敦煌莫高窟早期洞窟的发现及本土化中国化特征

早期洞窟是指十六国、北魏、西魏、北周时期到隋以前近200年时间的洞窟，以便了解这一时期敦煌的历史文化艺术。然而要判定敦煌莫高窟的早期洞窟，并非易事。因为现存的早期洞窟中，除了第285窟有“西魏大统四、五年（538年—539年）发愿文题记”外，再没有可供断代的直接材料。只有通过对洞窟的形制、塑像、壁画、图案等项，进行分类排比，分析它们在内容和表现形式上的差异变化及它们的共存关系，探求演变过程的阶段性，从而为洞窟断代。这不是几个人在短期内能做到的，而是敦煌研究院的专家们群策群力，分工协作，几代人用几十年调查、排比、分析、研究的结果。比较一致的意见，早期洞窟40个。具体分期断代：

1.北凉（421年—439年）7个。

第267、268、296、270、271、272、275窟。

这一组7个洞窟中，第268、272、275三窟南北比邻，自成一体，为莫高窟现存洞窟中最早的。

2.北魏前期（439年—500年）8个。

第259、254、251、257、260、263、265、487窟。

其中第254窟有大家熟知的“萨埵太子舍身喂虎”的佛教故事画。大家喜爱的“九色鹿王本生画”，在第257窟的西壁上。

3.北魏后期、西魏（500年—534年）10个。这时，北魏在敦煌撤镇建瓜州，曾以皇室东阳王元荣为瓜州刺史，元荣任期历北魏、西魏两代，曾在敦煌莫高窟开凿了一些洞窟，将内地深受南朝汉文化影响的佛教艺术移植西来，使敦煌莫高窟艺术风格内容向中国化过渡。这一转折时期的洞窟有：

第246、247、248、249、285、286、288、431、435、437窟。

4.北周（557年—580年）15个。这15个洞窟是上世纪60年代初，研究者从原先认为是隋代的115个洞窟中分离出来的，但未能得到承认。

又经二十余年的研究对比，科学分类，才判定了这15个北周洞窟，并得到学界认可，这15个窟是：

第250、290、294、296、297、298、299、301、428、430、438、439、440、442、461窟。(www.xing528.com)

早期洞窟壁画内容，多是宣扬释迦牟尼事迹的佛传故事，释迦牟尼生前各个世代教化众生，普度众生的“本生故事”和渡化成佛的因缘故事。除此外就是千佛、飞天、力士等画面，如月光王施头、尸毗王割肉喂鹰、睒摩迦忠君孝亲、毗楞竭梨王身钉千钉、萨埵太子舍身喂虎、得眼林故事即五百强盗皈依佛法等。其主题是忍受屈辱苦难，自我牺牲，普度成佛而自我解脱，达到修炼的最高境界，这正是统治者所需要、所提倡的。就是这些佛教宣传画，也曲折反映了当时社会现实。广大各族人民群众的生活里充满了残酷、恐怖和伤残，在壁画里出现了那么多割肉、挖眼、身钉千钉等惨不忍睹的景象，而且作了道德上的肯定。再如莫高窟第296窟（北周）的微妙献身说法图，壁画用了21个场面，完整表现了微妙两次被活埋，三次被迫改嫁，家破人亡，走投无路的悲惨遭遇。这难道不是当时妇女身受种种苦难的真实写照吗？至于少数故事画如九色鹿救溺人的故事，则颂扬了人类善良，救助人于危难中的爱心，这总是好的。也宣扬了佛教因果报应“恶有恶报、善有善报”。这总是受苦受难的善良人、老实人所希望的，不然，苦难人还有什么指望呢？因此，这样的故事也反映了社会现实，千百年来深爱大众的喜爱。

壁画所反映的社会现实从社会生产、生活画面，从大量供养人的画面，更有较充分的体现。莫高窟第296窟（北周）的福田经变，本来是宣扬释迦牟尼作出的七种施舍以供奉僧人和便利百姓，但却直接描绘了现实生活中某些劳动和生活场景。我们可以看到：赤裸上身的泥瓦工在修造佛塔；也可看到“丝绸之路”上，商旅往来，中原商队赶着毛驴，驮着货物，走上桥头，西域商人牵着骆驼，等待过渡，这与当时“商胡贩客，填委于旗亭”（见《北周书·异域传》记的情况是一致的。莫高窟第263窟（北魏）北壁的大幅壁画，佛像四周环绕着舞姿优美的菩萨，上有轻盈旋转的飞天散花洒香，四周四壁的天宫楼阁里有露半身并演奏各种器乐的乐队、舞队。壁画上演奏的乐器有箜篌、琵琶、筝、琴、五弦、排箫、角、笙、海螺、葫芦琴、腰鼓、拨浪鼓等15种，为中原音乐、河西各族胡乐、西域音乐的交汇，证明了当时敦煌音乐艺术的昌盛。这时期大量供养人像，具有较高历史价值，供养人像在窟中少则十数、多则数十，每一身旁均题写本人姓名，有的还署写职衔、籍贯，有僧侣、官吏、豪门贵族，根据身份，着有不同服饰。莫高窟第285窟（北魏），则有许多少数民族形象，载毡帽、穿裤褶、腰束带，挂水壶、小刀等生活用具，表情动态，榜题上有姓名，滑黑奴（可能为滑国人，今阿富汗西北），殷安归、史崇姬、在和、难当、乾归等北方少数民族人物。脑后垂小辫者，则为鲜卑族，史称索头鲜卑、从人物形象装束看，至少有鲜卑、芦水胡、氐、羌、西域胡和外国人。这说明敦煌确为“华戎所交一都会也”。这些供养人像，不是反映了社会现实，而是直接提供了敦煌历史资料。这些史料，是正史中永远也不会提供的。壁画也真实反映了敦煌当时的绘画艺术水平。如本生故事，从画面构思、排列、绘画、染色，均渲染出了阴森、恐惧、残酷气氛。莫高窟第254窟（北魏）萨埵太子舍身饲虎画中，被饿虎撕咬的萨埵面色如生，宁静如同熟睡，仿佛一切的残忍痛苦都已消失在自我牺牲的崇高精神之中，把人物的表情，画到如此境界，这容易吗？绘画技艺水平，绝非一般。莫高窟第290窟（北周）的胡人驯马像，胡人高鼻大耳，一手持缰，一手扬鞭，两眼盯着骏马。烈马畏惧退缩的神态，胡人沉着勇敢，在马和人的对比中，跃然壁上。1500年前的壁画，真实反映了当时敦煌绘画艺术水平。

敦煌莫高窟“中国化”的开始。敦煌莫高窟十六国、北魏、西魏、北周等早期佛窟，给今人传递了一个重要信息，就是来自印度的佛教、佛窟开始本土化、中国化，这个转折点，应该是北魏后期及西魏、北周时，约公元500左右，那么本土化、中国化表现在哪里？

首先，从壁画内容来观察，出现了以中国传统的神话或神仙为题材的内容，和大量的佛像画、故事画（佛传画、本生画、因缘画）截然不同，显然出于不同来源。集中在莫高窟第249、285两窟（西魏）。第285窟东顶画伏羲、女娲南北相对，两人均为人首蛇身双足，头束发髻，胸前日月，肩披长巾。传统的青龙、白虎、朱雀、玄武四神，除青龙外，均出现在画面上，此外还有雷公、电神、风神、雨神。他们都上下翻飞，翱翔于彩云之间。这些传统的神话神仙，已从中国的祠堂、宫殿、坟墓、道观走进了佛窟，已失去了原本的意义、功能，成为保护死者安宁和引领灵魂升天的神仙。这种把中国本土的道教和来自西方佛教的内容融为一体的壁画，正反映了这一时期佛教、道佛、儒家思想逐渐融合而“中国化”的一个侧面。

其次，从画艺风格，面相服饰上看，表现得更深入细致。从造型艺术上即塑像上看，形成了“秀骨清像”和“褒衣博带”这一显著特征。表现出当时中国士大夫风靡一时的“内心智慧、脱俗潇洒”的风貌。而且绘画的手法丰富细微，人物性格的类型化明显，如佛的庄严慈祥，菩萨清秀恬淡，天王的严厉威武，力士的威猛粗犷等等。总之佛、菩萨是印度的，但人（面相、服饰、性格、气质）是中国人。从当时佛窟文化的中国化，我们对祖先们那种包容大度的气魄和交融创新的智慧才干，感到敬佩。对进入21世纪热爱传承敦煌文化的人，应该从中受到应有的启示。要承认人类文明的多样性和发展规模式的多样化，因为这是地球上不同地域、不同民族创造的人类共有的文化成果，应交流、借鉴，加以融合，而创造出自己更新的文化，这就是文化的创新。要“美美与共，和谐发展”，不断创造出更美的文化，这就是创新的文化。这才是我们这个有几千年文明的泱泱大国的气度、智慧和才干。这才是我们这个有两千多年文化积累的敦煌应有的态度和本领。

在敦煌营造莫高窟，有其深刻的历史、社会、文化原因，敦煌也具备了营造莫高窟的重要条件。下面试作探讨。

第一，佛教的兴盛。佛教在西汉末东汉初传入中国内地，到东晋十六国、南北朝时达到兴盛。东晋时建康约有佛寺37所，到南朝梁武帝时，建康的佛寺累增到700所，僧尼近20万人，“次产丰沃，所在郡县，不可胜言”。皇帝造无量寿金佛像高十丈。中原地区，到西魏时寺庙达4万所，僧尼近300万人。之所以如此，是统治者大力提倡的。因为佛教宣扬忍受苦难、自我牺牲，以达到自我超脱苦海的境界，这正是统治者稳定政权、消克大众反抗的需要。南朝宋文帝刘义隆说：“若使率土之滨，皆纯此化，则吾坐致太平，夫得何事。”（见梁僧佑《弦明集·宋文帝赞扬佛教事》）北魏道武帝为了得到罽宾高僧昙无谶，不止一次遣使北凉索要，并威胁说：“若不遣谶，即便加兵。”皇帝们知道佛教的妙用。佛教对受苦受难的劳苦大众也有相当吸引力。指望佛祖普度众生，希望大慈大悲的观音菩萨引领脱离苦海，或转世来生。老百姓从佛教中得到安慰、寄托。这都是佛教兴盛的条件和沃土，敦煌就更是如此。西晋时敦煌佛教就已兴盛，如僧人竺法乘，幼年师从敦煌高僧竺法护，曾随师至长安译经，后返回敦煌，弘扬佛教，建寺收徒，卒于敦煌。还有个敦煌人于道邃，16岁出家，师从名僧法兰，奋读佛经和儒家经典，终成名僧，广收弟子，传经布道，时人称为“佛法之栋梁”。但他并不满足于此，竟随师去印度求法，途中病死，这是最早去“西天”取经的敦煌僧人。以上事例说明，西晋时敦煌佛教之盛。史称“前凉自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得旧式，村坞相属，多有塔寺”（见《魏书·释老志》）。敦煌已是前凉的佛教中心。北凉时，通过与西域经商，官僚贵族已聚积了相当财富，沮渠氏鼓励资助佛教，支持译经，并开造石窟，敦煌佛教更盛，并成为译经中心，写经中心，成为向内地供给佛经的“批发中心”。天竺、西域名僧东去内地，必定在敦煌驻足。罽宾（今克什米尔）高僧昙摩密多（即法秀，385年—434年）经龟兹来到敦煌，“建精舍，植果园，使寺院大盛；修缮堂宇，弟子济济，禅业甚盛”（见《高僧传》）。北魏灭北凉，大量臣民被押解山西平城，仅僧徒就有三千人。当时北凉辖区也就是今张掖、酒泉、敦煌而已，僧尼三千，敦煌当在近千人。可见敦煌佛教之盛。为适应佛教兴盛之需要，石窟应运而生。因为石窟寺是早期佛教活动的标志。佛教信徒的主要功课是诵经、坐禅，即在石窟中静坐苦修，摈除杂念，一心向佛，以求解脱。石窟寺一般要建在远离闹市的幽僻山林中，还要有佛像、壁画、佛塔，供佛教徒坐禅时观像、礼拜，达到超俗出世，寂灭邪念的境地。因此开窟建寺在当时十分活跃。张掖金塔寺、马蹄寺、千佛洞、观音洞等7个石窟共70余窟，均为北凉时建，甘肃永靖的炳灵寺石窟、天水麦积山石窟均为西秦时所建，稍晚于敦煌莫高窟。那么在当时西部的佛教中心、佛经翻译中心、写经中心，在名僧云集、僧尼众多的敦煌，营造莫高窟就是必然的了。

第二，敦煌有营造佛窟的经济条件。西晋、十六国时，中原大乱，黄河流域遭到严重破坏，敦煌却免遭了破坏、屠杀的劫难，保持了200余年相对安定的局面。从中州、江汉及武威以东的大量移民和避乱百姓移居敦煌达10万人之多，远远超过了原来居民。劳动力大增，生产得以继续发展，屯垦人员、耕地面积增加，积累了粮食，中西贸易日增，北凉、北魏统治者如沮渠氏、瓜州刺史元荣、建平公于义通过经商贸易，聚集了财富。有开凿敦煌佛窟的经济基础。

第三，敦煌有营造莫高窟的文化基础。经西汉后期以来近四百年的文化积累，先秦、汉魏经史典籍在敦煌得以保存、传承，公私学校的兴办，培养了大批文人名士。敦煌人才济济，名人荟萃，敦煌学术、文化、艺术呈现空前繁荣的局面，成为当时文化教育的先进地区之一，敦煌文化是凉州文化的中心。这就为营造莫高窟奠定了深厚文化基础并提供了音乐、舞蹈、绘画、书法的人才支撑。

第四，敦煌地处丝绸之路要冲，中西交通枢纽的地位，是中西文化的交汇点。在先秦、汉魏传统文化的基础上，能吸收河西各民族文明、西域文明、印度文明、希腊文明之营养，接受来自各方面文化的影响，与本地文化融汇，形成敦煌文化艺术昌盛的风貌和绚丽多彩、风格迥异、魅力无穷的敦煌文化艺术。这样的文化积累，交通战略位置，就使敦煌文化艺术具有了开放性、包容性、创造性的鲜明特点。