这是符合诗的形象思维规律的。再联系他一贯的评诗标准，以及他对各诗人的评价和欣赏，确实可证朱熹非常重视诗歌形象思维的美学特征，“含不尽之意见于言外”。这就难怪他对白乐天现实主义的诗歌，对杜甫反映国计民生现实主义的诗作并不特别欣赏，而且认为杜甫大部小部那么多的诗“常忙”了。从对诗歌之反映现实的认识价值上来说，朱熹是有局限的，从强调诗歌独立的审美特征上来说，他是有道理的。在这个时候，朱熹竟然暂时忘记了“道”统之理念，把文学的美学特征放在重要的地位上，是特别有意义的。

我们从朱熹对陆游生平和诗歌的见解，可以看出“句法”在其表现形式上尚有其相对的独立性。生活、思想、抱负、学养、政见、情感都只能自然而然、浑然一体地在暗中起着提高修辞造句的作用，并不能直接地、公开地、不受约束地在诗歌中抛头露面、为所欲为，否则就不但不能有好的句法，反而破坏了“句法混成”，破坏了诗歌的美学特征。“句法”是可以模仿学习的。

苏子由爱《选》诗:“亭皋木叶下，陇首秋云飞”，此正是子由慢底句法。某却爱:“寒城一以眺，平楚正苍然”，十字却有力!^[102]在“句法”前加“慢底”，而另一举一句诗后即说:“十字却有力”可见“句法”有气质之力度在里面。比较而言，后十字确实比前面的更加紧密、一气呵成而有力度。当然，这两组诗的意境不一样，审美价值也不同，是允许有个人的审美差异和选择的。但朱熹认前者“句法”是“慢底”，后者“句法”严密而有力是中肯的。可见“句法”本身也是有层次高下个性风格之区别的。朱熹说“强怀张不满，弱力阙易盈”上句是助长，下句是歉。可知上下句的有机联系和互相照应，也是“句法”的内容。这些内容包括对偶、色彩、气质、力度以及它们所包含的哲理内涵。但“平易不费力”不是没有力度，只是因自然而然，举重若轻。唐人玉川子等的诗“句语险怪”肯定不能说是自然而然，为什么说他们“意思亦自有混成气象”呢?这就是说“句法混成”与“混成气象”是有区别的。前者是总体而论，说内容和形式都表达了自然而然的要求，后者则是在语言形式上有“险怪”的毛病，但其中“意思”是有混成气象的。或者说“句语险怪”不是够好的“句法”，但如果意思有“混成气象”则尚可。正说明“句法”的含义不单纯是语言形式上的问题。当然最好是“意思”之“混成气象”与语言之自然“不费力”比较完好地结合在一起。

诗须是平易不费力，句法混成。如唐人玉川子辈句语虽险怪，意思亦自有混成气象。^[103]

陈简斋诗是朱熹称赞有“句法”的。但当刘叔通屡举简斋诗“《六经》在天如日月，万事随时更故新。江南丞相浮云坏，洛

下先生宰木春”时，朱熹却批评它:

此诗固好，然也须与他分一个是非始得。天下之理，那有两个都是?必有一个非。^[104]

这时他并不惊叹此诗“是什么句法!”而是在内涵哲理上挑毛病。可见他的“句法”好还包含符合生活的哲理和逻辑。多么难以企及的“句法”啊!

举南轩诗云:“卧听急雨打芭蕉。”先生曰:“此句不响。”曰:“不若作‘卧闻急雨到芭蕉。”又言:“南轩文字极易成。尝见其就腿上起草，顷刻便就。”^[105]

朱熹诗歌创作成就早已受到学界高度重视，^[106]从他修改南轩诗亦可见出其艺术匠心。他所改之句确实高过原句，也“响”起来了。诗歌讲平仄合体，正是为了能让人听起来抑扬顿挫，此句中尤其是“打”“芭”相连而同韵母，读起来果然“哑了”。如此，“句法”也就又必须包括平仄相称和抑扬顿挫的内容。同时，必须了解到作诗决非易事，“顷刻便就”不是一般功夫的人能常常写得成功的。即使非凡的诗人，也只有平时功夫深厚，而一时灵感触发时才偶然有这样的情况出现。正如下面一段所说:这是形象地说明了作诗时的状态的。“句法”谈何容易!从诗人的思想境界、生活阅历、生平抱负、道德修养、逻辑识见、个性气质等等到语言形式的对称和谐、色彩平衡、阴阳配合、自然音响、精炼工整、含蓄蕴藉等等是一个有机的严密的完整的体系。

人不可无戒谨恐惧底心。庄子说庖丁解牛神妙，然才到那族，必心怵然为之一动，然后解去。心动便是惧处。^[107]

朱熹欣赏古人“有句”之诗，批评今人“无句”之诗，称扬陈简斋诗之“句法”。认为今人诗“一直说将去”不好，作诗不能一览无余、太露，强调诗之含蓄、有曲折、有深致。他爱“有力”的诗句，不满于子由的“慢底句法”。这说明二人之间的审美趣味不同，很难定高下。可见朱熹对此亦有不足，对个人欣赏爱好的区别、差异有所忽略，但他能表达自己与别人不同的审美差异和审美趣味，这在客观上反映了艺术趣味的多向性和多元化。

从朱熹论语言修辞看其对文学艺术性之重视。朱熹对于文章文学的语言修辞十分重视，并经常指出文字修辞与文章文学内容及其风貌的关系，由此也可见他对文章文学艺术性的高度关注。

明道气象如此，与今所删之书，气象类乎不类乎?……今如此删去，不过是减得数十个闲字，而坏却一个从容和乐底大体气象。^[108]

明道气象本来是如此，现在一删掉那几十个字，就破坏了一个从容和乐的大体气象。因为每一个字的表达都与当事人的气质、修养性格有关，一旦变动，就迥然不同。此专论文字语言与整体“气象”的密切关系。并且指出必须有一“虚己从善公平正大之心”。现在人之所以不能达此一境界，是因为“先着一个私意横在肚里，便见此等事为难及耳”。这里具体地把“根本工夫”与形式的语言文字联系起来。朱熹在《文集》卷三十与张钦夫书说:指出“文句”之“小小异同”实“系于义理之得失”，关系非轻。朱子说自己校勘文字是“类会数说而求其文势语脉所趋之便”。他“秉笔书事，惟务明白。”都表现了他的一贯的文学主张。

所谓不必改者，岂以为文句之间，小小同异，无所系于义理之得失而不必改耶。^[109]

朱子经常论为文用字不易，他说:

坡文雄健有余，只下字亦有不贴实处。坡文只是大势好，不可逐一字去点检。^[110]

东坡的文章雄健有余，只是下字也有不贴实的地方，又说东坡文只是大势好，不可逐一字去点检。一方面每一个用字不可能十全十美，另一方面，每一个人的修辞审美观点不同，其评价和认识也就不可能完全相同。但这里说明朱熹很重视文章文学的修辞用字则无疑问。他对伊川文章一个具体的用字加以评论:

先生之言垂世已久，此字又无大害义理。若不文辞害其指意，则只为“沿”字，而以因字寻字循字之属训之，于文似无所害，而意亦颇宽舒。必欲改为“泝”字，虽不无一至之得。然其气象却殊迫急，似有强采力取之弊。疑先生所以不用此字之意，或出于此。^[111]

朱熹指出用“沿”字既无害于义理，而意思也很宽舒。假如改为“泝”字，虽然有一至之得，但其气象却殊迫急，有强采力取之弊。伊川所以不用此字，也许是出于这个原因吧。朱子评论一字之异如何影响文字气象在此最为详细，值得注意。因为朱子专门论文之《语类·论文》尚无此详细论述。一字之微关系于气象、义理如此之深，作文何其不易，于此又可见一斑。在《文集》卷三十七《答程泰之》中，朱子对易老新书赞其“立言之指，深远奥博”。^[112]为一字之误，反复深思体味，旁征博引，得其本字本意。朱子于文字修辞的深刻意蕴之深切欣赏与理解于此又可一见。朱熹论东坡《赤壁赋》之用字也极深切:户，亦此意。^[113]朱熹对于东坡《赤壁赋》之用字所作的考证，值得重视。今天通行的《赤壁赋》多是“盈虚者如彼”而不是“盈虚者如代”。“而吾与子之所共食”也与今本不同。究竟谁是谁非且不论，但朱熹高度关注修辞用字对于文章义理之影响则毫无疑问。

盈虚者如代，代字今多误作彼字，而吾与子之所共食，食字多误作乐字。尝见东坡手写本，皆作代字食字。顷年苏季真刻《东坡文集》，尝见问食字之义，答之云:“如食邑之食，犹言享也。……今浙间陂塘之民，谓之食利民

为了充分发挥语言修辞对于文学艺术魅力的作用，朱子反对诗中多用经语。他举老杜诗说:

文字好用经语，亦一病。老杜诗:“致远思恐泥。”东坡写此诗到此句云:“此诗不足为法。”^[114]

潘邠老有一诗，一句说一事，更成甚诗!^[115]

本来写文章引用经典加强说服力是一种修辞方法，但若是“好用”就成了“一病”。因为“好用”是为用而用，不一定需要，也用，所以他加以反对。他深知文章语言是艺术性的最直接的表达媒介，必须在各方面加以重视。再如，在诗中用典用事，如果用得恰当，可能增加艺术性，但若过分则无味无聊。他说:

退之《木鹅诗》末句云:“直割苍龙左耳来。”事见《龙川志》，正是木鹅事。^[116]

朱熹并不是一味反对用典，只是反对过分而已。总之，不管什么艺术方法，运用起来都是有条件的，用典也是如此。有的人一味强调用事用典，朱熹便反问:关关雎鸠，在河之洲，出在何处?但若是用得恰当则可以增强语言文字的感染力。朱熹对杜诗中用典的一分为二的态度就是证明。^[117]

朱熹高度重视文学艺术性之境界丰富，层次不一，他对诗文艺术性的重视不但表现在大的方面，如境界之深度，气象之阔大，构思之严密，等等，还表现于各具体的用词造句上。是的，文学艺术性不是一个单纯的线性的名词，其本身的评价体系就是多层次的。朱熹对文学之艺术性的重视也是讲究立体多元的变化的。文学的艺术风格和境界千姿百态、丰富多彩，既有浅显平淡的，也有渺漠幽深的，既有雄杰豪放的，也有平正典则的，既有空灵妙丽的，也有朴素淳厚的。类似的风格境界又有浅深高下之别。其根源在于创作者的层次不同。如说苏东坡之“明快”，也可以说一个不知名的文人的文章风格“明快”，同样的形容词所包含的实际意义，在其层次上就有很大的不同。正因此，朱熹关于文学艺术性之评价体系亦呈现出动态特征。比如他论乐天诗之用词说:

“行年三十九，岁莫日斜时。孟子心不动，吾今其庶几!”此乐天以文滑稽也。然犹雅驯，非若今之作者村里杂剧也!^[118]

在高标准的衡量下，白居易的诗风被朱熹称为“以文滑稽也”，但比较今之作者的村里杂剧，还算得上是“雅驯”的。对文学艺术性的要求是绝对的，追求完美之境也是始终不渝的。但他也考虑到了文学创作的实际情况，批评文学必须有丰富的层次观念，才能比较客观地认识文学世界的丰富、复杂和广大。这也是欣赏和审美者队伍的丰富多样性所决定的。本来，创作者丰富多样的层次，创造了丰富复杂的文学，正好与欣赏和审美者队伍的丰富多样性相对应。但这并不意味着否定对创作和审美的高层次追求。恰恰相反，考虑到文学创作和文学作品的实际情况，加以引导，加以批评，正是为了更好地推动文学艺术的大众化过程。只有普及的提高，提高才有坚实广大的基础，只有提高的普及，普及才有正确发展的方向。

朱熹非专职文学研究专家，他研究文学出于高度社会责任感，出于儒家知识分子之道义，是其追求伟大圣贤理想之有机组成部分，更无任何国家经费资助。^[119]除《诗集传》、《楚辞集注》和《韩文考异》外，他的文学评论很零散，没有任何形式上的理论体系。然而，形散而神不散，通过研究，可以发现其严整深刻之内在逻辑性，他在文学批评和文学欣赏方面广泛深刻之认识，深微曲折之用心，纯粹浩然之正气，可谓体大思精，活灵活现，性情义理，统于一心。钱穆云朱熹“《诗集传》之所为，更是前无古人，后无来者”^[120]。予谓以此言评价其全部文学思想亦当之无愧。

【注释】

[1]钱穆著《朱子新学案》第一册，九州出版社，2011年版，第221页。

[2]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第126页。

[3]束景南著《朱子大传》，福建教育出版社，1992年版，第856页。

[4]参见吴长庚著《朱熹文学思想论》，黄山书社，1994年版，第85—180页。

[5]参见吴长庚著《朱熹文学思想论》，黄山书社，1994年版，第299—322页。

[6]参见莫砺锋著《朱熹文学研究》《前言》，南京大学出版社，2000年版，第2页。

[7]参见莫砺锋著《朱熹文学研究》，南京大学出版社，2000年版，第134—208页。

[8]李士金著《朱熹文学思想述论》，中国文联出版社，2000年版，第285—328页。

[9]参见李士金:《读<中国修辞学通史·朱熹篇>——关于理解修辞的理论》，《新疆大学学报》2000年第4期。

[10]《宋史·朱熹传》，中华书局，2000年版，第9977页。

[11]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4300页。

[12]参见郭绍虞著《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年新1版，第236—239页。

[13]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4307页。

[14]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4288页。

[15]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4294页。

[16]《朱子语类》，中华书局，1986年版，第3321页。

[17]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4317页。

[18]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4306页。

[19]参见李士金:《朱熹高度重视修辞用字的哲理内涵》，《修辞学习》2008年第1期。

[20]《朱子语类》，中华书局，1986年版，第3330页。

[21]参见张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第126页。

[22]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第87—88页。

[23]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4296页。

[24]参见李士金:《朱熹之理:正向定理与逆向定理合一》，《广西社会科学》2005年第4期。

[25]谢谦:《朱熹文学批评的批评》，《许昌师专学报》1989年第2期。

[26]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4297页。

[27]参见郭绍虞著《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年新1版，第233页。(www.xing528.com)

[28]参见李士金:《朱熹理解修辞理论探析》，《修辞学习》2001年第6期。

[29]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4305—4306页。

[30]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4307页。

[31]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4326页。

[32]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4327页。

[33]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4326页。

[34]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4327页。

[35]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第32页。

[36]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4302页。

[37]参见李士金:《朱熹修辞理论的时代精神》，《修辞学习》，2000年第2期。

[38]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4302页。

[39]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4309页。

[40]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4304—4305页。

[41]参见《朱熹文学研究》，南京大学出版社，2000年版，第37—100页。

[42]钱穆著《朱子新学案》第一册，九州出版社，2011年版，第224—225页。

[43]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4311页。

[44]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第38页。

[45]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4300页。

[46]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第38页。

[47]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4304页。

[48]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4306页。

[49]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4306页。

[50]钱穆著《朱子新学案》第一册，九州出版社，2011年版，第222页。

[51]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4328页。

[52]莫砺锋著《朱熹文学研究》，南京大学出版社，2000年版，第151页。

[53]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4328页。

[54]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4323页。

[55]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4323页。

[56]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第41—42页。

[57]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4305页。

[58]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第27页。

[59]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第83页。

[60]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4323页。

[61]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4289页。

[62]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4328页。

[63]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4326页。

[64]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4290页。

[65]《朱子语类》，中华书局，1986年版，第3325页。

[66]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第60页。

[67]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4289页。

[68]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4289页。

[69]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第2751—2752页。

[70]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第60页。

[71]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4324页。

[72]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4324页。

[73]钱穆著《朱子新学案》第一册，九州出版社，2011年版，第221页。

[74]杨青、杨树:《朱熹诗词略论》，《福建论坛》(文史哲版)1993年第4期。

[75]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4339页。

[76]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4306页。

[77]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4305页。

[78]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4301页。

[79]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第77页。

[80]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4321页。

[81]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4323页。

[82]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4326页。

[83]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4328页。

[84]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4329页。

[85]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4331页。

[86]参见李士金:《朱熹论修辞的本质》，《修辞学习》，1999年第5期。

[87]钱穆著《朱子新学案》第四册，九州出版社，2011年版，第62—63页。

[88]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4310页。

[89]钱穆著《朱子新学案》第一册，九州出版社，2011年版，第222页。

[90]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第11页。

[91]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第2736页。

[92]《晦庵先生朱文公文集》，上海古籍出版社，2002年版，第3979页。

[93]《晦庵先生朱文公文集》，上海古籍出版社，2002年版，第3905页。

[94]参见李士金:《朱熹论“修辞立其诚”的深刻意蕴》，《修辞学习》2004年第2期。

[95]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4305页。

[96]张健著《朱熹的文学批评研究》，台北商务印书馆，1969年版，第41页。

[97]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4325页。

[98]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4329页。

[99]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4329页。

[100]参见钦定四库全书《晦庵集》卷六十四《答巩仲至第四书》，第1145—217—218页。

[101]参见《晦庵先生朱文公文集》，上海古籍出版社，2002年版，第3094页。

[102]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4322页。

[103]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4326页。

[104]《朱子语类》，中华书局，1986年版，第3331页。

[105]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4329页。

[106]参见缪钺:《宋词与理学家——兼论朱熹诗词》，《四川大学学报》1989年第2期。

[107]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4325页。

[108]钦定四库全书《晦庵集》卷三十七《答刘共父》，第1144—39页。

[109]《晦庵先生朱文公文集》，上海古籍出版社，2002年版，第1320页。

[110]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4305页。

[111]《晦庵先生朱文公文集》，上海古籍出版社，2002年版，第1322页。

[112]《晦庵先生朱文公文集》，上海古籍出版社，2002年版，第1651页。

[113]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4057页。

[114]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4324页。

[115]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4329页。

[116]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4325页。

[117]参见李士金:《朱熹论明白平易的总体文风》，《修辞学习》2002年第4期。

[118]《朱子语类》，上海古籍出版社，2002年版，第4326页。

[119]参见李士金:《朱熹召集编辑会议》，《编辑学刊》2011年第6期。

[120]钱穆著《朱子新学案》第四册，九州出版社，2011年版，第60页。