《步辇图》在一些常识性问题上犯了不应有差错，比如皇帝“步辇”的使用；舆士挽舆的岗位与手法；以女性充当挽舆之人，属违背人之常情；禄东赞在正月里去拜见唐太宗，北方的正月里还是春寒料峭，他穿的应该是少数民族的裘衣，而不是丝绸服装；唐太宗身边抬步辇的不是宫女，而是舞女；正月正是寒冬季节，而画面上的大唐皇帝和抬舆舞女都是薄衣单衫在身，既然是抬着步辇出见，不会在室内，天寒地冻的室外，如何经受得住。这些都不符合当初的自然规律。
陈启伟：
您刚才讲，《步辇图》不仅艺术上站不住，还有很多常识性问题存在。能谈谈这方面的问题吗？
陈佩秋：
首先，《步辇图》所展示的画中人物情节，与“步辇”一词不相符合。
画家所绘历史题材的作品，应当是对历史真实的反应。更何况，身在宫廷的阎立本，其非一般民间无名之辈画家，他对一些历史常识和客观事物以及当朝当代的事件，应该是了然于胸，反映在绘画上，决不会失之毫厘，差之千里。
中华古籍对“辇”和“步辇”的解释已经相当明确。“辇”，辇车也。殷商时用以载物，至秦，去轮为舆，改由人抬，始称“步辇”。步辇，乃皇帝皇后所乘，也指乘步辇而行。
舆车：《宋书·礼志》记载：“魏、晋御小出，常乘马，亦多乘舆车。”《南齐书》“舆服志”记载：“舆车，一曰小舆，小行幸乘之。”武则天时又称“腰舆”。所谓“腰舆”，即“用手挽的便舆，高仅及腰，与肩抬的称肩舆”。《旧唐书》“王方庆传”：“则天尝幸万安山玉泉寺，以山径危悬，欲乘腰舆而上。”
由此可见，步辇，应该是皇帝小行幸时乘坐的辇舆。因此，《步辇图》应是唐太宗乘坐腰舆小行幸之图。一般常规，宫廷召见外国使节，须按宫廷的礼仪制度进行，不可能随随便便地，在帝王小行幸中去召见。
帝王所用的舆，没有轮子，是用手抬，挽舆者颈上不须用套绳。从民间的生活常识我们可以发现，只有独轮车是要套绳索的，目的是用来保持平衡。《清明上河图》中六个独轮车都有套绳的。有一辆独轮车过桥的时候，绳索挂在人的脖子上面。这些在《清明上河图》中画得很清楚。
舆有四条腿，又不会歪倒下来，为何要套绳呢？只有独轮车易左右倾倒，套绳索是为了保持平衡，防止车子左右倒滑。即使舆柄上要套绳索，也应该放在后舆柄上（见《清明上河图》），现在是放在前舆柄上，从常理上来讲讲不通。
其次，大唐天子召见外使，在《步辇图》中，我们看见的是，李世民没有穿戴朝服，只着便装，并且一只左脚，伸出于袍服之外，露出袜子和圆口便鞋（图43）。这哪里是国君接见外国使臣的仪态和服饰。这和我们刚才探讨的历史真实性有明显的违背，稍微懂得一点历史知识的人，都不会犯这种错误。
图43
图43 《步辇图》中唐太宗坐姿。
此外，从阎立本的《历代帝王图》我们可以发现，皇帝端坐舆上的仪态都是正襟趺坐，即覆盖在衣裳之下的盘膝盘腿（图44），这些帝王坐在舆上和榻上的仪态皆是正襟危坐，连陈废帝亦不例外。难道大唐天子不懂礼仪到连陈废帝也不如？这说明伪作者没有对这些历史常识进行过研究，或许根本没有见过皇帝是如何地站和坐的。
图44
图44 《历代帝王图》皇帝端坐舆上的仪态都是正襟趺坐，即覆盖在衣裳之下的盘膝盘腿。
第三，《步辇图》以女性充当挽舆之人，原已违背人之常情，况且，此九名女子，从服饰的打扮来判断，与宫女完全不同，倒是像舞女。这些舞女的服饰打扮，与唐朝李贤墓（图45-1）、李重润墓（图45-2）、永泰公主李仙惠墓壁画的所有宫女打扮无一相似（图45-3）。
图45-1
图45-1 李贤墓宫女。
图45-2
图45-2 李重润墓宫女。
图45-3
图45-3 永泰公主李仙惠墓壁画的宫女。
以舞女充当舆士，姑且不论是否合理，如果有也只有荒唐无道的国君才有可能，也只有在后宫嬉戏时命舞女挽舆，不可能在行幸中让国人、朝臣亲眼目睹，更不会在召见外国使节时亮相，此其图之又一疑问。
自有辇车、舆、轿以来，充当舆士的都是男子，由于先天的性别差别、体力差别，因而分工不同，这在砖画、壁画、卷轴画上早有证实。远的不论，只就北魏司马金龙墓出土的漆屏风、汉成帝所乘的肩舆、陈宣帝的腰舆、《清明上河图》中的九乘轿子和七辆独轮车、两辆双轮车、三辆牛车，以及《晋文公复国图》中累见的辇车，它们的舆士皆是男子，而这些绘制，皆是唐代本朝以及前后朝代的制作。难道《步辇图》可以独步画坛外？除了《步辇图》外，还有哪一图是女性充当舆士的？
陈启伟：
我突然闪出一个念头，会不会有人提出，《步辇图》上的一些疑点，只不过是阎立本的“笔误”。因为在中国绘画史上，大画家画错也是常事。比如，唐代绘画大师戴嵩，画牛独步千古，《唐朝名画录》说他画牛能“穷其野性筋骨之妙”，所画《斗牛图》、《三牛图》、《归牧图》等作品，被视为绝世佳作。其中，《斗牛图》为杜处士所收藏。有一天，杜处士将这幅画拿出来晾晒，牧童路过时见图忍不住“嗤”地笑出了声，杜处士问小孩为何而笑，牧童指着图画说：“牛相斗时，力气集中在角上，尾巴是夹在两股中间，可笑画牛的人不懂斗牛的道理，让牛尾翘起来摇晃。”显然，戴嵩画斗牛时，缺乏细致观察而造成误笔。但是，瑕不掩瑜，这幅画仍是久享盛誉的名作。戴嵩是画牛名家韩晃的门生，画牛成就超过韩晃，然而韩晃却以画牛注意细节真实而享誉画坛，他画牧童牵牛饮水，牛眼里照见牧童的影子，十分精妙。
无独有偶，阎立本所师法的南朝大画家张僧繇也有过误笔。张僧繇与顾恺之、陆探微、吴道子并称为古代四大画家，他善画人物，奇形异貌，变化多端，各得其妙。他画了一幅《群公祖二疏图》，图中跟随的士兵穿的是草鞋，由此闹出笑话，公祖们是达官贵人，住在京城，京城的士庶都穿布履，而穿草鞋则盛行于江南，这是张僧繇不熟悉地理环境、不了解民俗风情所致。
五代后蜀的著名画家黄荃，擅画花卉禽兽，达到呼之欲出的程度。尽管如此，也有误笔之时。有一天，黄荃信手画了一只飞鸟，鸟首、鸟爪都是伸直的，这幅画引起时人争议，有人指出，鸟儿飞翔后首伸则爪缩，没有首爪同时伸直的；有人则认为，黄荃是飞鸟画大师，岂能画错？争执者于是走到外面观看空中飞鸟，果然没有首爪皆伸直者。黄荃造成误笔的原因，是没有细致观察鸟儿飞翔的神态，而是凭想象画成的。其画技再高明，也难免一失。(www.xing528.com)
类似黄荃的误笔，还有宋代杰出画家李公麟。李公麟是安徽舒城人，号龙眠居士，善画人物和马，《五马图》是他的名垂青史之作。李公麟画了一幅六七个汉子围在桌旁赌博的作品，图中人物栩栩如生，其中有一个人伏在桌上，眼盯盆内的骰子，张嘴急呼，这时骰子转到‘六’的位置上。李公麟将这幅画送给黄庭坚，黄庭坚欣喜邀请友人苏东坡前来共赏。苏东坡细细看过画后说：“画虽好，可是有一处误笔。天下呼‘六’都是合口，只有闽人才是张口。这幅画中之人本应是安徽人，画的却是张口，因而错把安徽人画成闽人了。”
宋徽宗赵佶是一位在位二十多年政绩一败涂地的皇帝，但他却是一位才华横溢的画家，他独创“瘦金书”，跻身书法大家之列；精工人物花鸟，尤以花鸟画最为出色，自成雍容华贵的皇家“院体”。历史上喜欢舞文弄墨的皇帝为数不少，但能玩到如此高级专业水平、成为卓有成就的画家的，大概只有他一人。据说，这位皇帝画家，画鸟雀常用生漆点睛，小豆般地凸出在绢纸上，十分生动。他曾画过各种奇花异草，命名为《宣和睿览册》。他画一幅有名的《瑞鹤图》，群鹤振翅高飞，似有扑打之声，技法娴熟，令人拍案叫绝。然而，后来有人研究发现，鹤在飞翔时脖子总是笔直前伸，而这幅画中飞行的鹤却是弯着脖子的。很显然，宋徽宗在画鹤时疏忽了细节的真实。
陈佩秋：
画史说的这些画早已不存在是真是假，如今已不得而见，只能听其说。只有《瑞鹤图》在辽宁沈阳。评定真伪不是以它的脖子的弯直来作结论的。
《步辇图》的问题不是所谓的笔误，而是它所描绘的完全与宫廷人的生活常规不符。不是什么鸟畜飞翔打斗饰物等的笔误。笔误有时是因为观察不够细致所致，而《步辇图》中的错误则是常识性的错误。
就拿《步辇图》以舞女充当舆士挽舆这事来说，对比《历代帝王图》陈宣帝的舆士挽舆的岗位与手法，就可以看出《步辇图》对宫廷生活的无知。
《宋史·御卫志》记载：“次腰舆一，舆士八人。”陈宣帝腰舆舆士八人，正合御卫之数。此图中所绘的八人皆是孔武有力的壮汉，挽舆岗位的排列井然有序，其排列及挽舆手法是：
1.前后舆柄，挽舆的共是六名，即前三人后三人，他们是左中右舆士。左右舆士排在左右舆柄外侧，中舆士排在左右舆柄之间。另舆身之左右外侧，排二名持宫扇者，全舆共是舆士八人，正合《宋史·御卫志》所载。
2.挽舆的手势为：前舆柄的左舆士，右手紧握左舆柄，右舆士及中舆士两人各出一只左手和右手，一前一后共同握住右舆柄（舆身后面的三名舆士的手势被左面持宫扇者的身躯挡住）。
3.何以前左舆柄只有左舆士一人挽舆，而右舆柄却有右舆士和中舆士二人挽舆？其原因是：左右舆士挽舆向前步行时，身体皆不能侧转，因而两手不能交替挽舆，左舆士只能专用右手挽舆，右舆士只能专用左手挽舆。当步行过久，力有不济，此时中舆士其岗位居于两舆柄之间，他的左右手皆能挽舆，于是伸出左手或是右手，替左或右的舆士挽住舆柄，使左右的舆士互换岗位。而互换岗位后的左右舆士恰好使其疲乏的手得以休整，既不须停舆，又不影响行路。
以上《历代帝王图》的高明绘制，既合乎《御卫志》的有理有序，更说明画家本身对宫廷生活的熟悉与观察入微。
而《步辇图》的挽舆舞女，她们的排列不合挽舆要求，杂乱无序：
1.全舆共九名舞女，其中两名持障扇（因为它不像宫扇），一名持伞盖（即华盖），余下六名，五名闲望，只有前左右舆柄之间的一名，两手挽住左右两只舆柄。试问，一名弱舞女，如何挽得起舆身与乘者的重量？更有不能解释的是，五名闲望中的一名两手平伸，手心向上搁在舆身面板之上，绘图者竟然不顾画意，随心乱作。还有，那名持伞盖的舞女，其伞盖本当覆于帝王的头顶，但她却将伞盖笔直地覆盖于自己的头顶之上，非但动作失误，且将伞盖部件画错。我们可以参看顾恺之的《洛神赋》，画卷中的伞盖皆覆于曹植头顶，其伞盖部件部位非常合理。
2.仅有的一名挽舆舞女，她双手挽住左右舆柄，并且还有一条绳子套挂在肩颈上。这一套挂绳子的形式，只有乡间和市井中的独轮车上才有。因独轮车易向两侧倾倒，推车的只有一人，用绳套于颈肩，是为防止松手时独轮滑走。
腰舆本无轮，且有四足和六人挽舆，更为帝王专乘，何用肩颈套绳的乡间市井格式？研究《清明上河图》中的所有独轮车，即使要套绳索，也只在后车轮上套绳，将绳子缚于前车柄是错误的，因前车柄是拉车，背向独轮，后车柄是推车，面向独轮，独轮在视线范围内易于控制，因而《清明上河图》中所绘格式，是符合规律的标准格式。而《步辇图》舞女肩颈上的套绳，是绘图者自市井所见抄袭而来，既不合独轮原理，更不符宫廷御卫规格，证明它不是宫廷画家的原稿，同时也不会是摹本。因为既是摹本，就应该忠于原作，原作就不会有如此多的差错。
陈启伟：
我注意到，米芾在评价《步辇图》时，用了一句“人后脚差”。这“脚”根据文言文解释，可以是“足”，也可以是“小腿”。如果是指“足”，那么在现在的画中我们看不出哪个女子的脚差些。如果说是指“小腿”，这就有问题了。画中女子全穿裙子，观者何见“小腿”，只有穿裤子的壮汉，才有可能“小腿”被画得差些，作为比较我们可以参见《历代帝王图》中陈宣帝的抬辇者。所以，有可能米芾看到的是男人，而不是女人。
《步辇图》的左侧，中间的是禄东赞，前后的是不是唐朝的官员？
陈佩秋：
图中人物，据说前面的是引见的官员，后面的是翻译。禄东赞穿的是少数民族衣服。而唐太宗身边不是宫女，全是舞女。这可以从壁画的舞女服饰加以对比。舞女的裙子是一条条红的，与其他色相间（图46-1、46-2）。宫女的服饰与此不同。而《步辇图》中抬辇女服饰与之相同，因此我们说是舞女抬太宗。再看李贤墓里国外使节的服饰（图47），和《步辇图》禄东赞的服饰比较，就可以看出问题。
图46-1
图46-1 唐墓葬壁画舞女之一。
图46-2
图46-2 唐墓葬壁画舞女之二。
图47
图47 李贤墓里国外使节的服饰。
陈启伟：
或许有人会说，既然《步辇图》能画出唐朝墓葬壁画的舞女，那只能说明作者熟悉唐朝情况的。我想，那或许是他在画此画时，见过类似的作品，但他并不知道那是唐朝的舞女，而不是宫女。是错把舞女当宫女。
如果说，《步辇图》就是讲唐太宗送文成公主入藏，那么历史记载，这一事件发生在哪个季节呢？在画后的题跋的正文第一句就有记载：“贞观十五年春正月甲戌”，《旧唐书》太宗本纪记载：“十五年春正月丁卯”，《资治通鉴》卷一九六（唐纪十二，太宗）也有记载：“贞观十五年春正月甲戌”，可以肯定的，唐太宗会见禄东赞是在正月。唐朝定都北方，正月正是寒冬季节，而画面上的大唐皇帝和抬舆舞女都是薄衣单衫在身，也不符合自然规律呀。皇帝的身体再好，恐怕也经不起冻。
唐太宗是在正月，也就是在大冬天出行，用篾织宫扇似乎讲不过去，而画中的宫扇恰恰是篾织的。
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