张大千质疑谢稚柳陈佩秋：名画真伪续编

张大千谢稚柳生前质疑

陈启伟：

谢稚柳先生在其出版的文集中，基本上是肯定《潇湘图》等三卷是五代董源的作品。您现在提到，谢先生在去世前推翻了自己的鉴定意见。他是在什么时候发现这三卷画有问题的？

陈佩秋：

张大千在1980年底，首先提出《潇湘图》等三件作品“有问题、需要再研究”。

当时，我和谢稚柳在香港，张大千托王南屏带话给谢稚柳。张大千对王南屏说：你告诉稚柳，叫他不要再搞董源的《夏山图》、《潇湘图》和《夏景山口待渡图》了，是不是董源其笔，要研究。谢稚柳听完此话，说：“唉，张大千老了，糊涂了，钻牛角尖！”

张大千的话对谢稚柳并没有产生影响，他仍然把这几幅图列为董源的真迹。当时谢稚柳深信这三件作品的真实性，也没有机会就这个问题与张大千进一步讨论。1983年，张大千去世，这件事情也就被搁置了起来。

从20世纪40年代后期开始，谢稚柳就研究江南画派，可以说，董源的作品研究倾注了他毕生的心血，就凭张大千这几句话是动摇不了他的观点的。

1996年初，在对美国主要博物馆、私人藏家和中国大陆、台北收藏的五代、北宋的绘画进行研究、鉴定后，谢稚柳对我说：“除《溪岸图》，对董源的其他几幅作品，《潇湘图》等三卷确实有问题，张大千的看法是有道理的。”由于身体健康原因，当时他没有将这个看法写成论文，但他与我讨论了问题关键所在：“五代画家董源的画法，不可能超脱他那个时代的特征，《潇湘图》等三件作品的画法是北宋以后的画法，其中构成画面的几个主要因素：水法、皱法、树法、构图法等，与公认的五代绘画《高士图》《江行初雪图》，没有共同点。”谢稚柳在阐述这个问题的同时指出，台北收藏的且被公认为是董源真迹的《龙宿郊民图》（图5），其实也不是董源的真迹，原因是“时代气息不对”。

图5

图5　董源《龙宿郊民图》。

陈启伟：

张大千、谢稚柳两位鉴定家曾经对《潇湘图》等三卷作品的真实性深信不疑。张大千不仅是公认的书画大家，而且还是鉴定家，他自己曾经收藏过《潇湘图》。抗战胜利后，他在北平买到《潇湘图》、《韩熙载夜宴图》等三件作品，据说花费了近一千两黄金。而以谢稚柳为组长的中国古代书画鉴定组，在1980年代对全国古书画进行鉴定时，包括谢稚柳、徐邦达、启功在内的专家学者，对《潇湘图》等三件作品都没有提出任何怀疑意见。在最具权威的《中国古代书画图录》中，明确记载了当时的鉴定意见。对于这样权威的专家，自己否定自己的定论，是否会损害他们在中国鉴定界的权威性？

谢先生在有关文章中还对《溪岸图》和《潇湘》三卷的艺术风格进行过阐述，他认为，《溪岸图》是“水墨类王维”的体制。元夏文彦《图绘宝鉴》说，董源的画“其山石有麻皮皴者”，这三图正是用的麻皮皴。不再有丛山峻岭的铺陈，已是继“水墨类王维”之后的自创。沈括《梦溪笔谈》则说，“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。沈括所指的与《溪岸图》殊不符合，这正是指的《潇湘》等三图的形体。而《夏山图》杂以破笔渴笔。《夏景山口待渡图》兼有蜷曲的皴笔。三卷的形体虽同，而笔墨的变幻是多样的，这正是米芾所说的“平淡天真”、“一片江南”，同为“唐无此品”的体裁。董源画风的行程，《溪岸图》是前期的风貌，而《潇湘》等三图则为后期的变体，骨体的三变，笼罩董源艺术的一生。并说《潇湘》三卷“这三图形体如一，通体用短条子和小墨点来描写漫山的树木。是为刻意写实所创的骨体。试以现在东南一带的山容水色，洲渚村舍来引证这三图，证明这一艺术风貌，是渗透着这样的真景所产生的”。(www.xing528.com)

陈佩秋：

权威性是建立在实事求是的基础上。如果作为专家，只顾自己的名誉地位，而不顾事实，那是对历史不负责，对自己的名誉不负责。权威也好，专家也好，首先都是人，是人就难免不会不犯错误。我刚才说了，谢稚柳一生大多半时间都用在了对董源的四幅画的研究上了，而关键的一点，就是他也相信了明朝大鉴定家董其昌对董源作品的鉴定结论，因此才有以后的一系列论述。然而，一旦抛开固有的框框，看到了许多以前无法见到的实物，他对自己的鉴定结论就产生了怀疑，发生了动摇。这是很正常的。

陈启伟：

我注意到了，您和谢稚柳先生在对一件作品的真伪进行甄别时，首先是从它的时代性入手。从阎立本的《步辇图》，到董源的《潇湘》三图，以时代风格来评判一位画家的作品，让人信服。

陈佩秋：

对于鉴定我不是科班出身。但对于书画创作，我是科班出身的专家。我是从画画的角度提出个人的意见，只能作为鉴定专家们的参考。

谢稚柳在1984年编董源、巨然合册时，认定《溪岸图》是董源的早期作品，《潇湘》三卷为其晚年的变体。之后，谢参加了为期十年的全国古书画鉴定，又去国外做了各大博物馆中国古书画的调查交流，至1995年间，他就开始考虑张大千的意见，觉得张大千对三卷的怀疑不是空穴来风，而是有所依据的。他曾与我论述了董源《潇湘》三卷的问题，以及相传为巨然的作品。

他自己在1984年编辑的董源、巨然合册中，把董其昌鉴定的《龙宿郊民图》定为董源真迹。后来，他有机会去台北“故宫博物院”，再见《龙宿郊民图》原作，深信此件作品绝非董源所作，而是董其昌错鉴无疑。至于张大千对《潇湘》三图的意见，开始他不也是相信董其昌的鉴定，认定《潇湘》三卷是董源的画吗？张大千自己还收藏了《潇湘图》。直到1980年代初，他在海外几十年了，先于谢稚柳而有条件研究了唐、五代、宋元真迹，自然在谢之前提出《潇湘》三卷不是董源画的质疑。

陈启伟：

现在由您对董源《潇湘》三卷的真伪作了具体的论证并进行阐释，您认为您比一般的鉴定家有什么优势？

陈佩秋：

这几十年来，我和谢先生看了不少古画。另外，我很早就临摹过赵幹的《江行初雪图》、燕文贵的《烟岚水殿图》。所以，对五代、北宋初期的山水画的时代风格有一个感性的认识。

因为张大千的怀疑，提醒我对这一时期的画又进行了更全面的比较、研究，由感性认识上升到理性认识。任何画家的个性风格，都是不能脱离于他的时代环境的，董源当然也不可能例外。在五代、宋初的时代，基本上是不会出现《潇湘》三卷那样的笔墨风格的。从目前我们可以看到的国内外专家一致认定的北宋、南宋的山水画圭皋作品来看，似乎还没有一件与《潇湘》三图风格相似的五代、宋初作品。