（二）“明式家具”的狭义化和评价标准的匠作化
“明式家具”的狭义化
“冰冻三尺，非一日之寒”。木器界重材质、轻艺术的流行观念并不是一蹴而成的，它有一个产生、形成和发展的过程。上世纪上半叶一个叫艾克的德国人写了一部《中国花梨家具图考》的书，对产于我国海南岛的一种被称为“花梨木”的优质木材所制作的明清家具作出了系统研究并给予很高评价。本来，用这种被人们称为黄花梨的优质木材制作的明清家具确实很值得研究、重视和欣赏，它和紫檀家具一样确是中国明清家具中的杰作。但是，上世纪下半叶出版并流行的王世襄先生的《明式家具研究》在强化艾克对黄花梨的推崇的同时却提出了一个僵化“明式家具”研究的“狭义定义”：“‘明式家具’一词，有广狭二义。其广义不仅包括凡是制于明代的家具，也不论是一般杂木制的、民间日用的、还是贵重木材，精雕细刻的，皆可归入……其狭义则指明至清前期材美工良、造型优美的家具……本书范围只限于后者，即狭义的明式家具。”[1]并且《明式家具研究》和同样由他编著的《明式家具珍赏》、《明式家具萃珍》均以黄花梨、紫檀等硬木家具为主要案例来研究明式家具。反复强化了“明式家具即黄花梨等硬木家具”的“定义”。应当承认，明清时代的匠师用黄花梨、紫檀等贵重木材制作的家具确实是古典家具中的瑰宝，特别是在明代，黄花梨制品以木纹的天然之美，表现优雅、清纯的文人气质，形成了家具领域一道独特的风景线。但是，从历史的眼光来看，黄花梨等硬木家具只是明清家具中的一小部分，并不是明清家具的主流，不能在“狭义”上代表明式家具。
文献表明古人最崇尚髹漆木器
《雍亲王题书堂深居图》之一。画中方桌以颜色偏淡的非红木类材质嵌云石桌面，黑漆描金五开光鼓墩，画中的香几属天然树桩类家具。
首先从文献论著来看，明末清初文震亨的《长物志》是明清时代屈指可数的论及家具的经典著作，纵观其关于家具的论述，其所尊崇的是“古雅可爱”的型制和“古断纹者”、“元螺钿者”等的髹漆家具。在论及“橱”和“床”时，文震亨明确“黑漆断纹者为甲品”、“断纹小漆床为第一”，而称紫檀等硬木为“杂木亦惧可用”、“又次则小木出高手匠作者，亦自可用”。“方桌旧漆者最佳宜”、“椅之制最多，曾见元螺钿椅，大可容二人，以其制最古；乌木镶大理石者，最称贵”、而“倭箱黑漆嵌金银艺……俱奇巧绝伦”……即便同为“杂木”，文震亨特别推崇的不是花梨木（即黄花梨）、紫檀等硬木，而是软木的柏木，他在《凳》中说：“以川柏为中心，以乌木镶之，最古。”在《床》中称“以柏木琢细如丝者，甚精……”
当代对古器物颇有研究的学者沈从文先生亦认为漆木器是古典木器的主宰，他甚至认为漆木器作为国粹，较之瓷器有过之而无不及。
《雍亲王题书堂深居图》之二。画中的有束腰三屏围子嵌理石方马蹄带托泥罗汉床，属髹漆家具。
《雍亲王题书堂深居图》之三
史料佐证漆木器是古典木器主宰
其次从史料和事实来看，被好些专著引为明清家具研究文献性资料的故宫博物院所藏十二幅《雍亲王题书堂深居图》中出现三十余件家具，分别用竹、漆、木、树根等制成，其中既有明式，亦有清式，而黄花梨等硬木家具仅二三件，不到十分之一，绝大多数为软木胎的髹漆家具。而被认为是硬木家具的鼎盛期的乾隆年间，硬木家具仍然不构成主流。清代乾隆朝内务府造办处的“活计档”记录了从乾隆元年到五十七年部分宫廷家具的制作情况。在六百余件家具中，紫檀、花梨木等硬木为一百六十余件，而楠木则有一百八十多件，髹漆及其余杂木、竹、树根等为三百余件，其中用于太和殿、皇极殿、中极殿、乾清宫、太庙正殿等极大多数重要处所的宝座、屏风、案桌等重器均为髹漆家具，可见，尽管当时紫檀等家具已被充分重视，但在宫廷家具舞台上仍然并非主角。《格古要论》记载明代抄没沈万三家具称“螺钿、剔红最妙”。《天水冰山录》描述严世藩抄家账亦首先罗列“大理石及金漆屏风589件”，而未提及紫檀等硬木家具。
《雍亲王题书堂深居图》之四。画中的书格为天然木雕，画中的仿竹绣墩为漆木器，画中的方桌可能是金丝楠，画中的壶门券口带托泥钟架，属白木类材质。
《雍亲王题书堂深居图》之五。画中的圆凳，为漆木器。
再者，从文木家具的角度来看，早在黄花梨在我国大陆发迹之前几千年，就有优质的鸡翅木、乌木、铁力木、柏木等木纹美丽、质地坚韧的木材成为家具用材，白居易的“破柏作书柜，柜牢柏复坚”。汉代刘胜的名篇《文木赋》对五光十色的文木的经典描绘都是证明。相较之下，发端才数百年的黄花梨实在只是小巫见大巫了。
《雍亲王题书堂深居图》之六。画中为斑竹镶铜足棋桌。
《雍亲王题书堂深居图》之七。画中的彩漆五开光鼓墩，为漆木器。(www.xing528.com)
《雍亲王题书堂深居图》之八。画中的嵌螺钿纱心画山水挂灯及嵌螺钿桌，均为漆木器；画中的玫瑰椅为黄花梨。
《雍亲王题书堂深居图》之九。画中的坐墩及桌均为漆木器。
《雍亲王题书堂深居图》之十。画中的坐椅为竹器，长方桌为漆木器；多宝格为黄花梨安楠木拐子圈口。
《雍亲王题书堂深居图》之十一。画中的悬余板为竹器；坐墩为斑竹仿藤；四面平长凳为漆木器。
《雍亲王题书堂深居图》之十二。画中的架子床的门围子为嵌黄杨木雕（或鎏金铜饰件）。
总之，虽然硬木家具在繁花似锦的明清家具百花园中不失为值得注意的一朵鲜花，但毕竟不是主角。中国古典家具的主角无疑是具有几千年发展史、作为国粹的髹漆家具。
胡氏《标准》的匠作化
如果说“明式家具即硬木家具”的观点局限了一些学者的研究范围、方式与结果，那么《中国古典家具价值汇考》[2]中由胡德生先生编制的《明清家具定级标准评分表》（下称《标准》）则在唯硬木论的基础上演绎出了一套唯材质论、唯红木论的评价体系。在评分表的设项上，《标准》沿用评定日用产品的评分格式，把材质种类和大小放在突出位置，而整个评分表对明清家具承载重大人文、历史信息的特质淡化处理，把体现家具创造性、艺术性的项目放在微不足道的位置，即以“材”为主，以“工”为次，而“艺”和“意”则不见踪影。这不仅和文震亨等先辈讲究器型、色彩、意蕴的评价原则相悖，而且不符合国家制定的《文物藏品定级标准》特别注重文物的历史、艺术、科学价值的原则。
在分值的分配上，《标准》中材质的种类与尺寸的分值占总分的30%，其中软、硬木的分差在15分以上，而体现人文含量的“造型”仅占8%。据此标准，即使是最富创意的小尺寸软木家具亦不及最笨拙的大料硬木家具的一半价值，作为家具灵魂的工艺文化价值便被无形中抽离、抹去。
古家具的年代与罕见度历来为古人重视，崇尚古雅的审美标准和“物以稀为贵”的评价尺度源自对古物承载的历史信息的依恋和对人文情怀的追求。一件经历千百年沧桑流传至今的家具，在造型、工艺等方面和新做家具相当的条件下，它的价值和新做家具的价值显然不可同日而语。然而《标准》的“年代”栏目中，“元代以上”和“民国以后”的分差仅为20分（这和软木与硬木的分差几乎相当），“存世量”栏目中的“罕见”与“常见”的分差仅为4分（尚不及硬木高于软木的“做工”分差）。因此按《标准》，一把作为孤品的独具神韵并品相完好的宋元柏木椅的分值，就会低于一件傻乎乎的现代红木仿古柜。
古家具和古瓷器同样作为空间视觉艺术都是以无限丰富的线条、色彩变化来表现历史文化，构成其价值的灵魂永远是内容和形式的完美统一。目前古玩市场上一件上千万元的瓷器并不能算特别好的精品，而超过500万元的古家具就屈指可数了。这里，除了传统上瓷器市场发达于家具市场等因素外，重要的原因还在于瓷器评价总是以历史感和意蕴美为第一，烧造工艺为其次，瓷土材质为最次，然而像《标准》这类一味强调“材”和“工”而漠视甚至缺失“意”和“艺”的评价尺度，无疑也是导致古家具价格畸低的原因之一。
值得称道的田氏《评分表》
值得欣慰的是：田家青先生在1988年早就推出了一份与《标准》相左的《评分表》[3]。该表将体现人文价值的“造型”与“罕见度”提升到首位，占分值40%（而“标准”中仅占18%），而作为材质与材质使用总和的“用料”仅占15%，并且注明“用料”不限于用何种木料，还包括是否用同一根木料，是否无疤无裂，是否巧用木料花纹等。田氏强调了“造型”优劣之间的差距。“优美并富有神韵”者与“丑陋”者的分差为20分（而《标准》不足8分）；田氏还强调了“罕见”与“常见”的差距：“罕见、独特”者为20分，而“常见、无特色”者仅2分，分差为18分，而《标准》仅4分。
尽管田氏尚未在评分表中明确纳入历史信息和工艺文化的附加分，但该表体现出了超人的学术胆识和开阔的研究视野。明清家具和瓷器一样既都是日常用品的物质产品，更是作为艺术品的精神产品。我们揭示唯材质论造成的误区，无非是藉以呼唤明清家具固有的浓厚文化色彩的回归，让源远流长的崇尚审美、注重创造和不拘材质的书卷雅气得到发扬，那么匠作化的、去文化化的唯材质论、唯红木论的俗气就会有所收敛，我们的古典家具市场发展就可望和瓷器市场等一样与时俱进。
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