《溪岸图》学术争论：陈佩秋揭真伪深度解析

《溪岸图》的学术争论

陈启伟：

您刚才说了，现在能肯定是董源作品的，是目前藏于美国大都会博物馆的《溪岸图》。那么，研究董源的作品，首先要介绍一下《溪岸图》和曾经发生在它身上的学术争论。

1997年8月，英文杂志《纽约客》刊登了专栏作家卡尔·尼根（Carl Nagin）的短评，题目为　《大都会博物馆新近得到的中国〈蒙娜丽莎〉可是赝品？》文中援引了已退休的大学教授、美术史家高居翰（詹姆士 Cahill）先生的观点，认为“《溪岸图》笔法粗劣，结构零乱和难于辨识”，“根本不可能是一幅十世纪的山水画”；并且认定，这是一幅由“臭名昭著的中国画家及假画炮制者”张大千冒仿，并与徐悲鸿串通，在1956年之后转售给王己千的当代赝品。

随即，中文《世界日报》予以转载。一时间，有关《溪岸图》的真伪之辨不仅传遍美国，而且引起了中国学术界的强烈反响。之后，有关专家纷纷发表意见，各抒己见，莫衷一是，成为一项众所瞩目又尚未定论的公案。

在此后举行的研讨会上，围绕《溪岸图》究竟是张大千仿作，还是董源真迹的话题，与会的专家、学者分为两大阵营：以加州柏克利大学教授、美术史家高居翰为首的“仿作派”，以普林斯顿大学教授方闻为首的“真迹派”。

据说，为了让与会者有一个直观的感觉，研讨会特地布置了一个以《溪岸图》为中心的单元，在展出《溪岸图》原作同时，特地从大英博物馆借展了张大千伪造的巨然《茂林叠嶂图》，还放置了两幅图的局部放大的画面照片和鉴藏印章，以及用红外线、X光特殊拍摄的肉眼难辨之藏印（如贾似道“秋壑”印）和绢地组织结构。两图原作和照片相应对比，为判定真伪提供了十分重要的基础资料。

陈佩秋：

我当时听说了研讨会的一些情况。会上高居翰提出了“十四点疑点”：以图形对比法将张大千作品的山形、山顶、树木、瀑泉、屋舍、水波等与《溪岸图》对照，坚持认为与张大千仿制古画的风格手法相似，《溪岸图》实为张大千仿作。

与之针锋相对的，是大都会博物馆亚洲部主任何慕文所作的“《溪岸图》与张大千仿作的分析比较”的演讲。他以张大千仿作巨然《茂林叠嶂图》为例，对所画山水的轮廓、渲染、落款、用印、收藏印记诸方面与《溪岸图》的明显不同作了分析，并展示了《溪岸图》斑驳的底层照片，证明其已历经沧桑，先后修补四次（图6）。同时指出其绢质与北宋屈鼎的一致，而与张大千的仿画迥异，实非张大千仿作。

图6

图6　未修补的《溪岸图》。

陈启伟：

事后，中国学者单国强先生曾经对这次研讨会的两种截然不同的观点进行了概括。他在一篇文章中说——

高居翰的“对《溪岸图》的十四项质疑”和李雪曼的“《溪岸图》悠久传统的全新努力”说、古原宏伸的“《溪岸图》全新历史”说，都认为《溪岸图》不是10世纪的古画，而是当代张大千的一幅伪作。

其中，高居翰教授长达40分钟的发言最具代表性，他的14项质疑归纳起来，主要是以下两点：

一、《溪岸图》与目前公认的五代至北宋初画迹相比较，从构图布势、物象形态到笔墨技法，均无该时期的时代风貌，绝非10世纪之古画。他列举出董源的《夏山欲雨图》轴（台北故宫博物院藏）、《山水图》轴（美国华盛顿弗利尔博物馆藏）、巨然的《萧翼赚兰亭图》轴（台北“故宫博物院”藏）、《茂林叠嶂图》轴（上海刘海粟美术馆藏）、卫贤的《高士图》轴（故宫博物院藏）、刘道士的《湖山清晓图》轴（美国王己千藏）等属于五代至北宋初的作品，并与《溪岸图》进行比照，认为《溪岸图》布景不清，尤其远处的水流、云雾、道路交待不清，山顶也突然消失，而10世纪的山水画无此模糊的形态表现。从布势看，山有强烈的动势感，尤其中景是早期画中未曾出现的，要至晚明董其昌画中才见到。笔墨方面，笔法草率、粗糙，皴法模糊不清，而10世纪的画如卫贤的《高士图》轴，用笔、皴法都很清晰。另外，光的表现复杂、细致，黑白对比强烈，而早期绘画是无光亮感的。从题材内容看，此图以士人隐居为主题，而早期是以表现山水为主，并非士人生活，也少叙事性风格。 高居翰先生在比照艺术风貌后，还对《溪岸图》的题款、鉴藏印等提出了质疑。认为署款“后苑副使臣董元画”，官衔与文献记载不符，“臣”字款也以清代居多，早期未见。较古的鉴藏印也与早期不符。

二、《溪岸图》与张大千的仿古作品和伪造古人作品比较，却有着更多相同之处。他列举出张大千的《仿董源华阳仙馆图》轴（台北藏）、《仿董源山寺浮元图》轴、《仿巨然万壑图》轴（日本藏）、《仿巨然溪山兰茂图》轴（香港藏）、《仿关仝崖曲醉吟图》轴（美国波士顿博物馆藏），以及伪造的《唐人太上渡关图》轴（台北“故宫博物院”藏）、自作的《味江园图》轴等作品，经比较后认为：《溪岸图》远景的水、路不清，类似张大千的仿古作品中的水变路；水流消失呈V字形、山顶突然消失等形态也是张氏习惯。光的黑白过渡突然，与张氏伪作《唐人太上渡关图》的手法相近。至于山水画以士人隐居生活为主题，也是张氏伪仿作中经常表现的。

高居翰先生还从《溪岸图》的流传经过中进一步推断，此图系多人合谋伪造。据徐悲鸿先生1950年的一封信札（徐悲鸿纪念馆藏）记述，此图原为徐氏所珍藏，1944年居重庆时，将此画与张大千所藏之金农《风雨归舟图》轴（现徐悲鸿纪念馆藏）交换，以求各得所爱，“不计名字也”。高居翰却认为徐悲鸿之信连同金农之画，均是张大千伪造的，为的是制造和推销这张《溪岸图》伪作。以后又与王己千串通，转手给王己千，遂使其身价不断抬高。

高居翰先生的结论是：《溪岸图》系张大千一手伪造之古画赝品。

真迹派中，方闻教授的《从艺术史鉴赏看〈溪岸图〉》、何慕文的《科学分析比较〈溪岸图〉和张大千仿作》、石守谦的《〈溪岸图〉的地位》、班宗华的《展开讨论》等论文，从不同角度论证了《溪岸图》无疑属于五代至北宋初的一幅古画和杰作，极可能为董源真迹。

方闻教授从艺术史的角度论述了中国山水画从重视形似到自我表现的发展历程，指出北宋时代的山水画重视表现自然，讲究形似，同时又采用不同于西方的透视原理，进行布局造型。他按照唐至北宋初、北宋至南宋、元代三个阶段，将作品的平面图式作了分层立体解析，指出《溪岸图》合乎第一阶段的图式，即迟至北宋初，迹接近于唐画。从笔墨技法看，此图无明显皴法，用笔较含混，多渲染，虽然与传世的董源《寒林重汀图》（日本藏）不同，却与同时代的其他作品相近，如五代卫贤的《高士图》轴（北京故宫博物院藏）、北宋初黄居寀的《山鹧棘雀图》轴（台北“故宫博物院”藏）、辽代的《深山会棋图》轴（辽宁省博物馆藏）等，均无明显的皴法；而含混的用笔和模糊的景致，正是董源的画风特点；北宋沈括在《梦溪笔谈》中早已指出：“大体源（董源）及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”因此，《溪岸图》的艺术特色，恰恰符合五代至北宋初时代的风格，而且很可能就是董源早期的手笔。

何慕文着重将《溪岸图》与张大千的伪古画进行比较，如张大千的《仿巨然茂林叠嶂图》轴（大英博物馆藏）、《仿关仝崖曲醉吟图》轴（美国波士顿博物馆藏）、《仿李公麟三夫子图》卷（美国华盛顿弗利尔博物馆藏），以及自作的《二猿枇杷图》轴（大英博物馆藏）等，并从图式的结构造型和笔墨技法等方面分析，认为均与《溪岸图》迥异。尤其是将张大千的《仿巨然茂林叠嶂图》轴与巨然的《万壑松风图》轴（上海博物馆藏）两相对照，可见两图布局结构和山水造型几乎一样，但笔墨个性却完全不同，从中可领悟当代张大千与五代董、巨之间有多么明显的差别。

何慕文先生还运用现代科技，找出了区别古今、真伪的硬证据，为书画鉴定提供了新的方法。他用红外线、X光拍摄了《溪岸图》与张大千仿作的绢地、落款、钤印，放大展出了绢的编织结构、修补层次和印章字形，并列对照，两者显然不一致。尤其显示了《溪岸图》完好表层下千疮百孔的原貌，表明前后曾修补过四次，历经沧桑的历史痕迹，是仿古画者绝对仿不出来的，仅此足证《溪岸图》是一幅古画。何慕文运用现代科技来论证古画的真伪，证据科学、确凿，引得了与会者的热烈掌声和浓厚兴趣。

据悉，《溪岸图》的原收藏主人、年已92岁高龄的王己千先生，也参加了这次会议，并由他女儿王娴歌代为宣读了简短的发言。他表示，《溪岸图》是其藏品中最喜欢的一幅画，他本人是位画家和鉴赏家，和张大千又是相交多年的老友，经常交换画作。他相信张大千尊重他的眼光，不会将仿作给他。他以自身的鉴赏经验表明，《溪岸图》也属董源早年真迹。最后以“真金不怕火炼”来表明信心，获得了全场的热烈掌声。

专程前往参加研讨会的书画鉴定权威启功先生也提交论文《论署名董源的画》，认为《溪岸图》的笔墨和情性绝非张大千所能模仿，且画中“后苑副使臣董源画”的风格用笔也是北宋人之笔，不可能由后人添加或张大千所可写得出。因此启功肯定，《溪岸图》至少应是宋人之作。

陈佩秋：

对于中国古代书画的研究，外国人由于对中国文化的了解有限，因此研究上也会出现问题。总的来讲，要研究中国古代绘画，中国人要比外国人强，现代人要比古代人强，因为我们现在有高科技的支持，看到的掌握的材料比任何一个历史时期要来得多和权威。

陈启伟：

对《溪岸图》的讨论，我记得鉴定家杨仁恺先生曾在接受记者采访时说过，他前后多次在纽约王己千先生寓所观看过《溪岸图》，对它的艺术成就及其特色早有所认识。1998年美国《纽约客》刊物上发表的那篇文章，说《溪岸图》乃现代画家张大千等人合谋产生的赝作，而且还对原收藏家王己千先生进行人身攻击。对此，他说：“我这些年与国外的同行在历次国际学术讨论会上交换过各方面的意见，其中有的外国友人对中国绘画的认识，其出发点往往与我们南辕北辙，尤其是此次对《溪岸图》的辩论，表现得相当突出，我一再考虑这个问题，究竟是怎么一回事？归根到底，他们对我国古代的作品，中间隔了一层薄雾，也就是说，对之首先是抱着一种怀疑态度，而不是从历史发展中的时代风格和画派画家的个人面貌多方面作细致地比较研究，也许他们掌握的资料有限的原因所致。再说，对认识事物之初，表示怀疑可以理解，无可非议。但不应老停留在原来的阶段，而不深入研究，就会导致僵化的毛病。”

陈佩秋：

高居翰的观点，是根本不能成立的。公认的观点是，《溪岸图》是五代、宋初的作品，这从大都会博物馆采用了现代科技经电脑探测还原的《溪岸图》绢底的分析，可以得到科学的证明，但究竟是不是董源所作，则有不同的看法，正因为大多数专家一直把《潇湘》等三件铁定为董源画，而《溪岸图》与之对不上号，因而大多数专家，只能承认它是北宋或五代的。我们暂且不管各家的观点，不要有偏见，要历史地、客观地来进行分析、比较。

陈启伟：

经过那次研讨，现在大家对《溪岸图》是五代董源的真迹认识已比较一致。当然，在海外的中国古代绘画鉴定方面，班宗华先生对《溪岸图》进行过分析，他研究了画作的风格、保存状况以及从13世纪中期到14世纪末期的收藏印章。关键的是，他将《溪岸图》与两件10世纪的画家真迹做了风格上的比较，最后得出的结论是：“由于无法确证或否定题署的真实性，任何迹象都表明了《溪岸图》是一件10世纪的作品，它对中国山水画历史的重要性无可非议。”

陈佩秋：

抗战期间，张大千、徐悲鸿、谢稚柳都客居四川，徐悲鸿在广西买到《溪岸图》，由张大千携回成都考证，张对之有所心动，请谢稚柳向徐悲鸿说情，他想要这张画，并对谢稚柳说，只要悲鸿愿意交换《溪岸图》，除徐以前看中的一件金冬心《风雨归舟图》外，还可以在他的收藏中，随便挑选，只要徐悲鸿喜欢的，要什么都给。

徐悲鸿意重八怪之首，而不重古，因此回答谢稚柳说，金农一件足够，不再要其他。于是，经谢稚柳撮合，张大千和徐悲鸿两厢情愿，互换了藏品。

后来，张大千又想要徐悲鸿的《八十七神仙卷》，又要谢稚柳从中做“媒”，与徐悲鸿调换藏品。谢稚柳说：“这张人物画是悲鸿的命根子，那样做不是要了他的命。”他就不再去说。此后，张大千带着《溪岸图》浪迹天涯，多年后因生活所迫，才将这张画转让给当时在纽约的美籍华人收藏家王己千先生。

陈启伟：(www.xing528.com)

有关《溪岸图》的流传，我发现一些有趣的现象，它是由张大千转售给著名美籍华裔收藏家王己千的。此画在1997年5月底又由人购买后捐赠给了大都会博物馆。6月，谢稚柳先生在上海病逝。8月，美国的中国书画研究专家高居翰发表言论，指出《溪岸图》是张大千仿作的赝品，在艺术界引起轩然大波。1998年12月，美国大都会博物馆举办了一场规模甚大的“中国书画鉴定国际学术研讨会”。我想，如果当时谢先生在世，说不定他会去理论一番。

研讨会您去了吗？

陈佩秋：

大都会博物馆给我发来了邀请函，因那几天还在搬家，搬了一半，不能离开，未能前往参加。如果去了，我会争论的。

陈启伟：

对于有人认为《溪岸图》不是清代画家的作品，就是张大千、徐悲鸿和谢稚柳联手造的假画，您有什么看法？

陈佩秋：

只有外行人才会这样说，懂行的人不会这样认为的。

造假画也得有水平，清代没有人能画出这样的画。张大千的水平只能造石涛、陈老莲的假画，也不可能画出这样的轮廓线条及皱法。线条是重要的。徐悲鸿是搞西画的，谢稚柳一生不做假，三人的画路不同，如何能串通作假画呢？

陈启伟：

其实，谢先生生前已经发现了《溪岸图》与《潇湘》三卷的根本不同点，他曾经这样评价《溪岸图》和《潇湘》三卷——

他说，传世董源六图，除《寒林重汀图》以外，《溪岸图》是最晚发现的董源真笔。从绘画史而言，是一个重要的发现。《溪岸图》左下边有一行题款：“后苑副使臣董源画”八字，有“天水赵氏”印及“柯九思”印。高山峻岭，云雾显晦，水波风动，劲挺的丛树俱带风姿。墨润笔精，气象温穆。水阁中的人物，与卫贤《高士图》的骨体相近，与《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》判然异貌。

在得到《溪岸图》前七年，张大千尚在桂林。但他没有亲自获得此图，而是从徐悲鸿手中得到了发现于桂林的《溪岸图》。

徐悲鸿在1938年末和1939年初给友人的信中写道：“弟得董源（《水村图》）巨幅，恐天下第一北苑。大千惊奇不已，必欲携之入川，弟即托之作一番考证（有款及宋内府印，贾似道、柯九思藏印）。绢本颇损，但画佳极。人物、界画、房舍、山树、山泉均极妙。”

对于这段发现、交换的历史，美国的高居翰先生认为，“1938年间，也就是据说徐悲鸿写了那封信，以及《溪岸图》‘重见天日’的那一年，到底发生什么事，是官方叙述中的第一个漏洞。其实在接下来的十二年或更多的时间里根本什么也没有发生，直到1950年，徐悲鸿从未在口头或书面上提起过《溪岸图》。而张大千对此也绝口不提，更从未将之示人。”他由此推论，至少到20世纪40年代末或50年代初，《溪岸图》需要消失那么长时间的目的是在炮制。

高居翰先生还指出一令人生疑的地方，就是徐悲鸿对金农的《风雨归舟图》的“强烈偏爱”，以及他愿意用《溪岸图》去交换的举动。

直到1957年，是谢稚柳先生将此画公布于众，并审定其正确的题名即《溪岸图》。

对于这些疑惑，您有什么见解？

陈佩秋：

对于高居翰先生的这些疑惑我一点也不惊讶，因为他未必知道中国文人或者说藏家的性情。以前的一些藏家只为自己喜欢的作品进行收藏，而不是看名头大小或价值几许。朋友之间交换藏品也是常有的事。

徐悲鸿先生在1950年的时候写过一段题跋，是在张大千与他交换的并收藏的清朝金农《风雨归舟图》上的跋，他是这样写的，“此乃中国古画中奇迹之一。平生所见，若范中立《溪山行旅图》、宋人《雪景》、周东邨《北溟图》与此图，可谓现世界所存在中国山水画中四支柱。古今虽艳称荆关董巨，荆董画世当有之，居然单单俱难当吾选也。1938年初秋，大千由桂林挟吾董源巨帧去。1944年春吾居重庆，大千知吾所爱其藏中精品冬心此幅，遂托目寒赠吾，吾亦欣然，因吾以画品为重，不计名字也。”从徐先生的题跋我们可以知道，他是真心喜欢张大千所藏的金冬心《风雨归舟图》，居然将之与范宽的《溪山行旅图》相提并论。从中我们也可以看出，徐先生对唐宋一路的古代绘画的认识在当时是有限的，而倾心于明以后的写意一路，这也是他十分推崇齐白石画风的根源。因此，为爱所换，也在情理之中。

但问题是，从1938年到1950年之间，张徐两人均没有公开讲过《溪岸图》，只有如谢稚柳等少数朋友才知道他们的交换，其中应该另有隐情。大家都知道，张大千善于制造一些假画，并乐此不疲。某次，谢稚柳和他在一起，一般张大千一清早就起床作画，那天谢稚柳也起早了，远远地就看见大千在伏案作画，走近一看，他是在一张名家的古画上再添加，大千见到谢稚柳，就不好意思地说：“加加长，加加长。”张大千在复制古画方面有一手，这也是他才气的一个方面，但他并不能通吃中国古代的名家作品，特别是五代画家董源的作品，那几笔，张大千画不出。他精于石涛一路。

因此，我是怀疑他送徐悲鸿的那幅金冬心的《风雨归舟图》（图7-1）是否有问题。因为，在让谢稚柳从中做媒进行交换时，徐悲鸿只看中《风雨归舟图》，而张大千则对谢稚柳说，可以让徐悲鸿再多挑几幅他的其他藏品。但徐悲鸿毕竟是正人君子，说好一换一，绝不多取大千心爱的藏品。解放后，徐悲鸿的社会地位不断攀升，对中国古代绘画不断了解，或许他也意识到自己当初进行的“不等价”的交换，更何况此时大千已在国外。而张大千或许多少认为自己得了便宜，50年代前后又是颠沛流离，也无暇顾及那件宝贝了，最后为生计所迫，将画卖给了收藏家王己千先生。

图7-1

图7-1　金农《风雨归舟图》。

张大千曾为谢稚柳写过一张“苦篁斋图”的斋名（图7-2），是一手的金农体。所以我怀疑《风雨归舟图》上的字有可能是张大千写的，画未必是他画的，他也画不出那种风格的画，兴许是张旧画，挂了金农的名头。此画有南宋风格，而大千不看好南宋的画。

图7-2

图7-2　张大千书金农体“苦篁斋”。

陈启伟：

至于《风雨归舟图》，日本学者古原宏伸在他的《〈溪岸图〉在近代流传中的十个疑点》一文中说过：“就算在金农的作品里，《风雨归舟图》也是水平较低的，实际上，它分明是一幅赝品。”如果这个判断成立，那么也就可以解释徐悲鸿、张大千都不想说的纠结所在。

我发现高居翰先生的推理非常有意思。他说，张大千从1944年正式得到《溪岸图》起，并没有向外公示他的这一藏品，在以后的展览和出版的《大风堂名迹》画册中也没有出示此画，理由是，张大千还没有造好此画；并说在1956年张大千将之亮相，并让谢稚柳在适当的时候把此图介绍给世人，于是才有了谢稚柳在1957年出版的《唐五代宋元名迹》一书中的收录和介绍。

陈佩秋：

推测有时是会误导人的。他并不了解中国的国情，解放后，张大千到了国外，我们哪有可能还与他保持联系呀！

陈启伟：

在宋朝的《宣和画谱》中没有《溪岸图》一说。这是否证明它的流传有问题。对于这点，高居翰在他的“十四点质疑”中也提到：“《溪岸图》上的印章却显示，从晚宋到明初它曾经辗转属于许多显赫的主人，竟然没有重要的收藏家注意过它，没有人把它记录下来，也没有人把它当做一件中国画的名迹，这实在让人难以置信。”

陈佩秋：

至于《溪岸图》的题名，如果追溯到《宣和画谱》所载，也许更适合《江山高隐图》或《山居图》之题。五代时的绘画，没有后来的习惯，就是在画上乱题一气，所以画史中的题目只能给后人了解所画的内容。当然，到了北宋，在画上题字已经开始。