清代翁树培首论对钱，彭信威教授发现对钱的本质特征是对称美

一、 再论对钱

“对钱”，又称对子钱、对书钱、对品钱、和合钱，日本人称对泉、符合泉。按照一般的说法，“对钱”始于五代南唐（937～975），盛行于北宋，终止于南宋孝宗淳熙七年（1180年），是钱币发展史上特定时期的事物。而“对钱”作为一个学术概念，与“对钱”的产生并不同步，是晚到清乾嘉时才出现的。

（一）翁氏论“对钱”

最早论述“对钱”的，是清代泉学大师翁树培。他说，北宋自“天圣以后，每种或篆楷二体，或篆草二体”，“举以相配”；相配的条件是要“字”“形”“色”“质”“声”五者，必须“类从而璧合”，并对五者的含义，进行了详尽的阐述：“所谓字者，篆与楷，或篆与草，字体迥不同，而其位置大小，浓淡粗细，必有精神融贯，如出一手者焉；所谓形者，如轮有阔细，好有大小，郭有浓纤，边有厚薄，或近边多凸起铜块，或郭间多四出菱花，可类推矣；所谓色者，如同为一地所铸，其篆与楷、篆与草，在当日行用收贮，未始不并在一处，如曾经入土，或传世而未经入土，非青绿红碧之相吻合也，其神味韵致，总有自成一片者，非熟阅不知也；所谓质者，或赤铜、或白铜、或杂铜，铜之精者，则明湛清露，而窳薄者鲜矣；铜之陋者，多斑驳麄野，而完善者鲜矣，此皆因乎其地者也；所谓声者，专辨铁钱……铜清轻，铁重浊也。否则虽色类铁，而声近铜，或声似铁而色近铜者，宁勿取也。” ^[27]

翁氏不愧大师之称，寥寥数语，言前人所未言，虽未称“对钱”，实“对钱”发明之论，自是兴“对钱”之学，给钱币研究注入了新的内容。然而，事物总是发展的。翁氏之后，泉界人士言及对钱，虽不出翁氏之窠臼，但又是有所修正的。方若《言钱别录》“宋钱对制考”：“至色质二说，予未敢从，同是一监所铸，有入地经土而受浸，有传世经用而受损，日久年远，何能始终一致？近遇明明对品，色质不同甚多，如翁说则范围隘已。虽然苟能同其色质，岂不更善！宋钱最足耐人玩味，惟此对制耳。”彭信威教授从形制、文字、色泽等方面着眼，以钱币艺术的高度，论述了“对钱”的特点，提示了“对钱”的本质特征是“对称美”^[28]。这是对“对钱”研究的升华，是至关重要的。也就是说，翁氏之后，对“对钱”的研究是有所发展的，究其五者来说，“字”“形”之说是被广泛接受了的，而“色”“质”“声”，则是有不同认识的。

（二）日本的“对钱”研究

日本对“对钱”的研究，大约也开始于清乾嘉时期。其重要著述有山田孔章的《符合泉志》^[29]和今井贞吉的《古泉大全》。《符合泉志》，1989年6月，北京大学出版社影印出版，内有戴志强先生写的《为〈符合泉志〉在中国影印出版序》一文。今井贞吉《古泉大全·丙集》，明治三十二年（光绪二十五年，1899年）出版，1989年7月天津古籍出版社选印出版。日本早期的“对钱”著作，还有光格天皇宽政六年（乾隆五十九年，1794年）出版的《弄泉奇鉴》，作者安田而唐，被称为“对钱”之祖。光格天皇文化十一年（嘉庆十九年，1814年）出版的文宇楼主田元成《对钱谱》，在日本第一次使用“对钱”一词。

戴志强先生高度评价了《符合泉志》对宋钱（当然包括“对钱”）研究的价值，他在此书新出影印本序中说：“《符合泉志》是早期研究的作品，大致反映了（日本）最初半个世纪的成果。在它的基础上，才会有后来的《古泉大全》《昭和泉谱》，乃至近年出版的《新订北宋符合泉志》。因此，它是宋钱研究史上的一座丰碑。”它的价值，“不仅是对北宋小平钱的研究实践，也是对钱币学研究方法论的实践，它为各朝各代钱币版式的研究，提出了很好的启示”^[30]。《符合泉志》，特别是《古泉大全》，收罗“对钱”之多，可谓前无古人，其中“元丰通宝”小平钱竟达200多对，折二钱也有60多对，可见一斑。如此排比“对钱”，虽有繁缛之嫌，但也足资借鉴。戴先生强调它的“实践”意义，“启示”作用，笔者看是十分中肯的。

然而，在“对钱”理论上，日本人并没有多少建树，中州田保真《符合泉志序》：“若夫钱质之厚薄，字文之结体，外轮之润细，内郭之广狭，面背如合符节矣，虽浅劣之辈，一照于此书，则是非了解于前，其题符合不为诬矣。”《古泉大全·宋泉说略》：“北宋太祖初铸钱，遵周式，太宗变式为真行草三体，仁宗以真篆两体，而有铜质制作，及轮郭状势，每监有别，字也真篆，同位置、大小、浓淡、粗细，必精神贯通，如出一手者，自为各治（当为冶字之误——笔者）之别，先辈为之‘对泉’。凡藏古泉者，必取同时同地所铸者，可以真与篆配合也。”两书所云，不过“形”“字”两端，并无复杂的“色”“质”“声”。不过，前者提出让“对钱”虽“浅劣之辈”，也能“是非了然”，其用意是很好的，也即不要搞得神秘复杂，让文化程度不高的人，也能看得明白，体察其精神。(www.xing528.com)

（三）“对钱”的选配

翁氏对“对钱”的选配，是非常严格的。他说：“培尝精选所藏宋钱，颇费苦心，良以诸钱字稍漫漶，轮郭稍夷坦，或为土花所隐，或质剥缺，极难决择，必合数十百千钱之模范形制，反复印证，然后可信。其稍介疑似者，宁阙之。”也就是说，在选配对钱时，要剔除锈蚀破损、漫漶不清之钱，然后在“数十百千钱”中“反复印证”，方才可得。彭信威先生也说，所配对钱，要形制上“都是一样”，文字上“都相符合”，大略也是“璧合”之意。但是，在实践中这是很难做到的。古钱为手工制品，即使为同一监、同一炉，甚至同一范所出之品，由于温度、范砂、铜质、氧化程度、打磨情况的不同而产生差异，很难保证形制上、文字上的完全“璧合”，丝毫不差。笔者曾用天平、卡尺等简单工具，测试宁夏出土的西夏文钱，其中“大安宝钱”9枚，径23.5～24.7毫米，穿5.6～7.2毫米，厚0.9～1.7毫米，重2.6～5克，四项指标分别差1.2、1.6、0.8毫米，2.4克；形制比较规整的5枚“天庆宝钱”，四项指标也分别差0.8、0.6、0.5毫米，0.8克。西夏汉文钱、宋钱、唐钱何尝不是如此！若拘泥于完全“璧合”，丝丝入扣，怕翁大师从“数十百千钱”中精选出来的“对钱”，也难以言“对”了。

笔者并不认为只要宝文相同，书体不同，便可随意配成“对钱”，使“对钱”失去应有的光彩。“对钱”作为一个钱币学上的科学概念，是有其特定的内涵和不可变更的特征的。“对钱”是通过钱文书体的可比性和钱体形制的一致性，给人以视觉上美的感受。“对钱”的本质，就是彭信威先生所说的“对称美”，是我国历史上特定时期钱币在艺术上的表现。根据前人的论述和实践，所谓“对钱”，就是通过挑选搭配，对同一宝文、同一形制，但书体相异、能体现“对称美”的二体钱币。“对钱”应以二体钱为主，不排斥多体钱；书体之一以篆书为主（特别是宋钱），但不必拘泥于必须是篆书。

（四）“形”在对钱中的主导作用

这里，着重谈谈“形制”。所谓“形制”，是指钱体在流通、收藏、埋藏，特别是在设计和铸造过程中形成的外部特征。以翁氏“五者”而论，除“声”是为了“专辨铁钱”外，“形”“字”“质”“色”都属“形制”的范畴。需要说明，“形”“字”“质”“色”体现在钱币外形特征方面的作用是不同的，在确立“形制”是否一致中，其所处的地位、所起的作用也是不同的。概言之，“形”是最主要最关键的特征，如果钱体之大小厚薄、穿郭之宽狭差异过大，就是“字”“质”“色”三者完全一致，也难称对钱；“字”也很重要，其大小高低，笔画粗细，也不应忽略。反之，“形”“字”完全一致，“色”“质”稍差，仍是对钱。

“形制”的另外一个问题是怎样才算“完全一致”，也即“对钱”的标准问题。笔者很赞成戴志强先生关于“两个标准”的说法：即“高标准的对钱”和“低标准的对钱”。所谓“高标准”，就是“不同地区、不同钱监、不同铸期的钱币，制作各异，再加上制作者刻意追求对称的完美，因此对这个时期的对钱要求势必从严，也就是所谓高标准概念的对钱”。在具体操作上，“不仅要考虑钱文，考虑时代特征，而且要寻找它们的区域特征，制作特征，进而探索不同版别所具有的不同的文物价值，哪些是常见的普通品，哪些是珍贵的稀见品”。还要考虑“同一钱监铸造的同类对钱，早期制作有何特征；中、晚期制作又有何特征？有什么演变的轨迹可寻？由此可以探讨这个钱监的兴衰史，铸钱历史。不同钱监铸造的同类对钱，它们之间有哪些共同之处？哪些不同之处？”等等。所谓“低标准”，就是“同一种年号钱，两种书体的钱文，即可以配对，称之为对钱”^[31] 。

这里需要补充的是，宋钱中量多的品种，在配比时要高标准、严要求，虽不必拘泥于先贤的所谓完全“璧合”，丝毫不差，但主要项目指标，要有量的界定，不能毫无制约。对一些难以计量的项目，如钱文深浅、笔画粗细等，则可要求目测，做到虽有差异，但为正常视力所不易察觉不影响人们对美的审视便可。如此做来，所谓“精神融贯”“神味韵致”自在其中。所谓“低标准”对钱，是对“对钱”搭配上的灵活处理，这主要是针对钱币中的少见品种，特别是少数民族钱币中的少见品种。也就是说，即使主要项目数据差异较大，其中之一也非篆书，只要多少能体现一些“对称美”的，都可算作“对钱”。我对西夏对钱的搭配，正是按“低标准”进行的。