陈启伟：
马远的山水画之所以能超过他的前辈，并在中国绘画史上留下英名，是他善于创新，不仅从构图布局，同时也在技法上进行了创新。
陈佩秋：
马远山水画的最大特色，就是“边角”造景，这种创新在南宋时期得以发扬光大，他将画面布白与画境进行了巧妙的利用。在构图上，是一种特有的个人风格。
但通观《踏歌图》，并不是边角造景，而是全景造型。
陈启伟：
我曾看到一本书的《踏歌图》插图，它将画的下部分，即有大块石头和人物的地方裁去，只保留上部分的画面，那倒符合“马一角”的造景布局的特色。
陈佩秋：
“边角”造景布局，是马远对中国绘画史的主要贡献。《格古要论》对马远“边角”造景有过精辟的记述：“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而以人独坐。此边角之景也。”
陈启伟：
《格古要论》是中国现存最早的文物鉴定专著，明朝的曹昭撰写。曹昭，字明仲，江苏松江（今属上海）人，生卒年不详。此书成于洪武二十一年（1388年）共三卷十三论。上卷为古铜器、古画、古墨迹、古碑法帖四论；中卷为古琴、古砚、珍奇（包括玉器、玛瑙、珍珠、犀角、象牙等）、金铁四论；下卷为古窑器、古漆器、锦绮、异木、异石五论。
陈佩秋：
马远的“边角”造景意义在于，它不同于前人的“大山堂堂，主山直立”的构图。我们知道，北宋或之前的山水画构图，一般都是主峰、大川、茂林布局于画的中央，虽然有一种雄伟壮丽的美感，但缺乏令人遐想幽思的余地。(www.xing528.com)
陈启伟：
曾有人将这种构图布局用一句很经典的话比喻：“世人以肉眼观之，无足取也；若以道眼观之，则形不足而意有余。”这里讲的“道眼”，其实就是艺术的门道。马远的这一创造发明，对以后中国的山水画，甚至花鸟画、人物画的构图布局产生了极大的影响，使得中国画艺术走上了“以小观大，以偏概全，以虚博实，以意造境”的新路。从审美角度来讲，更是让欣赏者能做到“境由心造”。
陈佩秋：
所以说，马远的“边角”造景风格对中国画艺术的贡献是大的。以至于今天我们许多画家自觉或不自觉地都在用边角造景的方法进行创作。
陈启伟：
但是，我也看到一些专著说，《踏歌图》在构图布局上体现的是马远在“边角之景”以外的全景图。作者一般引用的是元朝画家饶自然的《山水家法》中的说法：“人谓马远全事边角，乃未多见也；江浙间有其峭壁大嶂，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映；且如远山低平处，略见水口苍茫外微露塔尖，此全境也。”
因此有人说：“这一段话指出马远作品的内容和表现方法是有现实的依据的，它表现江浙山水的特征，这就是全境。这是现实主义精神和创新性的发挥，正不必附会成特意用边角之景来象征剩水残山。”
对饶自然的“乃未多见”要有客观的评价，是作者没有看到更多的“边角之景”，并不一定就是马远的“边角”之景作品不是其主要创作特色。至少，在文中作者也透露出“人谓马远全事边角”，说明当时大家都认同马远是以“边角”造景的。更重要的是，我们可以发现，如今研究绘画艺术的人，往往不从绘画本身出发，而是从引经据典出发，对前人的理论不加分析地引用，其结果只能是越研究越糊涂。
陈佩秋：
台湾有位学者叫高辉阳，写过一本《马远绘画之研究》，我仔细地看了。他在文中曾写道：“马远秀骨天发，学所多能，尤于画学理趣更多撷涉，因而参炼为其奇艺之所资助。”他认为，马远的“边角”之构图造境，乃是因掌握了欧阳文忠和苏轼画论之精意而来,对画境之造作，据常理，重淡逸，展布白，构边角，博实抵虚。
马远的贡献，刚才我们已经谈及，他揭示了我国绘画构图的新境界。作为一名在当时就有名的画家，同时也是家学渊源，具有深厚理论功底的画家，应该不会随意创作。一会儿全境，一会儿“边角”。后面我们还会谈及另外两幅同名的作品《华灯侍宴图》，一幅就是以“边角”造景，明显是真迹；另一幅把灵空处塞死，就有很大问题。
这里还要提出的是，明朝董其昌倡导文人画，并提出了“南北宗”之分。他将文人画归于南宗，并贬低职业画家，尤其明白表示，他的学生不可学习南宋“刘、李、马、夏”。明后，此四家因董其昌言论之影响，很长一段时间被世人忽视。
我以为，董其昌作为一位亦官亦画之人，为了自身的利益，必须抬高自己，贬低他人。今天从事艺术理论研究的人必须再认识。
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