陈佩秋揭秘陈启伟篇：再探马远《踏歌图》，古画真伪揭秘

独树一帜的马家山水

陈启伟：

那我们今天就先从马远的《踏歌图》（图1）谈起。

图1

图1　《踏歌图》全图。

陈佩秋：

马远的艺术，上承家学，但超过了他的先辈。马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐、刘松年、夏圭并称为“南宋四大家”。他的山水画成就最大，独树一帜，是画史上富有独创性的大画家。

陈启伟：

据研究，马远的绘画风格继承并发扬了李唐的画风。您能介绍一下他的总体的艺术风格吗？

陈佩秋：

刚才我们说了“马一角”的绘画风格。马远在章法上，大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯，画面上留出大幅空白，以突出景观。这种“边角之景”，其特点正如明代曹昭在《格古要论》中说的：“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。此边角之景也。”这比较恰当地描述了马远的山水画构图特点。其意境可以赏，可以想，趣味无穷。

陈启伟：

这种绘画构图布局，也非常符合文人对山水画的品赏趣味，也为日后文人画的发展开辟了一片天地。

陈佩秋：

因为巧妙的构图布局，使得马远的作品风格独特，富有诗意。他画水，有著名的《水图》（图2），能表现出在不同环境气候下的种种形态。他画花鸟，善于描绘在自然环境中那些花鸟的神情野趣。他所画人物，取材广泛，多画佛道、 贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。马远在当时影响极大，有独步画院之誉。

图2

图2　《水图》。

陈启伟：

能否再详细介绍一下马远作品的构图

陈佩秋：

在构图方面，马远是局部取景，但总体来说，马远比前人的更为简约、概括，画面烘托的气氛和表现的意境更具特色。

马远常把主景置于一隅，其余则用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、烟岚雾雨，并通过指点眺望的人物，把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们无限遐思。

陈启伟：

研究中国古代绘画的学者曾这样表述，五代、北宋荆浩、关仝以来的山水画，常作全景式的大山大水，布局以近、中、远景层层重叠，常要求远景也清楚写实。马远的画却无中景，远近直接对立。近景以胸中丘壑驾驭画面，或山之一角，或水之一涯；远景则减到不能再减，画面上常留出大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这在中国画构图上是新的创造，似虚而实，虚中有实，如司空图论诗：“不着一字，尽得风流。”

陈佩秋：

马远打破了传统的鸟瞰式的成规，强化了集中，突出了画面的主题，并表达了无限的空间。据说，马远的画风在当时就影响画坛，宋宁宗时，画院待诏苏显祖的画法就学马远学得非常相像。到了明代，其画风继续得以发扬光大，学者众多，其中就有“今之马远”之称的王谔，还有戴进。当然，马远还有一子叫马麟，在宋理宗时也是有名的画家，画风似其父。

曾有画史记载，马远为帮儿子，有代子作画签署马麟之名的说法。我个人认为，这可能是史料的误判，从传世的马麟作品来看，其艺术性也非常高，并且有许多地方与其父马远并不相同。

我认为，在南宋画院中，最能独树一帜的，当推马远和夏圭。他们完全摆脱了前人绘画法度的束缚，创立了“水墨苍劲”的画风，将中国画的水墨技法淋漓尽致地发挥出来，可谓别开生面。

刚才我们说了一些马远绘画风格的特点，主要是从构图、透视和绘画意境方面来介绍其与前辈的不同之处，这种独特的面貌和绘画精神，为中国山水画的发展开辟了一条崭新的道路。

陈启伟：

元代饶自然的《山水家法》、明末朱谋垔编著的《画史会要》和曹昭的《格古要论》等著作中，都提到马远“师李唐”。马远在中国绘画史的一大贡献，就是继承了李唐的斧劈皴，创立了自己的大斧劈皴的画法。

陈佩秋：

马远早年师法李唐，他的创作可以用“下笔严整”来形容。后来，他在学习中进行了发展，发展了李唐的技法，以雄奇简练见长。他作画，多以焦墨作树石，峭拔方硬，运用大斧劈皴法，则气势纵横，开前人未有新路。他敢于突破前人的成法，对五代至北宋以来所流行的细润妍巧的笔调进行革新，即改用大笔粗皴。古人曾说他的画“画法高简，意趣有余”，是非常恰当的。(www.xing528.com)

这种无论意境还是透视上的造诣，不是闭门造车得来的，而是从现实中概括出来的。因此，他的作品虽寥寥一角，却给人真实性的艺术享受，更给人趣味横生、无尽遐想的感觉。但是，马远的创新也不是一帆风顺的。有人也嘲讽过“马一角”是“边角之景”，甚至说是对南宋王朝偏安“剩水残山”的反映。我想这是不懂艺术、专事政治的人的眼光，有些牵强附会。

陈启伟：

有传说，西湖十景中的“平湖秋月”、“曲院风荷”、“柳浪闻莺”等题名都是马远所拟。从中我们可以了解他生活在那个时代，对西湖山水，甚至浙江山水的感受。这些南方自然景色应该滋养了他的山水画。

陈佩秋：

我们要相信一方水土养一方画家。马远作品的内容和表现方法是有现实依据的，它表现了江浙山水的特征。他生活在江南，对于表现江南的一草一木，一山一水，都会因景用笔，因景构图。因此，我们去研究画家的作品，也应该考虑到他的时代性、他所生活的环境。两宋画家崇尚自然，以师法自然为自己创作的根本原则，因此，自然的因素，在他们的作品中是随处可见的。

陈启伟：

我们能否将马远的用笔、构图作一些简要的概括？

陈佩秋：

马远的用笔构图，可以概括为以下几种情况:

第一，用笔简朴，但非常有力。就以他表现山石的皴法“大斧劈皴”来说，其力度和质感表现得淋漓酣畅。马远虽承袭了李唐画山水的斧劈皴画法，但其皴线加长，被后世称作“大斧劈皴”。其表现手法较之李唐更见方硬、有力，棱角分明，运笔的速度也见迅疾，笔势猛厉。

第二，用墨凝重，常用墨色浓淡的对比来表现烟云掩映的氛围。明末清初的吴其贞在《书画记》中曾这样评论他的笔墨：“笔法高简”、“笔法工细清劲”、“笔法简淡”、“笔法沉着古雅”，还有用“墨气淡荡，洒然出尘”来形容。《格古要论》说：“马远师李唐，下笔严整，用焦墨作树，枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈皴带水磨皴，甚古。”

第三，“马一角”的构图独特。《格古要论》中说马远的作品：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”　《曝书亭集》说：“马远水墨西湖，画不满幅，人号马一角。”这些都说明马远山水的构图特色，即对主题十分集中凸现，细节略删减，画面往往形成强烈的远近、空满的对比。他打破了传统中国画创作中“全境”的思路，不再是在山水画创作中将远景、中景、近景层层重叠，而是更加注重空间感，留出很多空白来让观赏者遐想。

第四，擅长创造典型形象。其画中山峰常奇险，或危崖峭壁，或嶙峋瘦角。他画松树，奇古挺拔，曲折长臂，延伸很远；画松、柏、梅等，喜作斜出、虬曲，也称“拖枝”。他画柳树，潇洒秀拔有弹性，几根枝条，婀娜多姿，恰似空中飞舞。这说明，在马远的画中已见有他自己独特的创作方法，他所作的树、石、山、水都有其典型的风貌。他画的人物，最大的特点就是去繁就简，大胆剪裁，同时又形神兼备，简洁生动，并极注重细节的刻画，以此来表现人物的性格。

陈启伟：

应该说，对客观事物的精细观察，善于融汇前人的艺术经验，不断探索个人的艺术风格，以及娴熟地掌握多种艺术表现手法，这些最终造就了屹立于中国艺术绘画史上的马远。

另外，对于马远，还有一个特别的现象，就是南宋宁宗和杨皇后多有在他作品上题字。这也是南宋其他画家少有的待遇。

陈佩秋：

在流传的马远部分作品上，确有宋宁宗皇帝和杨皇后的题字，由此我们可以看出他的作品是受到帝后的欣赏的。宁宗皇帝在政治上无甚建树，但喜好书画的程度不亚于他的父辈，其书法酷似宋高宗赵构（图3-1、3-2）的。

图3-1

图3-1　宋高宗书法。

图3-2

图3-2　宋宁宗书法。

陈启伟：

《清河书画舫》说，宋高宗“锐意学书，多历年所，故其书楷书清逸，行草浑成，无不臻妙”。高宗的书法，除楷、草书外，行书也写得十分到家，并且随意所适，很少做作，字里行间自有一种自在的风韵。我曾见过一篇文章说，一般来说，帝王家平时养尊处优，深居宫廷，在书法易入雍容华贵一路，而高宗的书法却一任天机，脱尽雕琢。

史籍记载，宋宁宗赵扩的书法，一则来自高宗一脉，二则学而能变，所以写来别具风貌，自成一体。由于历史久远，他的书法作品目前已难见到。我们从一些出版物中得知，宁宗有行书墨迹“云日明松雪，溪山进晚风”，是其御笔中的代表作。纵观所书，笔画斩截劲利，很有力度，好像刻削而出，其中尤其以“进”字末笔一捺更为突出；其构字则端方紧敛，笔势映带，有凝重清劲之趣。

史料记载，杨皇后在宋代后妃中是个非凡的女子，她本是宫廷乐工的养女，10岁入宫为杂剧孩儿，由于姿色出众和善于应对，受到宪圣太皇太后，也就是宋高宗的皇后吴氏的青睐。顺便说一下，吴氏皇后也很擅长书法。《书史会要》卷六说她书法学高宗皇帝，并且写得与高宗的很像，有“人莫能辨”之妙（图4）。

图4

图4　吴皇后书法。

杨皇后步步经营，从婕妤、婉仪、贵妃，最后被立为皇后。她姿色出众，天姿聪颖，熟读史书，能诗善写，并有宫词传世，其书法似宋宁宗，这一点与高宗和吴皇后相似，我想这也是吴皇后喜欢她的缘故。她进宫时因已失姓氏籍贯，自感出生微寒，便寻认会稽杨次山为兄，故姓杨。杨皇后在马远及其子马麟的一些作品上多有题字，有些作品即赐予杨次山父子及近臣贵戚等。

陈佩秋：

刚才提到了马远的儿子马麟，以前有传说马远为子扬名曾代笔作画，即在自己的画上署上马麟的名。但我认为，在存世的马麟的作品中可见到不少画法酷似马远，但有其自己的艺术风格。马麟继承了马远的艺术风格，体现了马家山水的精华，因此，我们今天研究马远的绘画作品，可以同时参考马麟的绘画作品，以佐证马远的艺术成就。