古典木器：展示无穷文化意象

（三）神之境：无穷的文化意象

1.“有我之境”

如果说，前面的“精之华”、“气之动”讲的是中国古典木器的审美风貌，讲的是“神与物游”，那么，“神之境”则将视线的焦点从审美原则转移到了审美意蕴，即“思与境谐”。

“有我之境”：清代满雕鹊梅小开门红木床，神态逼真的喜鹊占满了梅枝，传送出一种不可遏制的生命冲动。

“无迹而神”：明代罗锅枨架子床。

从美学理论看，宋代绘画强调的是“师造化”的“无我之境”，而元代绘画注重的是“法心源”的“有我之境”。这种“有我之境”发展到明清便形成一股浪漫主义的巨大洪流。当然，以明清作品为主体的中国古典木器遗物自然难免受到这股洪流的冲击从而打上“有我之境”的深刻印记。

董其昌《画旨》中以苏东坡的诗“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定是非诗人”作为“有我之境”的注脚，就是说，“有我之境”追求的是“贵情思而轻事实”的“神似”和“意境”。木器中的木雕像最能体现“有我之境”。比如唐代盛世的佛像的雍容大度体现出唐代造像者由于社会富裕而形成的一种充满自信的“有我之境”，而木器中的家具则比较间接地表现“有我之境”，如清代太师椅的繁华、工整厚实，反映清代权贵和士大夫崇尚华丽的“有我之境”。

床的造型演变最能折射“有我之境”对木器的渗透。空灵简洁的明式四柱或六柱架子床表现出明代文人追求古雅、淡泊的“有我之境”；华丽繁琐的大开门红木架子床体现出清代富家炫耀财富的“有我之境”；而清末民初盛行的中西合璧的罗马柱与中国回纹相结合甚至是龙头与虎脚会一身的架子床则是近代暴发户“有我之境”的活脱写照。

2.“无迹而神”

严羽在《沧浪诗活》中有一段关于中国古典审美思想的名言：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，言有尽而意无穷。”

木器中的苏式家具之所以为人广泛称道，公认为明清家具中的上品，并不仅仅是因其风格的典雅、简洁、空灵，还在于蕴藉着“羚羊挂角，无迹可求”的境界。苏式家具的发源地也是吴门四家等艺术家荟萃之地，艺术之间的触类旁通难免使家具的设计制作追求美妙的诗情画意，因此在家具的造型、结构乃至局部细节上都刻意地避免匠气、俗气，彰显文气、雅气。元初戴表元说：“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善庖者调之，能使之无味；温凉平熟之于药各不胜其性也，而善医者制之，能使之无性；风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之托于诸物，各不胜其为迹也，而善诸者用之，能使之无迹。是三者所为，其事不同，而同于为之之妙。何者？无味之味，食如珍；无性之性，药始匀；无迹之迹，诗始神也。”^[16]同样道理，木器制作中“起承转合”即型制、结构、接合、装饰的痕迹不一而足，其匠心、匠技的施展亦“不胜其为迹”也，但苏式家具确实在力求“羚羊挂角，无迹可求”的境界，或者说，“无迹而神”的审美意趣正是苏式家具成功的美学背景之一。

此外，在木匠的雕刻、漆匠的髹漆等具体的木器施工中，“无迹而神”的理念也无处不在。如我们常常根据木器的刀工是否流畅、准确到不留斧凿痕迹来品评其艺术水平或判断它是宋代、明代、清中期抑或晚期；又如我们从漆面是否干净到不见涂刷的印记、和令人不快的“贼光”来鉴赏漆艺和断定木器年代。

3.“诗无达诂”

“诗无达诂”：明末清初素板架子床，简朴无华的红木素板架子床，既可以看作明末清初文人雅士追求空灵简洁的结果，也可以从床门面一对战鼓状装饰推断它为清代武夫所用之床（同里古风园百床馆李建行等藏品）。

“诗无达诂”的本意是指解释前人作品难以取得共通一致的看法。董仲舒《春秋繁露·精华》说：“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”总的意思就是，诗歌、文章等的意蕴往往超出了文字的表面意义。此外，从接受美学的角度看，“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”。刘勰《知音》说：“夫篇章杂者，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”

用“诗无达诂”的道理来看待人们对古典木器的不同评价就容易理解了：有的人热爱含蓄空灵的明式家具，或属于“酝藉者见密而高蹈”；有的人喜欢华丽雕饰的清式家具或属于“浮慧者观绮而跃心”；有的人偏爱黄花梨等硬木家具，也有的人热衷于漆彩的漆木家具；有的追捧广式家具，有的人崇尚京式家具；……李泽厚在《美的历程》中推崇为经典的那个敦实的明代黄花梨带托泥方座，在王世襄的《明式家具研究》中则被贬成了臃肿之“病”的代表作……见仁见智，不一而是，都不足为怪。因此，古人认为，诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。值得关注的是木器作品是否激发起观赏者丰富的艺术联想，是否蕴涵着无穷的文化意象。

因此，就“诗无达诂”本意引申出的“由于是诗，所以难以限定其蕴含的意象”这一结论而言，我们可以推导出：愈是容易使观赏者联想翩翩、众说纷纭的古典木器作品，就愈是神采十足，愈是值得欣赏、值得品味、值得收藏。

【注释】
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[1]王世襄：《明式家具研究》（文字卷），三联书店（香港）有限公司1989年版，第193—200页。

[2]克莱夫·贝尔：《艺术》，周全环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第155页。

[3]王世襄：《明式家具研究》（文字卷），三联书店（香港）有限公司1989年版，第199页。

[4]王世襄：《明式家具研究》（文字卷），三联书店（香港）有限公司1989年版，第199页。

[5]胡文彦、于淑岩著：《中国家具文化丛书》，河北美术出版社2002年版。

[6]《四书五经》，内蒙古人民出版社2002年版，第44页。

[7]钱钟书：《钱钟书论学文选》第四卷，花城出版社1990年版，第240页。

[8]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年版，第311页。

[9]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年版，第311页。

[10]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2002年版，第121页。

[11]同上书，第129页。

[12]钱钟书：《钱钟书论学文选》第三卷，花城出版社1990年版，第264页。

[13]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年版，第289页。

[14]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年版，第287页。

[15]同上书，第288页。

[16]《许长卿诗序》，《剡源集》卷九，上海教育出版社2007年版，第123页。