前言
《美术研究》2002年第1期刊载了王宁宇先生“孝子变相—畋猎图—山水平远——麦积山127窟[25]壁画《睒子本生》（图1）对中国早期山水画史的里程碑意义”一文（以下简称“王文”）。过去，一些老美术史家也曾注意到此壁画，但都未曾大胆地提出过如“王文”之结论[26]，本文也有以下与王先生的分歧。
图1 睒子本生图
一、《睒图》是人物鞍马动物画而非山水画
山水画是“以山川自然景色为主体的绘画”，独立完整的山水画可全面地研究其各个方面，尤其是其构图图式。“王文”为研究山水画的图式，力图将《睒图》称为一幅独立的完整的山水画，即所谓“独幅”的山水画。如：
王文第一节有：“它还堪称中国山水画发展史上的一座里程碑。”笔者按，既是“里程碑”，王先生就应当认为它是真正的山水画。
“王文”第二节有：“但人群及动物形象在画面上所占面积较小，而群山、河川、原野、树木、池沼、窑洞等景物却几乎布满了整个画面，而且这些景物具有统一性、连续性的组织关系，他们为人物活动的历时性过程提供了一个宏大而完整的自然空间环境，也同时形成了支配整个画面构图节奏开合起伏的骨架系统，是整个画面的主旋律所在。”笔者按，王先生的意思是：此图的主体是山水环境，是山水画。
“王文”第三节有：“《睒图》具有独幅画的有机的形式面貌。在这里，山水业已超越了作为人物画的背景和环境的衬托的地位，在构图中发挥了支配性的作用；相形之下，倒是作为佛即孝子的本生故事之情节内容在幅面中有所剪裁，而这正是为了突出画面中的环境景象描写的自然性、集中性与完整性所需要的。”笔者按，王先生认为此图不是人物连环画，而是的山水独幅画。
总之，王文的意思是，此图是一幅主要表现山水的独立山水画，山水内容非附庸的配景。以此为基础来谈早期山水画史。
众所周知，魏晋南北朝及其以上的时代，真正的独立的山水画见于记载的就很少，传世的和考古发现的山水画也几乎没有形成公认的规模。著名的《洛神赋图》大多数人认为是人物故事画卷，不能称为独立的山水画，《女史箴图》和《列女图》中的山水也只是片段，况且它们都是传世品。如果麦积山《睒图》作为考古材料能称为山水画，因它处在文献记载中山水画的形成发展时期，那么自然是稀见的里程碑，（更何况还有王文所谓的平远图式）。问题是，如下文所述，我们看不出它是一幅主要表现山水的山水画（也看不到后世山水画以它为楷模的现象）。因此难说是里程碑。
具体地看，《睒图》如同传世《洛神赋图》一样，是主要表现人物故事的情节的。二图均可作如是观察：从单个的人物动物看，自然空间环境肯定会大于他们，但从画面主要去表现的主体看，人（群）及动物（群）则是其着重所要表现的，人、动物，及其相互之间的紧密关系，所形成的活动空间范围在画中的面积，也大于周边的，非其活动范围的山水环境在画中的面积。就《睒图》看，画面是上小下大的梯形，人群和动物群所形成的较密集、呈规模的活动空间范围所占的画面在梯形的下方偏右，占画面的3/5强，处于画面的具有基础和主宰的中心位置。因此，我们与王文相反的结论是：人（群）及动物（群）的活动场面和情景，形成了支配整个画面构图的疏密开合起伏的骨架系统，是整个画面的主旋律之所在。
另外，看一幅画中的主旋律所在，要看是什么形象和事物掀起画中的高潮？或看画中的高潮在哪里？山水画中，是山水形象掀起画中的高潮；人物画中，是人物场面掀起画中的高潮。图中，是人物的场面，掀起了画面一个个扣人心弦的情感高潮，只不过是多时空的人物鞍马等场景用了一个山水环境。不能因为人物情节有剪接而否认它的主体性，相反，高潮所在的连环画故事情节表明，山水只是作为其背景。因此，在构图中，人物应该是作者首先考虑到的，发挥着支配性的作用，《睒图》和《洛神赋图》应该是人物及其相关的鞍马动物等的连环画，王文所谓《睒图》“具有独幅（山水）画有机的形式面貌”是不能成立的。
二、《睒图》的山水背景是“类似于斜轴侧投影式”的构图图式而非“平远”构图图式
王文力图将《睒图》描绘成平远图式，如：
王文第二节有：“画幅右段约占1/5底边长度部分，其上部画面是远山、层林”“中段，约3/5底边长度的画面上，横向伸延的起伏原野从前景层递推向画面纵深；向上是远山拔起，层叠逶迤，气象旷远”。（画面左部）“都在稳健老到地兜回着全幅的‘气’，也加强着向画幅中部纵深消失的空间整体感。”
王文第三节有：“在这个复杂的现实自然环境中，画师明显地把握住了一条能支配全幅的统一的视平线（约略在画面高度的2/3处），从林郊、原野一直贯穿到深山丛林，成功地组织出一个旷阔而符合视觉合理性的空间。”
因此，王文的第四节有：“与目前已知的遗迹相较，《睒图》堪称中国山水‘平远’法运用最早的范例。”
笔者按，右段1/5底边长度上部所谓“远山”不能成立。（图2）
图2 右段1/5底边长度上部
因为第一，如果是“远山”，则其上的“层林”过于高大。因此“远山”实为低丘，“层林”实为灌木。
第二，这些灌木同《睒图》中部前景处，马蹄下的山坡上的灌木大致相当高。所谓的“远山”上有明显的石头，又与此图前景处的石头在形状和大小上都差不多。因为前景处的石头、灌木和最后景处的石头、灌木的大小比例一样，故此图无“远小近大”的观察方式，所谓“远山”应看作画面后景处的低丘而已。
第三，所谓“远山”处有一坐禅的人物以及一只飞鸟的形象，也与前景的人物和鸟的比例一致，说明了同样的“非平远”现象。
所谓“中段（图3）前景层递纵深，向上远山拔起”，也是不能成立的。笔者观察，所谓前景处，其前和后的石头大小一样，非远小近大；且较为平缓的，可供鞍马驰骋的层层山坡，几乎画成了相同的，一宽一窄相间的，平行线构成的长条形，且颜色也是大体两种机械地相间；所谓远处和更远处的山，其颜色也是大致两种，在块面上深浅机械地相间，而非渐渐冲淡的情况。因此，此段景色无递进的构图形式。另外，所谓“拔起的远山”，在其右处的一座上，却长了两棵极为高大的树，与此图前景中的树木，如泉水旁和茅屋旁的树木大致相同大小，远山上的石头也与前景处的石头形状基本一样，大小大体一致，这些也均与平远观察法相抵触，说明图中所谓“远山”不是因透视而显小的山，而应看作是后景处的低山丘而已。另外，在此处左边的所谓“远山”的坡石间，有一游行的人（神），也与《睒图》前景中的人物比例一致，也说明了同样的非“平远”现象。
图3 画面中段
画面左部，（图4）在睒子中箭的泉水旁的上部有几棵树，此树如按平远法观察当小，但却与整个画面前景处的树，如画面左下部茅屋旁和山坡上同种的树，大致同样大小。说明此处画面无“远小近大”，其“兜气”并不稳健老到，也未“加强着向画幅中部纵深消失的空间整体感。”
图4 画面左部
在左部画面中，笔者还注意到，泉水是向画面上部，即后景的右后处流淌的（虽然泉水后部被后景的山石所遮挡）。这说明山图的右后处，即整个画面的右上部的地势较低，画面前景，尤其是左前景处的地势较高，那么，所谓“远山”应为低丘的（本文的）看法就更趋合理了。试想，如画面右上为高山山脉的话，则更有可能与左上的主峰相连形成地势较高处，小小的泉水不可能向画面右后部，从山脚低处将高山山脉切割成极窄的小峡谷而流出去，而只能向画面的前部流淌，因此，正因为泉水没向前部流淌而向画面的右后流淌，则更明显地表明，画面中，右后部，即右上部的所谓“远山”实际上是“低丘”而已。
王先生只注意到画的某一部分，而未注意到画面的某些关键部分所形成的整体观察效果，同时又被古壁画上部的残损所形成的空灵幻觉所迷惑，难免就产生王文中所说的“气象旷远、极目之旷望、及冲融、飘渺、冲淡、旷阔、暝漠、微茫、幽远、荒远等山水平远意境”的设想，并欣赏为“复杂的现实自然环境”。但这毕竟是一种“幻象”，非此壁画的原始效果，原始的效果是，其色彩几乎均为平涂，较为艳丽，其背景色，包括以所谓平远法观察的，画面上部必然作为天空的地方均被平涂为深红色。因此，壁画原作者并非强调山水的自然色彩效果，而是强调人物画背景的深厚的装饰性色彩。另外，此壁画的造型也是较图案化和装饰化的，如山石多几何图案式，多片状，树冠多呈封闭状等。更重要的是，因此而产生的总体构图图式，必然或连带地也会呈装饰性、平面地图性的效果，而非递进的效果。这就是，画面的空间感不充分，缺乏自然的远近感。既然“无远近纵深感”，也就无严格意义上的“透视”或所谓“散点透视”，也就没有王氏在文章中所提出的在画面三分之二高处有一条“大致统一的视平线”，所谓“旷阔而符合视觉合理性的空间”及“中国山水平远法最早范例”也就无从谈起。
上述《睒子本生》构图图式，在麦积山127窟中的其他部分的壁画上基本上也是如此，即：在同属于大树的情况下，后景树和前景树的大小比例一致；同时，后景的人和前景的人的大小比例也是一样的。不存在“远小近大”的效果，不存在“平远”的构图图式。[27]
虽然王文为了说明《睒图》的平远不孤立，举出了北魏的《孝子石棺石刻线画》（图5）已有远小近大的图式[28]，即使如此，但《睒图》如上文分析，却在图式上较原始。因此，总体上看，《睒图》不能同北魏《孝子石棺石刻线画》比附，而应被看作汉魏晋画构图图式的继承。
图5 北魏石棺石刻孝子图
通过以上的分析，我们可以看到，《睒图》没有所谓“平远”的构图图式。画面不是整体的远小近大，而是远近事物，包括远近人物、动物，大小比例一致，有相互的遮挡，呈平面和立体结合分布的形式。其构图图式为视平线非一，且是可远近移动的斜俯视的观察效果。因此，其图式颇为接近于斜轴测投影图式，较接近于汉代绘画多出现的，那种平面布局和立体投影相结合式的“平列诸物”的构图，但在复杂性和稳定性等方面有所发展。
三、《睒图》不能改写中国山水画史
所谓改写，主要指从“质变”方面的改写，因此王文力图在质的方面，用《睒图》来改写（一）美国美术史论家方闻先生的“所言”；（二）山水画史上的张彦远“定理”；（三）中央美院教材的“习惯的学术结论”。并且，在中央电视台于2002年4月播出的《美术星空》以及5月份西部频道中进一步宣传，谓发现了麦积山石窟的《睒图》将“平远”图式的产生时代大幅度地提前了，因此从三方面改写了中国山水画史。故，本文也从这三个方面来分析：
1.《睒图》难以修改方闻先生在山水画发展史上的判断
王文在其第四节末尾中有：“《睒图》在山水表现上凸现出来的与上述（平远）特征相符合的品质，使我们对中国山水画空间法则成熟的时间有了一个具体实在的新的认识线索。方闻先生过去所言‘考古发现所展示的，从唐之前（7世纪前）到元代初期（13世纪末）的山水画，可以说是从表意性符号到创造视错觉空间的发展过程……在七八世纪期间，固定的构图图式有了发展……’[29]，现在可以改说为：在五六世纪之交的北魏后期，在中国的北方地区，可以看到山水画‘从表意性符号到视错觉空间的发展’探索，已取得了决定性的突破。”
笔者按，王文所谓决定性的突破，即指《睒图》在山水画史上，首先出现了较强的统一的空间纵深感。但是，如本文第二论点所述，《睒图》并没有在山水表现上凸现出来平远的品质特征。因此，王文的误解所导致的，对方闻先生从考古发现所进行的，中国山水画史的判断的“改说”是不能成立的。(www.xing528.com)
2.《睒图》没有提供充分的理由指误于张彦远的著名论断
王文在其第6节前段中有：“至迟在《睒图》这个时代，中国山水画的本体在表达自然环境上业已能够形成基本合理、真实而完整的画面。在这个时期成问题的却是那些外加的、主观先验、非现实理性的人物故事情节组合。它们一方面不肯轻易离开前台地盘，一方面又逐步衰退着。这是否应当看作中国山水画史上一个特殊而又重要的发展（蜕变）阶段呢？”
王文在其第6节后段中有：“在《睒图》上，摆脱古拙粗放或流动华丽的装饰图案遗痕、注重视觉感受与理性认知、趋向自然写实的迹象多有表现。……这些绘画上的具体处理都透露着一种社会审美风尚转变的信息。因此，它给人的美感与南朝《竹林七贤与容启期像模印砖画》（甚至北魏洛阳《石棺线刻孝子图》）中景物的装饰性图案美都有判然之别。”
因此，王文在其第七节中有：“事实面前，我们不能不以质疑的态度重新审读唐代美术史家张彦远那一段为后世学者反复引证奉若定理的著名论说：
魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地；列植之状，则若伸臂布指。
这个说法现在显见是偏缺有误的，如果不是有意故作抑扬的话，至少说明作为批评家和画史家的他，眼界仍然有局限而妄夸‘皆见’。”
笔者按，王文以上的说法应该解剖为：同“平远”相对应，《睒图》的山水树石也表现得较为自然写实，非“群峰之势，若钿饰犀栉”，非“列植之状，若伸臂布指”。并认为此图作为山水画，人物所占的比例小，且图中有“人小于山”和“河川”的情况，故认为张彦远的“人大于山”，“水不容泛”的论断有所未见。
首先，我们前文已经否认了所谓“平远”的论调。
至于山石的所谓“写实”，我们看到，王文所举的例子却是题材方面的，而非技法方面的，如所谓与“天水一带所见实际地貌相似”，并没有举出写实的艺术技法的进步。画均有相似之处，有的像北方，有的像南方，但王文并没有举出相似的程度是如何加深的。况且王文所谓地域特色的“山脉河川坡梁与丘石溪涧陂池相间”并不与张彦远的描述矛盾。而恰恰相反，我们认为，此壁画的艺术形象，应当复原到它原来未残损时的样子来看，那恰恰是“古拙粗放或流动华丽的装饰图案痕迹”。且众山（包括众低丘）之势，起伏如圆弧等规矩之状，大致色彩平涂，故“群峰之势，若钿饰犀栉”的装饰感形象的描述成立。又此图中的石头多具“符号”感，其色彩多平涂如薄片，分布于山峰和丘坡之间，也和“率皆附以树石，映带其地”相合。
至于树木，王文所谈的所谓“写实”乃“画中树木多作摇曳状，充分体现着西北多风的气候特点，称得上是真正的‘风景’；许多树木的种属也具有很鲜明的地域特色（如白杨、落叶松、柳树及茅稍）。”这还是说明地域特色，也同样没有说明在艺术表现技法上有任何创新的写实成分。《睒图》中的树干、树枝的具有图案化的平面排列形式，少立体的“树分四枝”的因素，且较为“光滑无鳞”，并没有大的突破性的写实方向的进展，因此，还应看作是“列植之状，则若伸臂布指”。南北朝其他画中的树木同样能看出一些种属的不同，并非此图所独有的特点，南朝砖画《竹林七贤与容启期像》中的树木均个性分明，比起麦积山《睒图》中的树木形象，有过之而无不及（图6）。
图6 南朝竹林七贤砖纹图
王文中第二节提到的，《睒图》中的“河川”“河流”是不存在的。事实上，王文把画面下部的山坡，因其色彩较暗，误认为是河川了。因如是河川，则画面右部的车马和人群就会“不合理”地站在河水流经处，甚至河水里。古人表现水面，一般色调较明亮，127窟其它壁画（如《西方净土变》和《涅般变》中的水面，颜色也一般较鲜亮，（《睒图》泉水中加了几点石青色和其它的浑浊色，则表现《佛说睒子经》中所谓睒子中箭后泉水干涸的情景），一般不应有用暗色甚至黑色来调色表示水的深邃的（这种水的深邃，一般在西画以及现代国画的表现中才有）。因此，《睒图》并无大面积的河川形象，只有泉水，颇合“水不容泛”。
此图左侧茅屋附近有“人小于山”的现象，但不足以批驳张彦远的著名论断。张说为“或人大于山”。按，“或”乃“有的”之意，和“不是……就是……”之意，但决无“率皆”之意。否则，张彦远就不会在两个“或”之后再用“率皆”，而应会直接写作“率皆水不容泛，人大于山，附以树石，映带其地”。故张彦远的意思应为“有的图画中人大于山”或“在相当一部分的图画中，人大于山”，或这些古画中“不是水不容泛，就是人大于山”。他并不绝对地说，所有魏晋以降，隋唐之前，画山水树石的相关图画中，均存在“人大于山”的现象，他并不否认古画中有“人小于山”的情况。事实上，无论是《洛神赋图》还是《北魏画像石》[30]中，均存在人物“小于”长着树木的山包和甚至长着草的山石的情况。
另外，王文中还有一处所谓“写实”，即所谓“二老居住的不是天竺式的茅庐，而与陇山地区旧时农家的土窑洞形制十分仿佛。”则是由于识图上的错误，而急于认为具有地方特色的“写实”了。以“柴草为屋”的“茅庐”是《佛说睒子经》中所明确规定的，虔诚的绘画者不会在壁画中作大的改革，况且此图中二老的居所也是茅庐，为立体的尖锥形象，非窑洞口的平面平拱形象。
从以上对此图的分析看，王文中所谓：“这些绘画上的具体处理都透露着一种社会审美风尚（向写实）转变的信息。”也就不是那么强烈了。应该说，此图与南朝《竹林七贤与荣启期像模印砖画》，甚至北魏《石棺线刻孝子图》中景物的装饰性图案美基本一致，而非如王文所谓的“有判然之别”。由此观之，张彦远之“定理”，信以为然。
3.《睒图》不能改写习惯性的学术结论
王文以上错误地理解考古材料的“写实”结论，必然引起对南北文化比较方面的错误理解。学术界历来以为，在南北朝这一文化交流时代，南方是中华文化的主流，但王文力图通过山水画及其构图来说明北方的要比南方的先进，从而动摇南朝在文化上的主流地位，它至少要说明的是，从考古材料的情况看，在南北朝后期，北方的山水画要引起重视，其成就要高于南方。同时，它强调，北方山水画的“先进”，是对孝子、孝子变相、畋猎的写实表现所激发的，这种“写实”表现是南北朝山水画“进步”的直接动力，因此怀疑中央美院教材的习惯性学术结论。其具体表述如下：
王文在其第5节中有：“南朝模印砖画上这种衬景处理，虽然已较汉代以来美术作品中殊少自然景物的空间意识有一定的进步，但跟北魏《石棺孝子图》相较，就差距很大了。在这样一种认识基础上来比较《孝子石棺》与《睒图》，我们又会认识到：当中原本土的相对静态的孝子图题材一旦被外域引入的内容活跃、环境场面宏大的”孝子变相“题材替代时，这种绘画空间意识的进步又获得了激越的动力和鲜活的施展机会。”
第6节有：“《睒图》在宏大空间、复杂层次的视觉真实把握上的进步确是惊人的。联想到古画著录中记述过而如今却已佚失的古代一系列畋猎题材绘画作品，注意到这类题材（特别是大幅）作品中旷阔风景几乎是不可回避的描绘对象，就不免让人猜测它们可能是中国山水画，特别是平远山水曾借重过的主要演练阵地。……南北朝时代在政治上处于强势、在民族融合和中外文化交流大潮中处于潮头地位、采取积极进取态度的北方，其艺术所取得的成就也应得到相应的重视与研究。而这个问题以前并不被我们很看重。”
王文在其第7段中有：“对麦积山石窟壁画中山水风景画的研摩，触发我们对以往一些习惯的学术结论产生怀疑：
山水画的发展和当时玄学思想的盛行、玄学之士标榜隐逸有关，也和江南秀丽的山水给人以自然美的享受有关。[31]
迄今，考古发现的实际材料仍不能支持上述认识。自然客体是否秀丽不是山水画艺术本体产生发展的决定性因素，玄学和隐逸也未必能胜任作为山水画进步的最直接的动力。相反，文学界关于六朝山水诗发展史研究所得的一个重要论断移用到山水画演进史上可能也是同样适当的，那就是：玄言不死，山水不立。”
笔者按，所谓“差距”，“潮头地位”，“积极进取”，“‘很’看重”，“考古材料”，“山水画进步”，王文的言下之意已很明显了，王文感兴趣于用考古材料来建构中国山水画史，虽然有些遮遮掩掩，其结论当然是北朝的作品要“进步”。但是，考虑到各方面因素的“皆见”，王文的“言下之意”就难成立。
自然南朝《竹林七贤模印砖图》比北朝《孝子石棺图》的空间感少，但南朝《邓县画像砖》中的一幅无榜文的《吹笙凤鸣图》（图7）的山水空间感也较强，其前部有形象较大的人、树和凤，中景有由远而近的云气，远景位于画面的右上部，为一带远山。虽在茂密上不比北朝的《孝子石棺图》，但在自然和飘渺感上略胜一筹，其区别只在，南派和北派的风格不同而已，不在本质上的构图图式上的先进或落后，因为两者都有近、中、远景的具体表现。
图7 邓县画像砖吹箫引凤图
但两者的远山，都靠近画面的上部的边缘，仿佛是图案的填充装饰部分，而两者的整个画面确实都是满满的，为缺乏较多天空面积的，有很强的图案感的画面，因此两者（在散点透视意义上）的视平线，都靠近画面内容的上方，其构图图式只能被称为“深远”，没有“平远”。况且，这些“石画”、“砖画”也并不能被称为真正意义上的“绘画”。因此如果北朝的《睒图》壁画是场面宏大，层次复杂的“平远”山水画，自然它会成为里程碑，自然会引出北方山水画进步的结论。但通过我们对王文所谓“平远”和“写实”的批驳，我们同样也可以说，麦积山的“考古材料”不能支持王文所认为的，北朝“先”出现山水画进步的状况。
因此，仅从考古材料上看（姑且把石画和砖画看成画），在南北朝后期，“山水”是“人物”等题材的背景，无独幅山水画；南朝和北朝的“山水”都带有图案化的因素，北方的较茂密，南方的较疏朗，都能表现一定的空间感但不充分；在构图图式上，其“山水”背景或许可勉强认为出现了“深远”图式（如《孝子石棺图》和《邓县画像砖》中的无榜文的《吹笙凤鸣图》），但迄今仍未发现“平远”图式。总之，南北朝后期，南北方对山水表现的总体技术水平大致应相当，这是南北文化交流的频繁、广泛和逐渐融合的趋势的结果。其他方面的文化现象也是大致如此，如佛像的褒衣博带式样，此时，南北方风格上没有本质上的区别，基本一致；书法的帖、碑形式，此时在南北方也基本都有，只有细节上的差别并没有本质上的区别。
而且，我们发现，南北朝的绘画中，恰恰是为了表现人物，可以忽略山水背景的表现真实，并使之协调于人物，如“人大于山”“钿饰犀栉”“伸臂布指”的表现形式[32]。因此王文所谓山水平远的产生借重了人物画《畋猎图》的说法证据不足，何况表现了“畋猎”的麦积山《睒图》非平远山水画。故，如果探究南北朝山水画，因无独幅山水画的考古材料，又不能主观地从考古材料中的“人物画”中去寻找山水画产生及发展的原因，那只有从文献和思想史，尤其来自“江南”的有关山水画的信息中去寻找，别无他法，所以，王文对玄学、隐逸和江南秀丽山水与山水画进步的关系的“否认”，以及对“非文学史”意义上的，而是“山水画史”意义上的“玄言不死，山水不立”的“肯定”，没有考古材料方面的依据。
另外，北方重禅修，多开凿石窟。南方重义理，以木构寺宇为主。因此，北方的考古材料多土石，易于保存。不能因为北方的现存考古材料丰富而认为其文化先进，南方虽较少石刻画，也应有大量的壁画和其他种类的画，只不过由于气候和历史战乱等原因，不易于保存罢了。基于这种考古的“皆见”，我们就能更客观地看待南北朝山水画演进的历史和现状。
总之，我们否认了麦积山壁画《睒图》的山水平远图式。同时我们也看到，麦积山127窟中的其他壁画同《睒图》的构图图式基本一样，均较缺乏空间纵深感，同样，也不会有山水“平远”甚至“高远”和“深远”的构图图式的存在。因此《睒图》不能“改写历史”，相反却能“证经补史”了，基于此，作为考古材料，它可以又一次让我们客观地、历史地来感知古代优秀的壁画作品。
四、絮论
从麦积山127窟《睒子本生图》，以及同窟相关的《太子舍身饲虎图》、《十善图》、《西方净土图》、《维摩变图》、《八王争舍利图》等上，我们感知到的是，并非“陶然于自然山水之中”的情趣，而“损己利他”的善行，和“一心向佛”等的种种行为表现。这些图画给我们的，主要不是山水的幽静清远，而是人们活动场面的热闹、嘈杂、激烈、甚至熙来攘往，是人的善行、佛性的颂歌，以及人的美德的壮丽升华，给人以人类可以通过积极进取，以追求更高境界的精神方面的鼓舞。其背景山水技法和构图并不是那么“先进”，正是“人物故事”主题的“先入为主”所要求的。正是主题人物、车仗、宫殿院落，用类似“斜轴测投影”的，注重“平均表现”的手法，支配了山水背景也必须以同样的形式“映带其地”。正如王伯敏先生所论述的“树木为群山量体裁衣”[33]那样，其实山水树石背景也为人物的特殊艺术风格和构图“量体裁衣”了。总之，这种映带其地的，非有远近平远纵深感的拙朴的山水图式，承栽并保证了故事中的人物、车仗、宫殿院落建筑具有更强的表现性，即远近的人物、车仗、宫殿院落建筑以同样的大小，表现在我们面前，使观者看清楚内容，而非欣赏有“远近真实”的所谓“风景”，从而起到强烈的宣传鼓舞作用。它具有很强的示意性。这同某些汉画和魏晋画的构图的场面表现形式是相似或一致的。
我们不贬低《睒图》的艺术价值，如同不任意拔高它的地位一样。客观地看，在南北朝“画山水树石”的总的艺术风格中，《睒图》在表现山野的场面上，比同时期同类作品[34]，甚至更晚至北周[35]和隋[36]的同类作品都要更具有疏密开合，表现出较生动尽致而广阔的特点。但它们的造境上方法仍未脱离那个时代较原始的壁画构图图式。《睒图》生动尽致而广阔并不是平远，它的构图形式仍处在继承汉画风格的魏晋艺术的总的质朴的格局中（如嘉峪关魏晋墓壁画中的《屯垦图》和《营垒图》的构图图式，同《睒图》的构图图式没有本质上的区别）。虽然南北朝时期出现了上文所提到的，诸如《孝子石棺图》和《邓县画像砖》中，具有远近纵深感的画面，但《睒图》的构图图式并不是那么“进步”，这可能是为满足观者在较远和有角度的情况下，能看清楚较为复杂内容的要求等因素所决定的。
总之，麦积山127窟《睒图》所表现的，基本上不是山水平远的，较为写实的广阔场面，而是有山水背景的较为图案化、装饰化、平面化的人物活动的广阔场面。它在山水画史中，在画山水树石方面有一定特殊性的量变地位，但并没有产生各方面突飞猛进的质的变化。它的艺术成就上的辉煌并不在于图式，而是在于较为广阔的场面；人物情景布局的疏密开合；山水配景与人物故事场面的对角布局；山水背景独立存在面积的增加；多了些“人小于山”的结构，以及某些细致的绘画表现和生动的艺术造型等。
结语
王教授在麦积山壁画前呆的时间较短，同时又囿于受到感染的心情，于是激动于眼前壁画残损幻象之所见，叹张彦远之所未“皆见”以及今人的不重视，同时，也因麦积山石窟艺术研究所中自夸家珍者的误导，故有智者之失。总之，标新立异的观点要经得起对现代考古材料个体内部结构，和多方面客观情况“皆见”的考验。
（本文最初公布于麦积山石窟艺术研究所与兰州大学敦煌学研究所合办的，2002年麦积山石窟艺术与丝绸之路佛教文化国际学术研讨会。原载于《美术研究》2004年第3期。后载于《麦积山石窟艺术文化论文集——2002年麦积山石窟艺术与丝绸之路佛教文化国际学术研讨会论文集》，兰州大学出版社，2004年版）
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