董源其人其画
陈启伟：
为了我们这次谈话，我查阅了一些有关董源及其《溪岸图》和《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》的资料。现在，让我们先来谈谈五代画家董源。
陈佩秋：
熟悉中国绘画史的人都知道，唐朝之后的五代，其山水画，尤其是水墨山水画进入了成熟阶段，画家体味生活，将所见自然环境的特色，用不同技法加以再现，形成了不同的地域流派，展示祖国山河的多姿多彩。在北方，当时以关、李、范三家为代表；在江南，有后来的元人及明朝的董其昌，还有以董源、巨然师徒为代表的，称“董巨”。
董源在五代、北宋时期，并无大名，对他的评价也不高。《宋朝名画评》不提董源，只有李成、范宽；《五代名画补遗》也只有荆浩、关仝，并无董源；《图画见闻志》中谈论山水三家，就是李成、关仝、范宽，也不提董源。到了《宣和画谱》，推崇的是李成，对董源的评论也一般。
但董源一生作画极其勤奋，仅北宋的《宣和画谱》就著录了内府庋藏有他78件名作，今鲜有存世者。观其图名，可知董源喜画夏山和雪景寒林，人物活动如渔舟、隐士、牧牛、渔归、荡桨等都反映了人与自然的密切联系。
陈启伟：
那么，是谁把董源推到了历史的前沿？
陈佩秋：
最早介绍董源的，是沈括（1031－1095年）在《梦溪笔谈》中，和米芾（1051－1107年）在《画史》中提及。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物像，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落，杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”
米芾在《画史》中说：“董源平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔捕，洲渚掩映，一片江南。”
陈启伟：
应该说，发现董源的是沈括和米芾。而后人往往认为是米芾发现了董源。但对于两人对董源的评价，因中国文字描述的不确定性，后人的解读也就大相径庭。比如，许多评论中会出现“轻岚”这个词，就附着成《潇湘图》的画境。其实，“轻岚”只是表示轻微的山中雾气，王维有诗云“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚。”在《溪岸图》中，我们可以轻易地发现这种“轻岚”。
因此，我们也能在《溪岸图》中找到“写江南真山，不为奇峭之笔 峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔捕，洲渚掩映”。至于“皆宜远观”，我想董源画的是巨幅，或者说五代时时兴屏风画，当然是远看比近观更生动。董源的山水因画的是南唐的江南，与北方画家的山水有迥然的不同，也就是“一片江南”了。另外，从董源所处的时代来看，五代正是大动荡的时代，53年的历史有56人称王称帝，社会乱作一团，许多文人开始逃避现实，避世隐居，这也代表了南唐时的“江南”社会生态和政治生态，所以我们也可以把描写南唐时的人和事称作“一片江南”。
陈佩秋：
你的分析有道理。任何分析都不能先入为主，而是要从具体的作品入手。像《潇湘图》等三卷，本身就那么点大，何以不能近观呢？远视倒反而一团模糊，什么也看不清了。
至于米芾的“一片江南”，我们不能混淆了概念，以为只有写意性的《潇湘图》等三图表现的才是“江南”。这里的“江南”应该两种考虑，一是地域的“江南”，《溪岸图》表现的山水，尽管工整，但它还是江南的山水，并不同于北方的山水。同样，北宋时，称南唐为江南，如《图画见闻志》有“江南后主李煜才识清赡，书画兼精”之说，而董源画的也就是南唐的“江南”。
陈启伟：
对于董源有“董北苑”之称，我查阅了一些资料。有一种说法是，一千余年前，五代十国之一的南唐王朝，拥有大片的御用茶场和园林，掌管园场的竟是当时的一位画家——董源。他官至北苑副使，世称“董北苑”。他生于唐朝末年。另一说法是，南唐中主李璟迁都南昌时，董源受到朝廷的赏识，随着政治地位的升迁，使他的绘画艺术有了施展的良机。
但郭若虚的《图画见闻志》将其列于“王公士大夫依仁游艺”一类非专业性的画家之中。该书的另一条记载又说，在南唐中主保大五年(公元947年)元旦的赏雪宴会中，李璟召集群臣登楼摆宴、赋诗。董源和当时的肖像画家高冲古、仕女画家周文矩、界画家朱澄和花鸟画家徐崇嗣等合绘纪实性大作《赏雪图》，画中的雪竹寒林由董源主绘。此后，有关史籍皆没有载录董源在南唐末年的活动，他极可能逝于南唐末年，享年约70岁左右。(www.xing528.com)
陈佩秋：
郭若虚《图画见闻志》在评价董源的作品时确有“水墨类王维，著色如李思训”一说。
对于董源的作品，我们认识它也有一个过程。谢稚柳曾说：“今天，已见不到吴道子、李思训，见不到王维的画迹，而董源，从传世真迹中还能亲见他先后演变的体貌。此将无令人还想前古的流风余韵，缈然神会。”谢先生讲的“先后演变的体貌”是基于他以前的观点，认为《溪岸图》是董源早年的作品，《潇湘图》等三图是晚年的变体。
《图画见闻志》中《论三家山水》说：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽。智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古虽有传世可见者，如王维李思训、荆浩之伦，岂能方驾。”当时，在关陕之间，服膺的是范宽；齐鲁之间，追随的是李成。董源当时也仅仅局限于江南。五代时的北方，代表人物就是关、李、范，这三家的先导是荆浩。
北宋晚些时期的米芾，推崇关、李、范三家之外，对董源以至江南画，都作了较高的评价。当时他见到王维的《雪图》、《魏武读碑图》，他说，那些其实都不是王维的画，而是江南画。他见到唐杜牧之所临顾恺之的维摩，说：“其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南画，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。”米芾的自东晋、隋唐，及至南唐巨然的这段论述，从北魏、西魏、隋、唐的壁画中的山水补景中来证实，他只凭臆测而不够真确。
米芾还说董源的画笔：“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”
陈启伟：
据一些研究董源的专家认为，董源画能将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致。其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应的。
宋代沈括称他“多写江南真山，不为奇峭之笔”。所画山形，多是长江中下游一带的丘陵，大都为陂陀起伏，土山戴石，很少作陡峭崭绝之状。这与较早于他的荆浩所表现的气势雄伟的北方山形正好成为鲜明的对比。
而《宣和画谱》中则说，“所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”。饶自然的《山水家法》中说，“董源峰顶不工，绝涧、危径、幽壑、荒迥，率多真意”。意思是说，他画峰顶不工巧，画高山陡壁下的溪涧、险峻的山路、幽深的山谷、荒野偏远，大多富有真意。这从《溪岸图》中可以得到很好的印证。
董源很重视对山水画中点景人物的刻画，他的画中常有风俗画的情节。虽形体细小，简而实精，人物大都设青、红、白等重色，与水墨皴点相衬托，别有一种秾古之趣。
陈佩秋：
董源的水墨山水画法，当时得到巨然和尚的追随，后世遂以董巨并称。
在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董巨画派之外，一般评论家对董巨的评价并不高。汤垕认为，“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”，对董源有了新的崇拜。元末四家和明代的吴门派，更奉董源为典范，明末“南北宗”论者虽然在理论上尊王维为“南宗画祖”，但实际上却是在祖述董源。元代黄公望说：“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。”清代王鉴说：“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道。”董源在后世能够产生如此深远的影响，皆此两代文人大家的推许。至于，是否真正见过和认识董源的画，不仅是鉴定界的责任，而且还影响到如何评价此一时期中国山水画的画史地位。
陈启伟：
谢稚柳先生在《水墨画》中说：“董源画派，没有险峻的山峦，奇巧的装点，平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，山村渔舍，是一片江南景色。”并说：“他的画笔，一般都是短条子皴，有时作弯曲形，山头聚着一些小卵石，笔势一般都是圆的。但也间杂有方的，而有时又杂着干而毛的。在山上平铺地满布着小墨点子。山脚下，浓淡的水墨拖成了多少横的条子，有时也用屈曲的笔势。再杂以小墨点子组成了一片有树林的平滩。它的境界，是平淡的，真实的，有一种浑朴的真趣。”
谢先生还说：“现在，从钱塘江到富春江，两岸几百里的山色，乃至从湖南到广东的一路光景，试来引证画派，那就与他的画笔，同一气象，同一体制，面对着这些山，如在读着无数的董源画本，米芾说他的风格‘唐无此品’，这是很对的，他所采取的题材，通过这些题材所采取的技法，他的剪裁，他的处理方式，他的整个风貌，是唐以前所未有的新创。千载而下，不得不使人佩服他的才情和高深的观察与体验，米芾称说它平淡天真，一片江南景，是非常确切足以征信的。”
然而这一切的表述，均据于《潇湘图》三卷是董源所作，并以此为基础而作出的判断。
陈佩秋：
黄子久是吴兴室中大弟子，他老师赵孟頫是见过董源真迹《溪岸图》的。为此还作了一首诗。诗中并未推许董源的画如诗中的杜甫，更未推许董源的画如书中的钟王。据此可知，明清两代画人及画史家并未见到董源的真迹，也不识董源画是何面目。
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