陈佩秋谈《潇湘图》《夏景山口待渡图》《夏山图》真伪

《潇湘图》《夏景山口待渡图》《夏山图》之真伪

陈启伟：

我们再回到董源的《潇湘图》三卷上来。您认为这三幅画的问题究竟在哪里？

陈佩秋：

这三卷画的基本画法，与五代作品比较，与董源的《溪岸图》比较，都存在问题。它们的树木多为直干、点叶，水波多为简略的划线，而五代、北宋初的山水画，树木多为曲干，且有夹叶；尤其是南唐，水波满布细密的勾线，如卫贤、阮郜、赵幹等，他们都是南唐的画家，活动在江南临江近湖沿海地区，对这样的水波有着亲身的体验，所以他们的作品中，画水最典型的是大网巾水，而房舍舟车，皆是精密细致的刻画。所以，要说三卷是董源真迹，在时代风格上完全不能吻合。三卷的画法，是近于元人形体的。

陈启伟：

据上海的美术评论家徐建融先生讲，张大千曾提到过《潇湘》三卷与南宋初年江参画风的关系，如江的画树，与三卷十分相近。您对此有什么看法？

陈佩秋：

江参的画风比《潇湘》三卷更繁琐些。从简洁的一面，三卷更接近于元人。巨然的传世画迹也是如此，更近于吴镇。你看巨然的《层岩丛树图》，与吴镇的《洞庭渔隐》形体何其相似！还有《萧翼赚兰亭图》，自清至今，有时被挂在“元人”名下，有时被挂在“巨然”名下，都足以证明，传世的不少董、巨画，在时代风格上是不能吻合于五代、宋初的，而是吻合于元人的。

我们再来谈前面提及的张大千的意见。对张的新观点，许多人并不接受，国内的许多专家，至今仍持反对的意见，坚持认定《潇湘》三卷是董源的真迹。

以山水而论，唐人是简略的形体，树木的形态如“伸臂布指”，山石的描绘空勾无皴，或只有简单的皴法，这从文献的记载和实物都可以得到证明。

唐代的壁画，如莫高窟的壁画、长安的墓室壁画，树木的枝干，一笔而成，或两笔双勾合成，干上的阴阳凹凸节疤等，则几乎不加表现，山石的立体感，也不强，只是一个大意而已。但这种大意，仍与后来元人的大意不相同。

五代、北宋的山水画，已经积累了丰富的技法，所以对于对象的真实刻画，能够尽其繁复精微。撇开传世的董、巨画迹不论，如赵幹的《江行初雪图》、卫贤的《高士图》、范宽的《溪山行旅图》（图15）、燕文贵的《溪山楼观图》（图16），郭熙的《早春图》（图17）、王诜的《渔村小雪图》（图18）和李唐的《万壑松风图》（图19）等，都是众所公认的五代、北宋的山水经典范本，也就是这一时代风格的“标准器”。此外还有如黄居寀的《山鹧棘雀图》、徐熙的《雪竹图》、崔白的《双鹤图》，这三件作品中，对于山石、树木的描绘，也可以作为此一时期的山水画时代风格的比较依据。

图15

图15　范宽《溪山行旅图》。

图16

图16　燕文贵的《溪山楼观图》。

图17

图17　郭熙的《早春图》。

图18

图18　王诜的《渔村小雪图》。

图19

图19　李唐的《万壑松风图》。

陈启伟：

您能否就山石、树木、水波、点景人物方面，将《潇湘》三卷和《溪岸图》以及五代画家的作品进行比较？

陈佩秋：

五代画家对山石的描绘，真可以说是石分三面，极尽刻画之能事，把对象的质和势，形神兼备地表现了出来。如范宽的《溪山行旅图》，所使用的皴笔，在实际的表现中是颇多变化的，而绝不是程式化、固定不变的皴点。它的点子，有细有大，有时是长条，长度有一厘米的，也有四厘米的，点子和条子的方向随山脉而运行，用笔可以看出明显的速度、力度（图20）。

图20

图20　《溪山行旅图》所使用的皴笔。

尤其是山顶的草木（图21），所用的点子，起笔时用力按捺，收笔时则向各个不同的方向挑起。山石轮廓的行笔或疾或徐，时作顿挫，或作轻驻，一根行线的变化粗者五厘米，细者一厘米，真是极其复杂。屋宇结构的用线挺拔、准确、有力。近树叶片的用线，百分之九十五以上使用夹叶法，它是两根线条组合而成各种形状的叶片（图22）。只是远树及山顶草木，才使用了点子。而正是因为这样复杂的用笔，才能把对象的真实性深刻地表现出来，相比于唐人的简略，是一个大的突破。

图21

图21　《溪山行旅图》山顶草木。

图22

图22　《溪山行旅图》之夹叶。

可是到元人就不一样了，对山石的描绘，又趋于简化。从好的一面讲，是把复杂的画法加以简洁化；而不好的一面，也正是把复杂的画法公式化、简单化了。黄公望的披麻皴，倪瓒的折带皴，寥寥几笔也确实是简练精致，但对于客观真实描绘的一面，他们却导致了明清两代只讲究中得心源的笔墨，而忽视了外师造化的丘壑。

由此，我们可以分析，《溪岸图》的山石是怎样的形式？《潇湘》三卷的山石又是怎样的形式？

《溪岸图》的山石，勾、皴、染的复杂性，其骨体最近于卫贤的《高士图》（图23）。而《潇湘》三卷，则是由简单化、公式化的“落茄点”排列而成（图24）。

图23

图23　《溪岸图》山石画法。

图24

图24　《潇湘图》山石画法。

所以，暂且不说它们是不是董源的作品，从时代性的角度来看，《溪岸图》作为五代、宋初画绝无可疑。而《潇湘》三卷，作为五代、宋初画是难以成立的。它的概括化，绝非五代、宋人山水的范畴。而三卷对皴笔的简括，则是把五代、北宋繁复多变的点子形态，用非常熟练的公式化简括。以时代风格而论，它应是宋以后的形体。

谢稚柳曾说，三卷影响、引导了元人的形体。事实上，三卷本身的用笔形式应属元人的形体。

陈启伟：

除了山石，在树木的画法上还有什么区别？

陈佩秋：

我们再看看树木的画法。无论《渔村小雪图》（图25）、《高士图》（图26）、《溪山行旅图》（图27），还是《早春图》（图28），都是四面出枝，夹叶、点叶兼施。用笔顿挫曲折，极尽枝干的盘屈，合于真实的客观形体。干身皴染并用，立体感很强。无论夹叶、点叶的叶子形态，用笔多变而符合客观叶片的真实，它能看出叶子的生长方向，或在风中纷披仰偃的动势。尤其是夹叶的运用，更为多见，如《溪山行旅图》，几乎全为夹叶，仅几株远树和山顶的草木用点叶法，远近分明，真实感很强。

图25

图25　《渔村小雪》四面出枝，夹叶、点叶兼施。

图26

图26　《高士图》四面出枝，夹叶、点叶兼施。

图27

图27　《溪山行旅》四面出枝，夹叶、点叶兼施。

图28

图28　《早春图》四面出枝，夹叶、点叶兼施。

所以，《图画见闻志》中记李成画烟林清旷，自有荣茂之色；范宽画林木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规；关仝画杂木丰茂，间用墨揾，时出枯梢，笔迹劲利，等等，都是可信的。通常说“宋画刻画，元画简率”。所谓“刻画”，正是元以后贬低宋人繁复性画法的观点。前者是从生活真实中提炼而来，即“外师造化，中得心源”；后者是从前人的笔墨中提炼而来，即“上法古人，中得心源”。不仅画山石如此，画树木同样如此。

所以，再把《溪岸图》（图29）和《潇湘图》（图30）、《夏景山口待渡图》（图31）、《夏山图》（图32）三卷的画树拿出来比较一下，《溪岸图》的繁复性，与五代、宋初的“样板”完全吻合，而《潇湘》三卷则是不能与之吻合的。三卷的树木，多是直立的两面出枝，且全部用点叶，即使比之王蒙，也要简括得多。但这种简单，又不同于唐人画树的简单，而正是由成熟繁复的宋画抽取它的部分组合而成的公式化。当然，我们这里不是说简练、率意的画法不好，细致繁复的画法好，我们谈的是时代风格的变迁，真伪的问题。

图29

图29　《溪岸图》画树。

图30

图30　《潇湘图》画树。

图31

图31　《夏景山口待渡图》画树。

图32

图32　《夏山图》画树。

陈启伟：

您刚才介绍了山石、树木，接下来请您再谈谈五代绘画中有关水的画法的一般规律。

陈佩秋：

好的。现在我们再来看五代的画水。

那时的山水画，肯定是注意到水的表现的，所以，文献中多提到怎样画水的技法问题。如顾恺之就说过，“凡天及水，色尽用空青竟素上下以映”。不但画水，还要画天。其画法肯定不仅止于用色彩渲染，而应该还有笔线的勾划。

我在看莫高窟的壁画时，就发现画天有云彩的勾线，再用色染，画水有水波的勾线，再用色染。但唐人画水，勾线还比较简单，不能尽水之态势。而到了五代、北宋，关于画水的记载很多，都是用勾线表现水波的动态。苏轼记蒲永升画水时说，“古今画水多作平远细皱，能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆”，至孙位画水，其勾线能“与山石曲折，随物赋形，尽水之变”，其他名家画水，皆用细密的勾线表现波浪，有“死水”、“活水”之辨。

传世的五代、宋初的作品，如赵幹的《江行初雪图》（图33）、卫贤的《高士图》（图34）、董源《溪岸图》等，我们看见，画家多作曲线细密的大网巾水，充分表现了水的动态。

图33

图33　《江行初雪图》画水。

图34

图34　卫贤《高士图》画水。

但是，到了南宋以后，尤其是进入元代，画水又简单化了，变为简略粗拙的几根划线，一般画在坡脚处，而以大面积的空白表现大片的水面。从此之后，中国山水画，不画天、不画水，几乎成了一个特色，认真画水的反倒成了“匠气”。

陈启伟：

这些中国绘画史的基本创作经验，对于今天的读者或者美术爱好者来讲是十分有益的。

陈佩秋：

弄清了这些问题，再来看董源的《溪岸图》和《潇湘》三卷并作比较就相对要容易些了。

我认为，《溪岸图》（图35）的画水与卫贤的画水，方法是一致的，因此它作为五代画绝无疑问。而《潇湘图》（图36）、《夏景山口待渡图》（图37）、《夏山图》三卷则是元人的形体，坡脚下只有几根稀松的圆弧形曲线，画中几乎无水。唐末、五代、宋初的画家，致力于画水，变不成熟的简单画法为成熟的复杂画法，董源居于江南，到处都有江河湖泊、小溪，对水的感受深于北方画家，他的画水，怎么可能是《潇湘》三卷那样的形态呢？只有到了元代，当画法由繁复趋向简略，才有可能出现这样的形态。

图35

图35　《溪岸图》画水。

图36

图36　《潇湘图》之水。(www.xing528.com)

图37

图37　《夏景山口待渡图》之水。

陈启伟：

最后，请您再介绍一下五代和宋初山水画中的点景人物的画法。

陈佩秋：

我们现在各大博物馆所藏的唐代山水画，还不能确凿地肯定哪一件是唐画的真迹，至于一些山水背景，应是以人物为主，人物是画得很精到的。所以，这情况与山石、树木、水波的情况又有些不同。画山石、树木、水波等，因缺少技法的积累，有一个由简单而复杂的摸索过程。画点景人物，因有了人物画相当的技法积累，因此，出现在山水画中，应该一开始就是比较精到的，而不会是稚拙的简单形态。

这一点可以从现在出版的五代和宋初的藏品来验证，如《溪山行旅图》中的人物（图38），《江行初雪图》中的人物（图39），《早春图》中的人物等（图40），都是极其精到的刻画，虽然他们在整个画面中所占的地位不大，但却显得很醒目，是画龙点睛，而不是可有可无。

图38

图38　《溪山行旅图》中人物。

图39

图39　《江行初雪图》中人物。

图40

图40　《早春图》中人物。

以前，我曾临摹过《江行初雪图》，单单那舟船上的编蓆，其精微不苟，令人搁笔三叹！那完全是真实的描绘，其穿插的关系，气脉相连，一丝不苟，而决不是随意地、概念化地划上几笔完事。一根蔑片，经过几个经纬的穿插，到了另一头，还是准确的接榫。人物的动态，眉目的传情，衣褶的变化，无不入微，无懈可击。到了元代，这些画法又概括、简洁了。这里我指的是代表元代主要风气的“元四家”，繁复变成了简率。舟船、屋宇、人物，只是简单的形体勾搭即成，表现一个意思而已。《富春山居图》、《渔父图》等，无不如此。

陈启伟：

我记得徐建融先生在一次和您的对话中说：“在宋人山水中，点景人物起到‘点睛’作用；在元人山水，点景人物仅起到‘点缀’的作用。”我觉得这种表述很准确，两个不同的“点”，表明了对点景人物的不同态度。“点睛”之笔是不可缺少的，而“点缀”人物，表明即使不用点景人物，如倪瓒的画，并不妨碍其作品的意境。

陈佩秋：

所以，拿《溪岸图》人物（图41）和《潇湘图》（图42）、《夏景山口待渡图》（图43）、《夏山图》（图44）三卷的人物来比较一下，从点景人物的角度，看一看他们应该属于哪一个时代？我想大家一比较就能明了的。

图41

图41　《溪岸图》点景人物。

图42

图42　《潇湘图》点景人物。

图43

图43　《夏景山口待渡图》点景人物。

图44

图44　《夏山图》点景人物。

从总体综合起来看，《溪岸图》没有一处不是五代的作风，而《潇湘》三卷没有一处不是宋后的作风。因此我认为，《溪岸图》是现今董源存世的唯一真迹。

陈启伟：

其实，否定《潇湘》三图历史上早已有之。在清代的《石渠宝笈》初编中，就有“宋董源山口待渡图一卷次等宙一”并定为赝品。杨仁恺先生说，辽宁省博物馆收藏的《夏景山口待渡图》直到20世纪50年代“经过比较研究，改为真迹”。方元在“《溪岸图》考辨”一文中说，“至今我们没有见到‘比较研究’的内容。杨氏多次谈及此图如何精妙，只是谈‘赏’而已，没触及鉴识的是非，画的好坏并不能说明此画的真伪。”

陈佩秋：

否定了《夏景山口待渡图》也就否定了《潇湘图》。因为，只要仔细研究两图，就会发现《潇湘图》（图45）构图的内容是《夏景山口待渡图》中的一部分（图46）。只是《潇湘图》的近景坡岸上没有柳树，有八个人物，左边小船上六个人物。而《夏景山口待渡图》坡岸上多了八棵柳树，能看见的是两个人物，有两处破损处似乎原先也有人物，左边的船上能看见的有六个。两图连中间部位隐隐约约的六条小船的位置也几乎一模一样。很明显，《潇湘图》是抄《夏景山口待渡图》的。

图45

图45　《潇湘图》局部构图。

图46

图46　《夏景山口待渡图》局部构图。

陈启伟：

我记得，您不止一次地提到，《潇湘》三卷近于元人的绘画风格。能否判断它们就是元朝画家所作？

陈佩秋：

至于是否就是元朝哪位画家的作品，还要继续深入地研究。这里我可以将我目前看到的一些现象提出来供大家一起讨论。

比如，在《夏景山口待渡图》中画了很多蜀锦葵（图47），通称蜀葵，因花的颜色多，也称它蜀锦葵。这种植物我写生过，我在昆明、重庆居住时种植过，所以很熟悉，一望便知。许多人误以为是竹子，其实不是。这种植物在五代和宋代的山水绘画中没有出现过。但我在赵孟頫的《鹊华秋色图》中也看到了（图48）。在赵孟頫之后，也只有明朝画家沈周作为写真画的花卉画了。

图47

图47　《夏景山口待渡图》中画了很多蜀锦葵。

图48

图48　《鹊华秋色图》中的蜀锦葵。

同样，《夏景山口待渡图》中的柳树（图49），与《鹊华秋色图》中的柳树，在画法上有异曲同工之妙（图50）。

图49

图49　《夏景山口待渡图》中的柳树。

图50

图50　《鹊华秋色图》中柳树。

陈启伟：

此外，看《夏山图》中山羊的画法（图51），与《鹊华秋色图》（图52）中山羊的画法基本一样，只不过一个是黑白的，一个是彩色的。它们共同的特点是羊角用黑色，羊蹄也点黑色。

由此，究竟是赵孟頫抄了董源呢，还是董源抄了赵孟頫？

图51

图51　《夏山图》中的山羊。

图52

图52　《鹊华秋色图》中山羊。

陈佩秋：

之外，我们再看题跋。《夏景山口待渡图》上的元代柯、虞题跋靠不住，三图在元之前的流传也空缺，这些都是问题（图53）。

图53

图53　《夏景山口待渡图》上元代柯、虞题跋。

陈启伟：

我们将《夏景山口待渡图》上的柯九思、虞集的题跋，与《曹娥诔辞卷》上的柯九思、虞集的题跋（图54）作比较，就会发现两者的区别。此外，在《夏景山口待渡图》卷后题跋有“柯九思”之印，但在画芯收尾处的左下角，也有一枚“柯九思”之印，两印相同。不知为何盖了两方相同的自己姓名印。

图54

图54　《曹娥诔辞卷》上柯、虞题跋。

同样，在《夏景山口待渡图》上有元朝的“天历之宝”鉴藏印，还有南宋权臣贾似道的“长”字印。从已有的资料来看，“天历之宝”印的打法是有规律的，比如在《鸭头丸》上，“天历之宝”是打在后隔水绫上的（图55）；在《唐虞世南临兰亭序帖》上，“天历之宝”是打在前隔水绫上（图56），即使不打在前后隔水绫上，在《赵构养生论卷》上，“天历之宝”是被认认真真地打在文后左上顶天地位（图57）。且此三枚“天历之宝”印相同，却与《夏景山口待渡图》之“天历之宝”印不同。人们常指责乾隆皇帝好在名画上乱打他的鉴赏印，这回我们在《夏景山口待渡图》上看到的是，乾隆皇帝的印是在“天历之宝”左边，没有压在画面构图之上。而《夏景山口待渡图》上的“天历之宝”印，是被随随便便地打在画的开头部位，并且压在“远坡”构图上。纵观前面提到的“天历之宝”印，均清晰可辨，而《夏景山口待渡图》上的印迹，残缺不全，模糊难辨（图58）。

图55

图55　《鸭头丸》上“天历之宝”印。

图56

图56　《唐虞世南临兰亭序贴》上“天历之宝”印。

图57

图57　《赵构养生论卷》上“天历之宝”印。

图58

图58　《夏景山口待渡图》上“天历之宝”印。

此外，看贾似道的“长”字印。我发现，在展子虔的《游春图》（图59）、欧阳询的《仲尼梦奠帖卷》（图60）和崔白的《寒雀图》（图61）上，不可一世的贾似道的鉴藏印一般都打在后隔水绫上，显得低调，且此三方“长”字印相同。而在《夏山图》和《夏景山口待渡图》上，前者的“长”字印，是打在前后隔水绫处，后者的“长”字印却是打在前隔水绫与引首接缝处（图62），而且印印对照，此两图的“长”字印明显纤弱，与上面三方印不同。

图59

图59　展子虔《游春图》上贾似道的“长”字印。

图60

图60　欧阳询《仲尼梦奠帖卷》贾似道鉴藏印。

图61

图61　崔白《寒雀图》上贾似道鉴藏“长”字印。

图62

图62　《夏景山口待渡图》的“长”字印。

仔细观看《夏景山口待渡图》的“长”字印，它是打在董其昌题写的引首和前隔水绫的接缝处。那就说明，此卷在南宋末年已经装裱好了，引首部分一直空白，从贾似道到董其昌，历经300多年，南宋的皇帝不题，贾似道不题，无朝皇帝不题，柯久思不题，专留董其昌题写引首那几个字“董北苑夏景山口待渡图真迹”。董其昌岂不有好大的面子！

方文在他的《〈溪岸图〉考辨》中说：“董其昌鉴定此三图有贾似道‘长’字印，现已厘清那是清代耿昭忠收藏印记。图中钤印的明内府典礼纪察司半印亦伪。”

由此可以得出结论，三卷在印章方面也是漏洞百出。