古典木器的独特历史气质

（一）精之华：丰厚的历史积淀

1.材之精

正如人有元精和后天生成的精，古典木器亦有元精和后天生成的精华。木器是以木材为主要材料，辅以漆、灰、金、银、玉、宝石、琉璃、螺钿等，因此，这些材料的品质及其如何施用，包括各种材料的巧妙搭配决定了木器的元精是否充足。一些木质佛像和家具之所以流传数百年甚至上千年以上而基本完整，就是在选材和用料上的工夫到位。例如用上好的香楠或金丝楠木作胎，再披灰上彩，就足以抵挡千百年的岁月的消磨；用不易变形的杉木、樟木、柏木作胎，髹以几十遍甚至上百遍纯净的大漆，每道漆干后均精打细磨，最后形成的漆层不仅牢牢地保护了家具的不受腐蚀，而且在几百年后产生极为绚丽的断纹并始终光亮如故，这里，当初的木胎和漆层就是元精，而其后产生的包浆和断纹就是后天产生的精华了。

“材之精”例一：紫檀边座嵌鸡翅木围屏（清宫藏品）。

必须指出，木材的硬度、稳定性、耐腐蚀性、坚韧性、可雕刻性、木纹的美丽等确有差别，但不能绝对化地以树种排品位，更不能断言硬木优于软木、红木优于白木。同一种树因其生长的年份、生长的环境、所取的部位、取材后的处理是否得当等种种因素，会造成品质上的巨大差别。硬木和软木各有所长，也各有所短，看你派什么用场和怎么用它。漆木器往往不宜用硬木，文木器则很少用软木。清廷造办处就有不少楠木与花梨木、杉木与紫檀、铁力和银杏……混用家具的记载，因此，构成木器元精要素的木材并不以树种论高下。

“材之精”例二：花梨边框嵌鸡翅木牙骨山水宝座（清宫藏品）。

孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”^[6]讲的是美学原理，但完全适用于对木材的选择和使用。明代文震亨的《长物志》正是沿袭了孔子的这种“文质彬彬”的美学思想，发挥出“厚质无文”、“删繁去奢”的造物观，藉以决定材料的取用弃舍和互相配合。

2.彩之丽

中国是一个漆艺大国，中国漆木器有着比陶瓷更为悠久的历史、更为丰富的形态。髹漆除了能延长木器的寿命，还能赋予木器更美丽的外形和更丰厚的内涵。漆的颜色、亮度、镶嵌的形式和内容等等，都是构成木器“精华”的重要组成部分，例如象征热烈隆重的“中国红”，代表帝王尊贵的贴金，标志庙堂庄严肃穆的黑漆描金，无不都是木器的精华所在，而随着历史推移，器物上浓厚的包浆，各种使用的痕迹甚至无碍大雅的部分残缺都可以给器物蒙上沧桑感、历史感，从而赋予器物以后天的“精华”。

无可争辩的事实是：具有几千年发展史的中国漆木器是包括明清家具在内的中国古典木器的主体。中国古典木器从整体上看是一个五彩缤纷的色彩王国、髹漆世界。色彩和髹漆是木器精华的核心。

“彩之丽”例一：凤冠床的床冠，丽彩耀目（同里古风园百床馆张惠中等人藏品）。

“彩之丽”例二：清代琉璃床嵌琉璃、罩金髹、彩描工艺。(www.xing528.com)

木器作为立体的美术，其如此高度注重色彩的深刻的美学背景在于：作为一个诗的国度，中国几千年的浪漫诗情无不浸润着所有的艺术作品，所谓“诗画同源”，所谓“诗中有画、画中有诗”（苏轼语），所谓“诗是无形画，画是有形诗”，所谓“文者无形画，画者有形之文，二者异迹而同趣”，所谓“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”，这些古训无不重复着同样的意思，即视觉艺术作品和文学作品可以互为转换、互为补充、相辅相成。木器作品亦然。而色彩作为视觉作品的重要元素，它可以增强作品的感染力并借助通感的效应激发诗意的想象，拓展作品的内涵和处延。对此，钱钟书先生有过精彩的阐述：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通……颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质……”^[7]他所举范成大的“已觉笙歌无暖热”、李义山的“冬日着碧衣似寒，夏月见红似热”等证明“颜色和声音有类似或联系”，那是“大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。因此，中国古典木器追求色彩、讲究髹漆，就是为了捕捉更多的大自然的脚迹，给人以更多美丽的艺术遐想空间。

3.形之品

形包括整体造型和局部构建、细部纹饰，它也是木器精华的组成要素之一。中国古典木器之所以内涵丰富，主要就在于木器之形的讲究品位，其形状的设计，其纹饰的使用绝不仅仅限于“合乎人体舒适”的物理学的使用功能等考虑，而是“机关算尽”，融入了多重的文化意象，甚至可谓是“无一笔无来历”。

例如家里用的床，古人绝不把它仅仅看作是夜间睡眠和男女交合的用具，更重要的是看作行天地之道的礼的载体，或大红描金，或镶嵌百宝，或雕刻人物故事，或戴帽或着裙，或层层掩护，或周身围栏，毕千日、万日之功于一床，使之成为一本令人百读不厌的百科全书。林语堂先生的《中国人》虽然未曾讲到床等木器，但他关于中国房屋的一段话很可以使我们触类旁通地理解中国古典木器特别是床的“庄重有礼”。“中国的屋顶并不大张声势，也不用自己的手指指向苍天。它是面对着苍天，无声地表白着自己平和的心迹，谦逊地鞠着躬。它是我们人类居住处所的标志。它保护着我们的居住地，从而也暗示着自己是多么庄重有礼。所以，我们总是记着，在一切房屋之上安装屋顶，不允许它们像现代混凝土房顶那样不知羞耻地裸露着自身，并且一刻不停地瞅着天空。”^[8]

儒家的“中庸之道”，既为哲学现象，也是审美原则。林语堂谓“中庸之道”即“nothing too much”（凡事适可而止）或“Moderation”（不是极端、和谐）或“Restraint”（控制到合适的程度），这一原理渗透到木器制作中，就是讲究器物的高矮长短的比例尺寸，而古代匠人使用的阴阳尺，甚至认为一定的尺寸隐含着一定的凶吉。钱钟书《谈艺录·说圆》称：“吾国先哲言道体道妙，亦以圆为贵。《易》曰：‘著之德，圆而神。’皇侃《论语义疏·叙》说《论语》名曰：伦老，轮也。言此书义旨周备，圆转无穷，如车之轮也。”可见，圆的形状具有不持偏见、不执定见、融会贯通、相辅相成的哲学理念和审美思想。因此中国古典木器特别是古家具大都采用圆角或将方角倒圆或用圆边的阳线、阴线装饰。房屋的梁、柱、牛腿、门窗等多将锐角磨为圆角，不少器物采用圆形如圆桌、半桌、鼓凳等等。而明清家具中著名的“三弯腿”，一方面固然象征着李泽厚在《美的历程》中所说的通过线来表现时间进程的流动，另一方面是“圆”的变相形式之一。

“形之品”：红木嵌黄杨大香几，富丽而不失古朴，庄重而不失灵秀（南京正大拍品）。

受中国古典美学讲究“藏而不露”的影响，表现在中国古典木器中的“形”之中的审美意象往往是含蓄的，但是你发现和领悟之后就会回味无穷。正如林语堂的《中国人》在讲中国亭园设计时所说：“和谐一致、参差不齐、出人意料、影影绰绰以及含蓄回味——这些是中国亭园设计的部分原理，也是中国其他艺术所遵崇的一贯原理。”^[9]有一张披金镶宝的千工拔步床，其用银杏木透雕的看似几何图案的门面，经仔细辨认竟是惟妙惟肖的蝙蝠、鹿、怪兽、大象等动物，而这些动物通过谐音又分别象征：幸福、快乐、长寿和吉祥，类似的情形在木制的器物中比比皆是，不一而足，此所谓“藏而不露、异军突起”者是也。

翘头案是木家具中的经典之作，那么为什么要如此翘头呢。《诗经》等古文献中有“如翠斯飞”、“作庙翼翼”的描写，中国的古建筑特别是寺庙无不展现出舒展如翼、四亭飞张的效果，而家具中的翘头难道不也是两张翼翼欲飞的翅膀的意思么？可见翘头案并不是一个简单的工艺造型结构，而是有着展翅飞向理想的、审美的、哲学的寓意。而拔步床尤其是三进拔步床，空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引动更多的想象和情感。它是“庭院深深深几许”的建筑艺术在木器艺术中的翻版，追求的同是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的审美效果。

当然，中国古典木器中也有锋芒毕露、直奔主题的器形和纹饰，如在宝座、宫廷柱梁或代表皇权的用器上嵌上张牙舞爪的龙，涂在木雕佛像上面的金黄，刻在门窗上藉以辟邪的明八仙、暗八仙图案或在婚床寿床上热闹吉庆的民俗图案……

综上，从材之精、彩之丽、形之品三个层面对中国古典木器包含的“元精”及后天精华作初步的概括性解读。在本书后面的赏析篇中将结合具体的器物作进一步解读。