甘肃境内的石窟寺艺术：祖先的传统艺术与外来佛教艺术的结晶

甘肃的石窟寺艺术

勤劳、勇敢、智慧的中国人民，不仅富于发明创造的活力，而且善于吸收别人的长处，善于采撷外来文化，把它熔铸冶炼于一炉，去其糟粕，吸其精华，从而创造出更高的文化艺术。散布于甘肃境内及全国，把祖国锦绣山河点缀得更为富丽多娇的石窟寺艺术，就是我们祖先在传统艺术的基础上大胆接受外来佛教艺术而加以消化扬弃之后的结晶。

我们祖国的传统艺术，从原始社会的彩陶文化开始，经夏商周青铜文化而发展至秦、汉，无论在雕刻、绘画、彩塑、建筑、音乐、舞蹈等各方面都有光辉的成就。汉武帝时，随着“丝绸之路”的开通，中西文化互相传播交流，为佛教服务的印度石窟艺术也跟着佛教的传入而一并传入了。它在我国传统艺术的基础上发育滋长，开花结果。这个发展过程经历了相当长的时间。在汉代佛教传入的初期，还不很显著。自汉末至魏晋南北朝，残酷的民族斗争和阶级斗争交织在一起，战乱不休，人民陷入痛苦的深渊，这就给佛教的传播形成了有利的条件。受苦受难的人民，在悲惨的境域中寻找精神上的寄托，今世忍苦修行以换取来生幸福的佛教教义，正迎合了人们的这种心理。大众希望有一个“慈航普渡”的佛菩萨来解脱灾难，而统治者们也正好利用人们的这种心理，把佛教大加宣扬和推广，于是佛教便普遍传播。像南朝梁武帝，北朝宣武帝那样弘扬佛教的皇帝，这里就不必举了，我们只就十六国时期在西北割据的3秦、5凉、1夏共9个政权来说，它们的统治者都是崇奉佛教的。其中有6个就立国在甘肃境内(前凉、后凉、南凉、北凉、西凉、西秦)。那些统治者大都尊奉中土和尚或西域高僧为国师，作为保佑国祚的象征，建筑好多伽蓝洞窟来互相竞赛。例如北凉沮渠蒙逊，就是最会利用佛教的一个。他供养了一个梵僧叫昙摩谶，可算得当时第一流的国师了，当北魏派人要求把昙摩谶送给他们去供养时，蒙逊不肯，而且怕昙摩谶入魏后于己不利，就暗地里派人把他刺杀了^[1]。又如建都在枹罕(今临夏市)的西秦乞伏氏，就供养着玄高、昙弘、玄绍三位高僧^[2]，他们往来于麦积山、唐述窟(即炳灵寺)两大禅林，有弟子300余人。因为当时统治阶级崇尚佛教，在今日甘肃境内便建立了一连串的石窟佛寺。下逮隋唐，帝王们大多归心释氏，而以隋文帝、武则天为甚。他们借政治力量大加推广佛教，加上玄奘、义净那样的佛学大师先后往印度取经，大量翻译佛经，精研佛教哲理，于是佛教之昌盛，如日中天。石窟艺术的发展也达到它的黄金时代。所有名山胜地，几乎无不兴建佛寺洞窟。然而这时的佛教已经不是印度原来的面目，而是中国化了，它已形成为印度所没有的中土佛学的各宗派。石窟艺术也就和中国传统艺术水乳交融，推陈出新，成为崭新的、独具民族风格的辉煌艺术品。保存至今的甘肃境内的石窟艺术，其发展历史大体如此。

我们从河西走廊西端的敦煌县数起，沿着“丝绸之路”向东南方向走，除举世闻名的莫高窟石窟群而外，还有安西榆林窟、酒泉文殊山、肃南马蹄寺、武威天梯山、永靖炳灵寺、武山拉梢寺、天水麦积山等，再折向陇东泾水流域，有泾川王母宫、泾川南石窟、庆阳北石窟、合水宝泉寺等。限于篇幅，不能全部论述，仅举其要者作重点介绍。

一、敦煌莫高窟

敦煌石窟不光是莫高窟一处，但以莫高窟为最大。我们就先从莫高窟说起。

1.地理环境

莫高窟位于敦煌县城东南22.5公里的鸣沙山东麓的石崖上。鸣沙山与西面的三危山遥遥相对，两山中间流过一条大泉水，名宕泉河，把地面切割成一条深而宽的河床。河床东岸是距地面约40米高的直立崖面，莫高窟就开凿在这个崖面上。蜂窝般的洞窟，大小相间，鳞次栉比，上下共有三四层，占了从南到北约1600多平方米的崖面。洞窟前的那条宕泉河，从南向北流，沿岸绿柳成荫，敦煌文物研究院的同志们引泉水栽培了好些花果树木，与金碧辉煌的石窟交相掩映，风景相当幽美。但石窟顶上，却是平沙漠漠，一望无际，荒凉之象，与崖下迥然相异。这里气候干燥，雨量稀少，使窟内彩塑壁画不至潮湿受损，能经久保存。但常年的西南风卷起的飞沙走石，却使一些洞窟磨损、坍塌，或被埋没。这里的岩层，是属于玉门系的砾石层，由沙土和砾石黏结而成，石质松脆，不宜雕琢，故造像全是泥塑彩装。窟壁全用壁画装饰，窟外采用木构的悬空阁道和檐廊，构成了艺术的多样性。内容更为丰富绚丽。

2.历史渊源

莫高窟创建的年代，据唐武则天圣历元年(698年)李怀让(亦称克让)修莫高窟佛龛碑文云:“莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。复有刺史建平公、东阳王等各修一大窟，而后合州黎庶，造作相仍，……迄大周圣历之辰……推甲子四百余岁，计窟室一千余龛。……粤以圣历元年五月十四日修葺功毕。”^[3]又，懿宗咸通元年(860年)的《莫高窟记》(在156窟前室北壁)也有相同的记载。记云:“古瓜州东南二十五里，三危山西，秦建元之世，有沙门乐僔，杖锡西游至此，遥礼其山，见金光如千佛之状，遂架空凿岩，大造龛像。次有法良禅师东来，多诸神异，复于僔师龛侧，又造一龛。伽蓝之建，肇于二僧。晋司空(索靖)题壁，号仙岩寺。自兹以后，镌造不绝。……时咸通元年五月十五日记。”据以上碑文，一般认为最早建窟是公元366年(苻秦建元二年，东晋废帝太和元年)。但另据后汉乾祐二年(949年)写本《沙州图经》残卷(P.2691号卷)卷首谓:“永和八年(352年)癸丑创建窟，至今大汉乾祐二年己酉岁，算得伍百玖拾陆年记。”永和八年为苻秦皇始二年，比苻秦建元二年早了14年。而前引《莫高窟记》亦有“晋司空索靖题壁，号仙岩寺”的记载，均早于建元二年。但这些都是后代追记，无直接证据，姑存疑待考。

莫高窟自创建以后，随着时代的推移信徒日众，造窟日增，至唐代已拥有1000余窟。当唐帝国强盛时，它的版图越过葱岭，直达中亚，东西方的交往，盛况空前。而敦煌是当时通往西方的咽喉，凡中西商队、僧侣、国家使节、文化人、艺术家等等，往来经过时，都要到莫高窟去瞻仰礼拜，于是从统治阶级的国王、公主到地方官吏、有钱商人直至普通市民，都在这里布施功德，建造佛窟。社会经济的繁荣推动了文化艺术的发展，莫高窟达到了它的最盛时期。下迄宋、元，代有开凿或重修。莫高窟距今已有1600多年的历史，因年久、崖层崩裂及为流沙所掩而损坏者不少。现存洞窟编号共492窟。兹据敦煌文物研究所《敦煌莫高窟内容总录》列表如下:

苻秦时开凿的窟已不存在。现有洞窟起于十六国晚期西凉、北凉，下逮于元朝。清末王道士雇工塑造的道教神像庸俗不足取，未予计数。由此可知，莫高窟拥有从公元4—14世纪1000余年的艺术遗产，是一个巨大的美术博物馆，又是一部十分生动的中国艺术发展史。必须注意的是它虽是佛教艺术，是为宗教服务的，但却打破了宗教的局限，全面地接触到各个时期的社会生活内容，极其丰富，包罗万象。因为佛国的彼岸世界是没有的，创作的源泉永远来自现实生活。作者不能不以现实的人物形象来表现佛经中的故事人物。恩格斯在《反杜林论》中说:“一切宗教，都不是什么别的，而是在人们日常生活里支配着人们的那些外部力量在人们头脑中幻想的反映。在这反映中，现实生活的力量，采取了非现实生活的形式。”敦煌石窟艺术就是把丰富的佛教故事和传说用不同的时代风格和乡土特色，细微而雄辩地从形象中表现出来，而且极富有感染力地反映了各时代的社会生活(曲折的反映)及当时占统治地位的意识形态。还“值得注意的是，我们不管从哪一种宗教艺术的产生、发展、衰落的过程中皆能看到其中有一条普遍规律，即总都是宗教利用艺术为它服务，艺术成为宣扬宗教的工具，成为宗教的奴仆，结果都往往适得其反，宗教终反被艺术所代替，所否定”。^[4]佛教艺术从开头的“变相”、“变文”等宗教故事画到后期转化成大场面的人物故事画，如敦煌壁画中156窟^[5]的“张议潮统兵出行图”、“宋国夫人出行图”等，纯属史事纪实，使“宗教艺术”终于转化成歌颂现实生活的非宗教艺术，而且这种转化是和形式相结合。敦煌艺术一开始就生根在我国周秦以来传统艺术的基础上，就连石窟的构造形式，一开始就和我们传统的民族形式相结合。覆斗式的窟顶和人字坡前室及窟檐结构等，就是我国传统的木构建筑形式在石窟构造上的运用。

3.石窟结构

石窟寺首先是印度佛教徒创建，它原有两种形式:一种叫做支提(或招提)，是僧侣们礼佛的礼拜堂，窟平面呈内圆外方的马蹄形，中有一小型舍利塔，塔内埋有佛骨，是佛教徒朝拜的对象;一种叫毗诃罗，是方形广堂，四面又开许多小窟，是僧侣居住的地方。这两种形式传入中国后，就变成中国式的佛窟了。莫高窟早期石窟与支提接近的，有151窟，但已把舍利塔改造成了直通窟顶的中央四方形塔柱，原来的马蹄形也改成了长方形，中央方柱后面留有空间，前面是仿木构建筑的人字窟顶。这显然就成了民族形式了。类似毗诃罗的石窟，则将四周僧侣住的小窟改为一座座佛龛，如285窟。隋代开始把佛龛移至后壁，如422窟。至唐代又把后面的佛龛加大，前面的广堂一律改为覆斗形窟顶，即所谓藻井，上面饰以非常精美的彩绘图案花纹，和我国宫殿建筑内部屋顶结构实属同一类型。木构的窟檐和悬空的阁道，油漆彩绘，绚丽夺目。至今仍保存着唐宋的木构窟檐五座，是古代建筑留下来的珍贵标本。

4.彩塑

前面说过，莫高窟岩质松脆，不宜雕刻，造像全是彩装泥塑，构成石窟的主体。在塑像周围，满布壁画，既给塑像作陪衬以突出主题，又与塑像形成完美的艺术总体。现存的2400多身佛、菩萨、罗汉、天王、力士的造像和几百个姿态生动的飞天彩塑与壁画，同为不朽的艺术杰作。

佛教初起，原本禁止造像。自大乘教在北印度崛起，希腊遗裔(亚历山大东征时留下的移民)在今巴基斯坦的白沙瓦地方开始造像，才把佛菩萨形象化，即世人所称犍陀罗雕刻。它是希腊艺术与天竺风格的结合。佛教自印度传入西域，然后向我国内地传播，但一传入采用了民族形式。因为佛菩萨是人塑造的，各民族都是按照自己的传统观念与生活方式接受佛教，雕塑佛像，不是原样照搬，但这绝不是否定外来影响。在新疆克孜尔石窟，就能看到佛教艺术与当地龟兹文化和汉文化接触的迹象。同样，在莫高窟早期的造像中，也可窥见犍陀罗艺术的痕迹。

敦煌莫高窟现在保存下来的早期造像为北朝诸窟。塑像特征是阔额隆准，细眉长目，方颐长项，薄薄的嘴唇稍向前突出，两口角微微上翘，体格雄健，神态安静。但这只是时代风格的一般概括，其实所有塑像神态各异，没有一个雷同的。衣纹的表现形式，有的是我国秦汉以来传统的阴刻线条，有的则是犍陀罗式的突起线条。如最早的275窟，有中心塔柱(这是北朝洞窟的主要形式)，四面开龛，以弥勒(未来佛)为主像。正壁一身大型弥勒，扬掌交脚，坐在双狮座上;上身半裸，璎珞下垂至腹际，下身着绿色长裙，衣纹为并行贴泥式的突起线条，衣服紧贴身体，好像被水浸湿的样子，史称“曹衣出水”;257窟的坐佛，也是突起的贴泥条式衣纹，可看出受印度造像风格的影响。运用我国传统的阴刻线条表示衣纹的如259窟北壁东龛的坐像，衣纹为浑圆下垂状，阴刻线条匀称，手法洗练，刻工流畅，衣纹随肢体起伏而变动;佛像闭目禅定，含蓄微笑、慈祥而安静的神态，表现得惟妙惟肖，被西方旅游者誉为“东方的蒙娜丽莎”。另如248窟中心柱正龛的坐佛，身着通肩架裟，衣纹细密，阴刻线条极流畅，面部表现出“秀骨清癯”的风格，是北魏晚期的造像。由于雕塑家在实践中不断创新，再加上时代变革的影响，如魏孝文帝太和以后的改革、汉化，改用中原衣冠，佛像的塑造遂跟着时代的前进而逐渐在变化。在北魏晚期的菩萨，已有了性格的描绘，有着汉魏以来的陶俑所表现的那种含蓄而会心的微笑。塑像的装銮也使用了较单纯的白、大红、石绿等色彩，色调与壁画统一起来。西魏、北周的塑像，已有显著的变化，向极盛期的隋唐过渡。如西魏432窟的佛像，内穿交领襦，胸前束带作小结，外罩对襟式袈裟。左右站立的胁侍菩萨，腰围长裙，肩搭披巾，交于胸前，再挂于两臂，衣襟飘动，已经不是“曹衣出水”，而换成了南朝士大夫的“褒衣博带”了。北周的297窟，在龛上边雕塑了民族传统的龙头、凤首，以及汉魏方士神仙传说中的飞天羽人。北周的290窟，其位于中心柱南龛西侧的一躯菩萨，面部洁白，凝眸微笑，憨厚天真之态，活像个十六七岁的女孩。雕塑家已能在泥菩萨身上表现出内心活动的真实外表。

到了隋代，因朝代短暂，造像不多，但可以看出已向成熟期的盛唐过渡，佛菩萨已走出壁面，成为可以从四面观看的圆雕，不再是背部贴在壁上了。如419窟、427窟，塑有成铺的群像，少者3身，多者达10余身，有坐有立，佛、二弟子(迦叶、阿难)、两菩萨(观音、大势至)、南北两天王、金刚力士，有主有从，有文有武。技法上有较细微、熟练的表现。面部略方而结实，鼻梁降低，改变了北魏晚期清癯瘦削的形象，而追求雍容华丽，显示出向盛唐的浓艳丰硕过渡。但却出现了面部略嫌扁平，头大，上身长，下肢短，比例不够匀称的缺点。毕竟还是过渡。

到了唐代，风格为之大变。尤其中唐，我国佛教塑像已达极盛期。此时，国家的强盛，社会经济的繁荣，推动了文化艺术的大发展;而艺术家们亦已积累了长期创作的丰富经验，写实技术有了惊人成就，因而雕塑、壁画达到炉火纯青、无比精妙的地步。菩萨、天王、力士、供养人等，充分反映了当时的技艺成就。值得庆幸的是，莫高窟为我们保存了最多的唐代洞窟，光盛唐窟就多达82个。现只举典型作品，谈谈它的时代风格。武则天延载二年(695年)造的“北大像”，高达34.5米;开元(713—741年)时造的“南大像”，高26米，两像庄严雄伟，气势宏大。但塑造最精美的还是与人等高的群像，如45窟、194窟、197窟、384窟、359窟中的好些菩萨像，面部丰满圆润，眉眼和口角含有微笑，表情生动;衣纹有飘动之感;攲斜玉立的姿态，显示出身躯的曲线美，一望而知那是按现实社会的妇女形象塑造的，是健美少女的写照。非常突出的是第384窟左侧的供养菩萨，实际上是梳着高高的发髻、细眉丰颐的少女像。那种露在微微下垂的眼帘里的凝视的眸子，隐约含笑的口唇，合掌下跪的神态，揭示了一个妇女在佛前祈祷时虔诚的心理活动，表现了在虔诚的外表中所含的内心对生活的希望。又如第194窟位于正龛南的一位双目微闭、端颜沉思的菩萨，面如满月，眉似弓弯，丰中带秀，是盛唐塑像中的代表作。把她和张萱的仕女图对比，风格一致。还有第197窟正龛南的一尊菩萨，鼻端稍有破坏，手臂亦残，但仍无损于其生动的形象，天真憨稚之态，活像个十五六岁的女童。伟大的艺术家在泥土中注入了自己的生命(当时的塑匠生活很苦)，而又创造出生命。他们好像不是在颂扬神佛，而是在赞美人间女性的善良、美丽、智慧和尊严。菩萨早期多塑为男像，到唐代则变为女像。释道宣曾说:“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来笔工皆端严柔弱，似妓女之貌，故今夸宫娃如菩萨也。”^[6]应该说是菩萨如宫娃。以宫女装扮菩萨，是有史可据的。《资治通鉴》肃宗上元二年九月甲申条载:“天成地平节(肃宗的生日)，上于三殿置道场，以宫女为菩萨，武士为金刚，召大臣膜拜。”又，段成式《京洛杂记》:长安道政坊宝应寺的释梵天女，是齐公魏元忠家妓的写真。可见当时的艺术家是以现实女性作为模特儿来塑造菩萨的。菩萨而外的其他塑像，如45窟的迦叶和阿难，前者表现为一闭目安静、饱经阅历、深沉多智的高僧;后者表现为一个天真纯朴的年轻和尚，把《大智度论》中所形容的“面如静满月，眼若青莲花……能令人心眼，见者大喜欢”的阿难形象，活生生地表现了出来。还有那些裹甲束带、威武雄壮的天王、金刚有凛然不可侵犯的气概，一望而知为当时大将、武士的写真。

还值得称道的是莫高窟的彩塑，不只是表现了单个形象的优美生动，因为塑像通常是成铺的，所以还表现了群像精神状态的多样性，而这种多样性又是统一在一个主题之下，在造形和心理描绘上具有完美的整体性。如328窟的一组群像，共有9尊，一佛、二弟子侍立，左右两菩萨在莲台作游戏坐(一腿盘曲，一腿下垂)，还有四位供养菩萨跪坐在两侧(右侧一供养菩萨被美国华尔纳盗走，现藏波士顿博物馆)，神态各异，但都统一在释迦说法这一主题之下，塑像和壁画是互相协调的。这都表明了当代艺术家匠心独运和艺术成就之高。

唐末五代，因河西地区迭经战乱，经济文化逐渐衰落。敦煌在归义军张氏、曹氏相继管辖之下，还保有盛唐遗风。至宋代，因政治力量达不到河西，佛教艺术转向南方，莫高窟衰落了。

5.壁画

壁画是莫高窟艺术的精华所聚，其数量多得惊人。据敦煌文物研究院的估计，如果把它连接起来排列，平均高度为3米，其长度可达25公里。这真是壁画的海洋!它不仅展示了1000多年的社会宗教信仰和绘画本身发展演变的全部历程，而且反映了各时代人民生活的面貌。所以，无论从数量、艺术成就和历史价值来说，都是世界上极其珍贵的瑰宝。其内容大致可分五类:1．尊像图;2．宗教故事画，包括佛本生故事、佛传和经变故事等;3．供养人像，即那些出钱修窟人的画像。这类画越到后期越多，至五代几乎成喧宾夺主之势;4．壁画中所直接反映的历代现实生活画。这类画虽然都是片断地夹在经变故事中，但汇集起来却相当可观，表现了不同时代人民生活的各个方面，是极其珍贵的历史画卷;5．图案装饰画，包括窟顶上的藻井、龛楣，佛像的背光等。下面就按这五类作概括介绍。

尊像图，就是佛、菩萨、阿罗汉、天王、金刚力士等画像;本生故事，是把佛教寓言中所讲的释迦牟尼及其在未成佛之前转生几代所做许多善行故事，用图像表示出来。佛传，是指佛从投胎降生、修行成佛到涅槃(寂灭)，一生经历的连环画。经变，是把佛教经典的故事内容用连环画式的图画表现出来。

莫高窟早期的壁画，多本生故事画。例如254号窟的“萨埵那太子本生”，是描绘萨埵那太子舍身喂虎的故事。作者巧妙地把萨埵那太子出猎遇饿虎，自刺出血，投身虎前，让虎吞食，及他两个哥哥发现其骸骨后悲恸、埋骨造塔等几个不同场面，像一幅紧凑的连环画一样地表现出来。从画的色彩里使人感到一种悲惨阴沉的气氛。这类画有一个共同的特点，就是宣扬毫无原则的自我牺牲，把人生的意义和价值全部加以否定。这类故事的题材来自印度，但在北魏的壁画中大量出现，却是和当时社会现实相联系的。在南北朝战乱不休的情况下，天天在饥饿中挣扎的人民，对现实生活不免感到消极悲观，宁忍受一切痛苦以换取来世幸福的这种心情及其社会背景，从壁画中折光镜式地反映出来。用笔技法，以粗线条勾出轮廓，细部平涂，严密紧凑。但仍是“人大于山”，比例不相称，只是稍有晕染。这类画像为数不少，如“尸毗王割肉喂鹰”、“月光王以头施人”等，无需多举。

经变故事早期不多，北魏窟中只有降魔变、涅槃变等，构图格局呆板，人物排比罗列，不够生动。到了隋代过渡时期，“本生画”逐渐退出主体地位，“经变”画繁荣起来。如第295窟“涅槃变”中的弟子群，已不再是排队式的罗列，而能表现出不忍世尊入灭的各种悲恸姿态和表情。到了唐代，本生故事完全为经变所替代，而且空前发展起来。其表现形式不再是那种凄惨阴森，使人透不过气来的场面，而是一片富丽堂皇的乐观景象。如根据《阿弥陀经》和《药师经》来描绘极乐世界的“西方净土变”、“东方药师变”等经变，多达150余壁。极乐世界图中金碧辉煌的楼台殿阁，妙婉多姿的伎乐、飞天以及宝池、莲花、祥云、彩鸟，许多光怪陆离的景象，诸天神众活动的热闹场面，气象万千，看起来真像个极乐世界。然而实际上却是唐朝最高统治者的生活反映。那些楼台殿阁是唐代宫廷的再现，那些诸天菩萨则是当时统治阶级中现实人物的写照。所以画面才充满着乐观的人生气味。为什么会如此?因为同是阶级社会，而唐代那个封建盛世和南北朝分裂动荡的时代不同，在社会比较和平安定的局面下，人们向往的是美好的现实生活，对以往那种不近人情、摧残肢体的所谓“善行”，已不感兴趣，所以佛教就不得不以理想的“极乐世界”作为引人出世的诱饵。这正是唐代现实社会的曲折反映。如103窟、220窟的“维摩变”，是描绘在家的佛教居士维摩诘和文殊菩萨辩论佛法的故事画。图中听法的有峨冠博带、宽衣大袖的中国帝王及侍臣，还有穿着各种奇装异服的西域各国的王子，他们分两组排列在下方。像这样把中国帝王、大臣、外国王子安置在一起听佛法的场面，正是唐朝强盛时期在西域行使主权统治的现实反映。维摩诘居士带着病容，口若悬河地和文殊辩论的神态，被画师惟妙惟肖地画了出来，艺术上的成就，令人惊叹!

至于那些尊像图，与彩塑一样也一反北魏晚期那种瘦削的形象，变为面部丰满、躯干肥硕的健康活泼姿态。特别是菩萨像，因为都作俗家装束，不受固定形式的限制，所以变化多姿:高髻云鬟，袒胸露臂，腰系长裙，肩搭帔帛。胸前和臂上缀满璎珞珠串，极为健美。伟大的画师们把现实社会的妇女形象通过菩萨，典型地、集中地表现了出来，无怪乎当时的佛教僧侣们要发出“宫娃如菩萨”和“善塑性、不善佛性”的感叹。还有可贵的是经变中都有场面宏大的伎乐。唐代的伎乐是在中原音乐的基础上吸收外来乐而融合之后的成果。这在壁画的“伎乐天”中得到了充分的反映。如中唐第112窟“西方净土变”中的伎乐，两行排列着整齐的乐队，使用的乐器有中国古老的笙、箫、筝。有来自西域的琵琶、箜篌、铙钹、横笛、羯鼓，还有来自南方少数民族的法螺。像这样把不同地域的各种乐器合在一起而能够和谐地演奏，形成完整的体系和宏伟的规模，正是唐代的新成就，是当时融合亚洲各民族文化于一炉的典型反映。开元天宝之际，为宫廷服务的教坊伎乐以万数。唐明皇本人就是羯鼓能手，最好的音乐指挥。如果没有那现实，敦煌壁画不可能有那样杰出的伎乐画;没有敦煌那种伟大杰出的伎乐壁画，现在就不可能创作出为甘肃、为全中国争光的《丝路花雨》。继往开来，推陈出新，正是我们继承优良传统，创造精神文明的现实使命。敦煌艺术，是我们创新的最好借鉴。

还有“飞天”艺术，值得大书。她本来是佛教中地位低下，飞行空中的一种供养菩萨，又叫香音神。通过画师之手，把他们创造得美妙无比，成为独特的艺术。唐代壁画中有各式各样的飞天，其头饰都是当时社会上仕女们流行的双髻式高髻，下裙有的紧裹腿上。有的则宽大飞动，裙下露着光脚，活泼轻俏，绰约多姿。伟大的艺术家不必给她们添上羽翼，只有几条天带飘举，就把凌空飞动的各种姿态活生生地表现了出来。

从宋仁宗景祐三年至宋理宗宝庆三年(1036—1227年)，敦煌地区为西夏所统治。西夏王族同样崇奉佛教，莫高窟的西夏洞窟，据敦煌文物研究院的统计有66个，但西夏窟龛壁画的精华在安西榆林窟和东千佛洞。至于元代，无大进展，只有第3窟的千手千眼观音和千手千钵文殊像，在技法上成功地运用了兰叶描，是以前所没有的创新之作，值得称道。

供养人像，是那些出资修窟的功德主们的画像，都有姓名题记可考。这类画通常绘于甬道两侧，从行列整齐、尊卑有序、男女有别的排列中，显露了等级森严的封建礼法和伦理观念。北魏供养人，大都画在边角不显眼的地方，而且人体画得小，面形瘦削，有不少穿当时流行的折领胡服，女的穿窄袖裙，肩搭帔帛。唐初的供养人变化不大，中唐则变化较大。男的多宽袍大带，气度雍容;女的则曲眉丰肌，浓艳多姿。如130窟绘“都督晋昌郡太守乐庭”一家，便有代表性。乐氏本人垂绅搢笏，手执供佛仪具，意态娴雅;他的夫人太原王氏和跟在后面的几个女儿及随从侍婢，都是浓艳丰硕，服饰华丽，是盛唐贵族妇女的典型形象。159窟维摩经变中的供养人，有前呼后拥、行列盛大的吐蕃赞普像，是安史之乱后吐蕃占领河西的历史写照。

值得注意的是自唐末五代至宋初百年余间，河西一隅的历史由于战乱和政权更迭频繁而引起的文献不足，但在壁画中却留下了宝贵的资料。如晚唐第156窟的“张议潮统兵出行图”，是场面宏大的巨制。张氏于唐宣宗大中二年(848年)，领导当地人民起义，推翻了吐蕃贵族的统治，光复瓜、沙11州，他不忘祖国，积极与内地联系，唐朝任命他为归义军节度使。他在河西能团结各族人民，使其和平相处，兴修水利，注意经济文化的发展，对安定祖国的边疆有突出的贡献。壁画为这位英雄人物写下了光复河西、气势雄壮的凯旋行列。继张氏而保有河西的是曹议金。曹氏在五代分裂的局面下和回鹘联盟，结为婚姻，祖孙父子相传五世，直至宋王朝建立后相当长的时间还牵制了新兴的西夏对内地的侵犯。莫高窟最大的几个石窟，就是曹氏修建的。如98、61诸窟曹氏及其亲属的供养人画像中，有曹议金三夫人回鹘公主的画像。他的女儿嫁与于阗王李圣天，有高达一丈的李圣天和曹后的画像。孙子曹延禄娶李圣天的第三女，也有她的画像。这些都反映了曹氏和回鹘族的友好亲密关系。这在中央王朝的史书上是缺少记载的，是形象的史料。而这一时期的画像服饰，男子已戴硬脚幞头(唐是软脚的)，女的更发展了大髻宽衣，髻上的钗等等装饰非常华丽，还有回鹘装桃形金凤冠。

此外还有西夏和蒙古装束的供养人。第233窟的佛坛下出现了清朝的红缨大帽和马蹄袖装，真是应有尽有。从头到尾连贯起来，是一千多年封建各朝代的衣冠文物史。

历代人民现实生活画，是穿插在各故事画中的。在为佛教服务的壁画中，当然不可能专为劳动人民去写生。但宗教是离不开人民信仰的，没有人民的信仰，宗教就不能存在，所以壁画中也就离不了人民。在本生和各经变画中，穿插着有关人民生活的各种特写，如行船、走马、耕种、收获、狩猎、放牧等等日常生活所习见的场面。第257窟“鹿王本生”故事中的“马车”一个特写，一匹拉车的马非常矫健有力，车子与一般画中所见者不同，可能是当时通行于西北的车辆。第285窟的“化五百盗”故事，是非常有价值的一幅反映阶级斗争的场面。图中描绘500个(以5人代替500人)反抗封建统治的“强盗”，被官军打败俘虏;一个身着袍服的官员向他们宣判刑罚，于是被剥去衣服，剜掉眼睛，丢弃深山之中，呼天喊地，惨不忍睹;最后是佛在香山吹来一阵风，使他们两眼复明，皈依佛法，修成正果。按:北魏后期东阳王元荣镇守瓜州，当时农民起义风起云涌，波及河西，瓜州民张保杀刺史陈庆，晋昌人吕兴杀郡守郭肆，遮断河西去洛阳的道路，邮传不通。这幅画正是当时农民起义的反映，暴露了统治阶级的残暴和想利用宗教来消灭人民反抗的骗局。

特别值得称道的是217窟“得医”一幅画。画是根据《妙法莲花经》中“如病得医”四字构思而成的。画面表现是:在一个春花垂柳、依稀掩映的大院落深处，那华丽的内室中，床上盘腿坐着一位青年贵妇人，一个抱着婴儿的少年婢女屈腿坐在床沿;画的左角，另一个婢女引导着一个手扶拐杖的医生，蹒跚而来;在登堂入室之前，两眼就注视着室内床上的病人，神态活现，后面还跟了一个像司药的小童，一望而知是一位行医大夫。这幅画，艺术家独出心裁地把“如病得医”的主题，十分巧妙地面了出来。大小6个人的场面、环境以及室内的布置，甚至连画屏上的花鸟、床侧的木纹都画得一丝不苟。更难得的是那种引人入胜的生活气氛，真是一幅精心的杰作!

第323窟的“纤夫”一画。画着两个拉船的劳动人民，弓腰曲背，肩上压着重绳，拖着沉重的步伐，吃力地前进，嘴上显出使劲的样子。可见在所谓唐代封建盛世，劳动人民仍然过着艰苦的生活。可惜拉的那只船，被美国人华尔纳用胶布揭去了。同一窟的“舟渡”，是唐代山水画发展成熟的绝好例子。景物远近、大小，不仅合乎王维《山水诀》中“丈山，尺树、寸马、分人”的比例和透视原理，而且也吻合着“烟笼远景”的缥缈浑厚的特点。船上的篙工，虽然只是个小点子，但远望神态逼真。第85窟的“旅途休息”，是描绘跋涉在“丝绸之路”上的商旅的。图中有两匹刚卸了鞍子的马，很轻松地在地上打滚，两个旅客依靠随带的行李，睡在地上，而且睡得很舒坦。45窟《观音普度品》中“胡商遇盗图”，是一幅唐代东西方贸易繁盛的有趣插画。图中一队高鼻深目的西域商人，用骡马驮着成捆的绸缎，被一伙手执刀杖的强人拦劫。一部分货物已被卸在地上，商人们都在合掌哀求，最后是用佛法来感化强盗放行。我们知道，唐代的东西方贸易，多为阿拉伯、波斯商人所掌握，他们在遥远的交通道上遇到强盗的拦劫，恐怕是常有的事。这幅画也是现实的反映。

第85窟有“屠房”一幅画。房内架子上挂满了鲜红的羊肉腿，桌案下紧缚着一只待宰的羊，桌前还守着一只瘦骨嶙峋的饿狗，一个宰夫两眼瞪视。在禁止杀生的佛教殿堂中居然有这样一个画面，是饶有趣味的。还有“挤奶”一幅画，构图细致，图中一个妇女蹲在地上挤牛奶，一头想冲上去吃奶的小牛，被牧童用绳牵着，牛犊的冲力之大，几乎使他牵不住，母牛半张着嘴，显出呼唤牛犊的无可奈何的样子。

以上所举这几幅画，不仅画得细致入微，栩栩如生，而且表现了西北地区的生活实况。像开羊肉馆子、羊肉铺、挤牛奶、骑马出去旅行，不正是西北地区人民生活的特写吗!

五代至宋初，绘画更趋向于人物、山水、花鸟等专门分工。山水画有着蓬勃的发展，这在敦煌壁画中有反映。如61窟北宋初年整修的《五台山图》，是一幅巨型山水人物画。画中从太原经五台山到河北镇州(今正定)的情况，历历在目。无数的寺院、塔庙、楼台、殿阁，把宋代五台山的风光展现得一览无余，给我们留下了当时建筑的珍贵图样史料。图中描绘的“大佛光之寺”，是唐宣宗大中年间所建，它的正殿屹立1100年，至今在五台山还保存完好，是我国木构建筑的瑰宝。这幅画还穿插了不少生产劳动的场面。如有一处题“灵口之店”，有两人正在推磨;另一处题“龙泉店”，有二人正在舂米;还有一处“耕作图”，包括耕种、收获、扬场三个场面，是封建社会小农生产的写照。那种用二牛抬扛，在小块田地上进行耕作的生产方式，至今在西北的广大山区还保存着。总之，这一类画对一千多年中劳动人民的生产斗争及生活面貌都有直接反映，有珍贵的史料价值。

至于图案装饰画，也以唐代为最美。像花边装饰的卷草，盘环无端，富丽繁缛，又称唐草，具有时代特点。窟顶的藻井，一片花团锦簇，变化多端，既复杂富丽，又有条不紊。如初唐329窟的莲花飞天藻井，具有代表性。其他不再一一列举了。

6.敦煌文书

特别值得提及的是有关敦煌经卷文书的问题。

清光绪二十六年(1900年)，莫高窟发现了藏经洞，里面藏有上起两晋，下及北宋的汉、藏、回鹘、龟兹、于阗、梵文等各种文字书写的经卷文书、卷轴幡画等多达4万余卷，内容包括儒、佛、道的经典，民间的契约、书牍，寺院的账簿，诗词歌曲、变文、韵书等，有极珍贵的自东晋至唐朝缮写的善本古籍。当时的中国，正处于半封建、半殖民地的积弱地位。帝国主义的所谓探险家们，闻声赶来，英人斯坦因、法人伯希和、俄人俄登堡、日本人桔瑞超等，先后盗去了经卷文物3万余件。剩下的后来运至北京图书馆，已经不到1万卷了。这是我国近代史上最大的一次文化古籍的发现，也是最大的一次文物典籍的被盗。

由于敦煌遗书的发现，各国学者陆续开展研究，在世界范围形成了一门新的学科——敦煌学。我国学者二三十年代到英、法等国抄录辑佚，为国内敦煌学的研究奠定了基础，1949年新中国建立以来，又有所发展。现在，敦煌学已成为一门显学。甘肃省在原敦煌文物研究所的基础上于1984年成立了敦煌研究院，兰州大学、西北师大也都成立了研究所。敦煌在甘肃，这是甘肃人民的幸运和骄傲，发挥地方优势，相信在不久的将来，本省敦煌学的研究将会取得丰硕的成果。

二、黄河以西的其他石窟

在河西走廊的西端，除莫高窟而外，还有敦煌西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞以及酒泉文殊山、肃南马蹄寺、金塔寺、武威的天梯山等石窟。

1.西千佛洞

西千佛洞在敦煌县西南约35公里党河所冲刷成的北崖面上。由敦煌去南湖，中间有个休息站，叫南湖店，由此再向南5华里处即西千佛洞所在地。这里是去古阳关的大道。在此开凿石窟，人们经过时可拜佛休息。很多洞窟已毁，现存者不过20个。1943年经张大千氏初次调查，编号19个。1953年经敦煌文物研究所再次勘查^[7]，重新编号:第4—8窟为北魏窟，1—3窟为唐窟，第16窟为晚唐。唐窟中有武则天如意元年(692年)题记。这里的塑像、壁画与莫高窟为同一艺术风格，属于一个系统。现由敦煌文物研究院保管。

2.安西榆林窟、东千佛洞

榆林窟在安西县南75公里处榆林河谷两岸崖壁上，俗称万佛峡。最早开凿于十六国时期，现有洞窟41个。第25窟为盛唐窟，窟内北壁巨幅壁画“西方净土变”，绘阿弥陀佛说法，10大菩萨依次拥坐静听，图中莲池荷花、楼阁台榭、伎乐舞蹈等，和莫高窟相比毫无逊色。这里西夏洞窟共有11个，如第3窟“文殊变”、“普贤变”，具有新风格，与唐代迥然不同。其背景山水画，层峦耸翠，与宋人的山水画属同一风格。人物面容、衣纹，很像后世的水陆道场面。“普贤变”中还穿插了一幅“唐僧取经图”，是极为珍贵的作品。图中画了一个突起的山，山顶上是一个大平台，玄奘站立，合掌望空礼拜;孙悟空牵着满驮佛经的白马，双手合十，昂首望天，极为生动。悟空已为猴像，符合宋人《大唐三藏取经评话》中猴行者的形象。这个故事在宋代民间早有传说，至明代遂形成《西游记》那样的巨著。但作为绘画形象的出现，西夏窟算是最早的了。这个新颖的题材，在2、3、29窟中都有(东千佛洞也有)。第3窟的“千手千眼观音变”中还穿插打铁、酿酒、耕种、舂米等劳动生产的场面。图中劳动者所穿的衣服，是汉人装束，与宋朝无异。第2窟中的水月观音，是一幅极好的壁画。画中观音坐在岩石上(按佛经她坐在金刚宝石座上)，身边彩云缭绕，右手旁的岩石上搁着插有柳枝的净瓶，有彩云笼罩。观音背靠的岩石后边伸出了几竿绿竹，座下碧波荡漾的水中一轮明月升起在水面。观音姿态潇洒，悠然自得，好像在凝视水中之月，身上的巾带曳风，极为生动。这幅画与四川大足北山的石雕水月观音像相比，神态、衣纹、胸前缀的璎珞和头上华丽的装饰几乎完全一致，同为珍品佳作。西夏壁画风格为什么与宋人一致?这是因为宋、夏虽为两个对立的政权，但西夏统治者极力推行汉化政策，屡次派遣使者向宋朝请求佛经，吸取先进文化、艺术。第29窟绘有西夏武官供养人像3身及女供养人行列，服饰与宋人不同。男像圆领长袍窄袖，头戴云镂冠，足登乌皮靴。女像头戴花钗冠，穿敞领斜襟窄袖长花衫，衫下露出百褶裙，脚登圆口尖钩鞋，给我们留下了西夏服饰的标本。

东千佛洞远在安西东南被沙碛所隔的祁连山谷中。出安西县城向东南方向走，经过踏实镇转向东至桥子乡，再向南经锁阳城遗址又折向东南，穿越戈壁滩行30公里即到东千佛洞。现有石窟20余个，壁画塑像已大半毁坏。现存的是西夏窟壁画有“净土变”、“药师变”、“文殊变”、“普贤变”、“水月观音”等，与榆林窟西夏壁画风格相同，其艺术之精美却有过之而无不及。例如在一洞窟主室后面穿道的南北壁，各绘有4平方米大、色彩艳丽的水月观音，画的布局、着色、艺术手法等与榆林窟一致。但画的技巧细致、严整却超过了前者。观音坐下金刚宝石座的对面隔水崖岸上同样绘有“唐僧取经图”，可能是西夏晚期的创作。这里因远在沙漠戈壁之中，交通不便，罕为外人所知。20世纪30年代向达、陈万里、阎文儒、谢稚柳、张大千等到敦煌考察，均未到此。现在亦未见到敦煌研究院的勘查编号。

在玉门市玉门镇西南65公里处的群山环抱中，有昌马石窟，因昌马河而得名。在距地面30多米的崖面上，现存有11个窟龛。第2号窟有中心塔柱，这是十六国至北魏时期才有的，隋唐以后就不见了，可能为北凉开的洞窟。经后代重修，现存的只有五代至北宋的壁画。

3.文殊山、马蹄寺等石窟

创建于北凉时期的文殊山石窟，位于酒泉城西15公里的文殊山中，现属肃南县。分前后山两区，为佛、道两教的道场。现寺庙多毁，仅存青衣寺、鲁班楼、玉皇楼等。石窟本有100余个，现绝大多数已残毁。前山区有千佛洞、万佛洞两个中心塔柱式的北魏窟，后山区有古佛洞、千佛洞等4个窟，但都经后代重修，已非原来面目。前山万佛洞西夏重绘壁画，有相当艺术价值。如南壁门壁的上方，绘有布袋和尚(即弥勒佛)像，挺着他那便便大腹，席地而坐，屈膝，伸出两只赤脚，一双鞋子置于身前，头向前倾，闭双目作酣睡状。衣纹飘洒，画工精妙，是一幅佳作。这个大肚子佛，在宋朝统治下的南方无论雕塑与绘画，并不罕见，但在河西地区的西夏壁画中出现，却并不多见，同时也可算是最早的了。

马蹄寺石窟，位于肃南县马蹄乡的临松山下，包括马蹄南寺、北寺、上、中、下观音洞、金塔寺、千佛洞等7处，是一个石窟群，创建于北凉。现存石窟70余，以金塔寺保存较完好。由张掖南下至南古镇，沿大都麻河入河口即达金塔寺。现存东西两窟距地面60多米，有石阶可登。窟为平面方形，中有四方形中心塔柱，分三层，四面开龛造像。现存彩塑200余尊，以东窟为佳。有跏趺坐弥陀、交脚弥勒、苦修释迦及侍立菩萨等像，均为北魏早期塑像。龛顶有高肉雕一圈“飞天”，空悬壁间，其凌空飞舞之姿极为生动。这种形式飞天，为其他石窟所罕见。

4.天梯山石窟

天梯山石窟，位于武威县南100余里张义堡天梯山中。出武威城向南走，过黄羊镇，达张义堡盆地，群山环抱，一水中流，即黄羊河川。石窟就开凿在西南面的一座山峰的岩壁间。天梯山为祁连山的分支，因山势陡峭，登临之难，有如上天梯，故名。

武威历史上称凉州，为河西重镇。十六国时期有好几个割据政权建都于此。石窟创建于北凉。北凉王沮渠蒙逊于隆安五年(401年)称帝，建号永安。石窟开凿于他由张掖迁都凉州之后的年代(412—433年)。《法苑珠林》卷14《集神州三宝感通录》中有记载。下逮隋、唐，各代都有重修。至明、清，成为喇嘛教寺院。因地震等自然灾害，石窟遭到严重破坏。据碑铭记载，明正统九年(1444年)尚存26窟。1927年大地震，使10多个洞窟全部崩毁。此一大禅林随着时代的变迁，逐渐衰落。新中国成立前夕，连石窟在什么地方也很少有人知道了。

1952年，陇上学者冯国瑞教授乘参加土改之便，初步勘察，写了报道，引起人们重视。1954年，参加敦煌文物考察队的史岩才组织人力，作了一次彻底调查，整理编号，所存洞窟只有13窟了^[8]。有北朝至隋唐的塑像。1957年修建黄羊河水库，石窟在水库区，不得已把塑像搬迁至甘肃省博物馆保存。天梯山石窟基本上不存在了，只剩下几尊高达30米的雕像(一佛、二弟子、二菩萨、两力士)因无法搬迁，留在那里。雕像腹部以下浸入水中，彩绘泥塑脱落，仅存石胎了。听说武威地方政府最近决定维修、抢救，闻之幸甚!武威人张美有咏天梯山七律一首，录之作为此一文物古迹的纪念。

漠漠青冥不可梯，梯山高出辟层蹊。

朝天有路风云合，隐雾何人竹石栖。

玉塞万年凭作障，泉源六出各成溪。

振衣千仞曾寻梦，一览晴川绿树低。(www.xing528.com)

(张氏为清雍、乾间人，官至雷琼道，著有《濯砚堂诗抄》、《五凉考治六德集》等书。)

5.炳灵寺石窟

炳灵寺石窟位于永靖县西南35公里的黄河右岸的小积石山中。小积石山，《尚书·禹贡》有“导河自积石”的记载，即指此山。这一带群峰耸立，万壑争奇，气势雄伟。在黄河右岸即将至石窟群之大寺沟入口处，有双峰插天，既峻峭又秀丽，人称“姐妹峰”。游人至此，每每惊叹不绝。黄河由青海循化东流而来，经积石关至炳灵寺下已进入水库，现在已不是波涛汹涌，急流澎湃，而是水天一色，风景如画了。这里是“丝绸之路”由内地通往河西的黄河渡口之一。唐以前由长安至河湟，是经由渭河河谷翻越鸟鼠山至狄道(今临洮)，过洮河至枹罕(今临夏)，由凤林(即原永靖县城莲花堡)渡河，在炳灵寺东有一条古道，经现在的杨塔、王台、川城至古鄯，由浩门川(今大通河)入大斗拔谷(今扁都口)直达张掖。隋大业五年(609年)炀帝出巡河西，就是走这条路的。石窟就开凿在渡口要津旁。唐以前称唐述窟(是羌语鬼窟的汉译)，唐代称灵岩寺，至宋代才有炳灵寺之名，是吐蕃语“十万佛”的意思，和通常大家称的千佛洞、万佛峡之类同意。

关于炳灵寺石窟最早的记载，要算北魏郦道元的《水经注》了。该书卷2《河水》唐述谷条下说:“悬崖之中，多石室焉。”“河峡崖旁，有二窟:一曰唐述窟，高四十丈，西二里有时亮窟。”另据唐代成书的《法苑珠林》，说在晋太始(265—274)年间最早开窟造像。文云:“晋初河州唐述窟，在今河州西北五十里。度凤林津，登长夷岭，南望名积石山即禹导河之极地也。……南行二十里，得其谷焉，凿山构室，接梁通水……今有僧住，有石门滨于河上，镌石文曰‘晋太始年之所立也’。”晋时创建石窟是可能的。十六国西秦乞伏氏建国枹罕。乞伏炽盘时，僧玄绍、玄高、昙弘、昙摩毗等相继至唐述窟，被秦奉为国师^[9]。现第169窟北壁就有昙摩毗及比丘道融的画像、题记。可见在乞伏炽盘永康元年至永弘元年(412—428年)，这里已是佛教兴盛之地。不过石窟内发现最早的造窟题记，是北魏延昌二年(513年)曹子元造窟的摩崖题记。此后各代都有增修，而以唐代为最盛。唐初这里叫龙兴寺，后来改称灵岩寺，有开元十九年(731年)《灵岩寺碑记》可证。755年安史之乱后，陇右被吐蕃占领。北宋熙宁五年(1072年)命王韶开拓熙河，次年八月取河州，部将景思立筑安乡关(在唵哥集)，造炳灵寺浮桥^[10]，炳灵寺之名始见于此。可见是吐蕃占领时期所改的，宋人因之。现石窟中有宋洮西守将何灌的摩崖题名^[11]。元代喇嘛教盛行，炳灵寺变成喇嘛教寺院。

炳灵寺石窟最早的勘查者，也是陇上学者冯国瑞教授。冯于1951年10月乘参加土地改革之便，初步考查，写了一篇报道，先后发表于《甘肃日报》、《光明日报》，引起了全国注意。随即由中央文化部、西北文化部、敦煌文物研究所联合组成勘查团(冯为团员之一，当时任西北人民图书馆馆长)，对该石窟作了全面普查，写成勘查报告。编号共124窟。冯国瑞先生写了《炳灵寺石窟的历史渊源与地理环境》一文，发表在《文物参考资料》1953年第1期，以后凡有关炳灵寺石窟的文章，其历史渊源均以冯的考证为依据^[12]。1966—1976年中部分造像受破坏。后经过整修，安装了窟檐阁道。复经甘肃省博物馆、炳灵寺文物保管所合作清理、编号，现存窟龛共编号183号。《炳灵寺石窟》画册一本(文物出版社出版)，集重要雕像及壁画于一书，使更多的人可以看到它的精华了。

炳灵寺石窟开凿在红砂岩悬崖上，因石质松脆，易剥蚀，故造像多是石胎泥塑。现存窟龛中共有造像776躯。169窟为早期大型洞窟，洞口离地面30多米，洞深19米，宽27米，高14米，是利用天然洞穴稍事加工而成。东西南北四壁均有造像。佛像衣纹为阴刻线条，衣服紧贴身体，一望而知是北朝风格。精华在北壁，三身立佛的背光焰用浮雕泥塑，细致生动。无量寿佛、大势至菩萨、观世音菩萨的雕像旁均有题记，“护国大禅师昙摩毗之像”，“比丘道融之像”及“建弘元年(420年)岁玄枵三月二十四日造像”题记，均在此壁。可证明是西秦乞伏炽盘时开窟造像的。125龛(是个小窟龛)是石雕的释迦、多宝佛并坐说法图，佛像鼻梁高而端直，方颐、长项，面容慈祥，略含微笑，身躯虽小(与人略等)，但和云冈、龙门的造像相比，毫无逊色。最精美的是唐窟。现存唐窟21个，龛113个，绝大多数是盛唐时期的。62、64、65三龛有代表性。如64龛的一铺造像一佛、二菩萨、两天王，均为立像。菩萨高髻云鬟、蛾眉凤眼，面部丰满，表情活泼。左侧一尊菩萨，袒胸露乳，腰向右扭动，头向左偏，显得腰肢柔软;左手下垂执净瓶，手指轻翘，右肩垂肘，手臂向上扬起，手中拈花(花已被打掉了)，这种特殊站立的姿态，活像一个摆动腰肢跳舞的少女。其它第54、62等窟的胁侍菩萨，也都是这种站立姿势。这算是炳灵寺石雕艺术的精品。雕刻家刻画入微的写实作风，令人惊叹!唐代窟龛且多题记，如第51、52、53、54等，均有“大唐永隆二年(681年)闰七月八日”造窟人的发愿题记，是重要文字资料。炳灵寺壁画不多，无须介绍了。

三、渭河流域的麦积山等石窟

在甘肃境内的渭河流域，由西向东有武山拉梢寺、甘谷大象山、天水麦积山等石窟，而以麦积山石窟规模最为宏大。

1.武山拉梢寺

拉梢寺，位于武山县洛门镇渭河以北响沟河的鲁班山中，县志记载说，相传北魏时鸠摩罗什驱使神工鬼匠拉树梢筑成佛山，故名，显系穿凿附会。可能是吐蕃占领时期的名称。

由洛门向北入谷，有拉梢寺、水帘洞、千佛洞、显圣池等名胜，为武山县的风景区，又是一个石窟群所在地。过去人们只知道水帘洞，很少知道有石窟。现已列为省级文物保护单位。现存石窟雕像已不多，以拉梢寺为主，峭壁上有宋雕三尊大佛及菩萨立像，佛座下刻有青狮白象，技法熟练生动，佛顶窟檐为北周遗物。据研究，拉梢寺为小乘教石窟，国内罕见，值得重视。由拉梢寺再往南，曲径通幽，林木参天，瀑布声回响山谷，即转入水帘洞。这里已成为佛道合一的寺庙，有老君洞、四圣宫、菩萨殿等，是近代建筑。原来的石窟雕像已不存在，只成为游览的风景区了。另距拉梢寺两三华里处还有一个千佛洞，顾名思义，原有石窟像不少，但因年久失修，风化残损，已没有完好的雕像和壁画了。

这里没有留下碑碣、题记，建窟的确切年代已不可考。根据拉梢寺残存有北周窟檐，断为北周时所建。

2.甘谷大象山

大象山在甘谷城南2公里处。这里的石洞中有一尊高达25米以上的大佛，石胎泥塑，前半身露在外面，建有三层殿宇保护，高阁凌空。附近还有庙宇宫殿，是甘谷城郊一名胜。大佛因后代重妆泥塑，认不出他的真面目了。根据宋人记载，甘谷城在宋代为伏羌寨，下辖大像、菜园等11堡^[13]。宋代有大像堡寨名称，可见这尊大佛像建造较早，一般认为是唐代雕塑。在十年浩劫中，殿堂寺宇及大佛表面的泥塑被打得精光，只剩下3层石胎了。1976年后，当地群众集资再建庙宇，重塑全身，面目更不是原来的了。

3.天水麦积山石窟

麦积山石窟，是甘肃境内敦煌莫高窟以外最大的石窟，像七佛阁、散花楼，规模之大，实超过莫高窟。

自然环境麦积山在天水市东南45公里处。这里是秦岭山脉的西端。从今麦积区往南，进入麦积山的河谷，谷道平坦，行二十余公里至甘泉镇。由这里起行，渐进入麦积山峡口，顺溪流再走10公里，转过山壑，但见一峰平地突起，山顶尖圆如锥，中间大，底部略小，崖面陡峭如削成，形状和秋收之后累积在打麦场上的麦垛子(有的地方叫麦摞子)一样，故名麦积山。这里是大森林的边沿，苍松翠柏一望无际，风景非常幽美。当夕阳西下的时候，站在山脚下瑞应寺门前远眺，一片森林的海洋，在阳光斜映下闪烁着万道金光，和石窟庄严的宝像及山顶玲珑的宝塔交相辉映，蔚为壮观。山间泉水，清澈如玉，汇成山下那股溪流(即甘泉河源头)。坐在溪旁静听泉鸣溪应，与松涛之声相和，如同美妙的音乐。清晨早起到林间散步，山花野草，幽香扑鼻，各种鸟声，清脆悦耳，别是一番风味。历史上伟大的爱国诗人杜甫，乾元二年(759年)流寓秦州(今天水)得诗数十首。其中《山寺》一首，就是专写麦积山的:“野寺残僧少，山圆细路高，麝香眼石竹，鹦鹉啄金桃。乱水穿人过，悬崖置屋牢，上方重阁晚，百里见纤毫。”大诗人的称道，使名山增辉。麝香、鹦鹉现在是见不到了，倒有很多雉鸡在林间翱翔。“乱水穿人过，悬崖置屋牢”，确系写实，进山的那条路上是要多次穿过溪流的。麦积山石窟艺术，不如莫高窟那样丰富多彩，在甘肃居第二位。但自然环境之美，却是首屈一指。伟大艺术宝库与美丽的自然风景结合在一起，在世界上是罕见的。

早在1941年，冯国瑞先生就在勘察的基础上，著有《麦积山石窟志》^[14]，对有关历史考证翔实。1953年，中央文化部社会事业管理局组成“麦积山勘察团”进行普查，冯以甘肃省文物管理委员会委员的身份参加。他写的《麦积山石窟大事年表》和勘察团的报告一起发表在《文物参考资料》1954年的第2期上。

历史渊源天水为秦国的发祥地。据《史记·秦本纪》“秦文公墓在西山”。《元一统志》说在“麦积山下”。现石窟对面的阳坡上确有秦文公墓。这一带有森林茂草，可能就是秦非子给周王牧马地方。西汉末年，隗嚣趁赤眉绿林起义，割据天水。《方舆胜览》载:“麦积山……北为雕窠峪，上有隗嚣避暑宫。”可见这里曾是封建割据的小朝廷避暑享乐的地方。

北魏正始三年(506年)，“秦州主簿吕苟儿反，梁州刺史李焕命石长乐由麦积崖赴援”;又“正光末年(524年)，陇右叛乱，东侵渭，李苗请固守陇东，命偏将出麦积崖以袭其后”。这说明麦积山之名，起源甚早。石窟创建于何时，没有明文记载。根据梁《高僧传》，知道在南北朝永初年间(420—422年)僧玄高、昙弘相继隐居麦积山，同业为友，有僧徒300余人。既然此时此地已成为拥有300多个僧徒的佛教圣地，它创建年代当然就更早了。根据当时的政治形势和佛教传播的情况来推断，大概不会比莫高窟迟。现存第25窟④，有北魏宣武帝景明三年(502年)九月“张元伯造石室一区”的发愿文，是保存下来最早的纪年墨迹。又《瑞应寺再葬佛舍利碑文》有“昔西魏大统元年(535年)，再修崖阁，重兴寺宇”的记载。另据《北史·后妃列传》西魏大统元年，文帝文皇后乙弗氏失宠，去依靠她的儿子秦州刺史武都王戊，在麦积山削发为尼，死后凿麦积崖为龛而葬。麦积山石刻有“大统二年，秦州刺史武都王戊再建石窟”的题记。统治阶级这些活动，证明当时有过较大规模的重修。

北周保定三年(563年)，秦州大都督李允信为其亡父造七佛阁(在东崖4号窟散花楼上)，请当时有名的文学家庾信(字子山)写了一篇《秦州天水郡麦积崖佛龛铭并序》，一代文豪华丽的辞藻令洞窟生色，可惜原碑已失。明人冯惟讷依《庾子山集》中补刻了一块，现存瑞应寺内。隋唐五代至宋各代又重修。据北宋人编的《太平广记》卷397《麦积山文》^[15]，说明唐末辛未(后梁开平五年911年)有个王仁裕的曾登山留题，文中称道:“其青云之半，峭壁之间，镌石成佛，石龛千室，虽自人力，疑其神功。”五代之初，仍有“石龛千室”，可见盛唐石窟之盛况。明、清两代都有修龛和重妆佛像的事，惟元代独无。

石窟的构造形式及艺术内容据中央文化部勘察团的实测。麦积山高142米。窟龛就开在东西210多米、上下50多米的崖面上。这里的岩层也是容易风化的砾岩。经风雨侵蚀和多次地震，崖面往往纵断崩裂。中间一部分自上至下完全崩裂，损失最重。现有石窟分成东崖、西崖两部，窟龛和摩崖雕刻共194号。数量虽不及莫高窟，但石窟建筑的雄大宏伟和多样化，却又过之。这里石窟的构造形式有七种不同的类型，其中最特殊、最宏伟的是“崖阁”一类。它是依照中国传统的木构建筑，在崖壁上凿出檐柱，里面再造龛室，是民族形式的殿宇和外来佛窟的巧妙结合。东崖的几个大窟龛如涅槃窟、千佛廊(第3窟)、散花楼上七佛阁、牛儿堂(第5窟)和中七佛阁等，都是属于这一类型的。涅槃窟(北魏晚期)前排有6个石柱，中七佛阁一列7龛，外有木构建筑;而规模最宏伟的是七间八大柱的散花楼上七佛阁，它是在离地面50多米的悬崖上凿成的汉式石檐列柱，柱后凿成7个佛龛，龛和大柱组成一道长廊。这就是庾信作了龛铭的“七佛龛”。现壁画塑像均尚完好，长廊两端有4米以上的天王像，中间一阁顶额有“麦积奇观”四字，每字大可二三尺，真不愧为“奇观”。牛儿堂和28、30号窟，都是四柱三龛的崖阁。牛儿堂石柱柱头有石雕的斗拱，这是传统的民族形式。另外第43号崖阁也是三间四柱。但柱头不用斗拱，代之以浮雕的火焰宝珠，这显然是中印艺术融合的产物。

西崖最大的洞窟是第33号的万佛堂和135号天堂洞。万佛堂内部高大宏廓，复室迭龛结构特殊，这就是《玉堂闲话》中所称的“万菩萨堂”。现窟内四壁还缀满无数影塑小千佛;窟顶的飞天彩绘、复斗藻井等，均极复杂奇丽。由此再往上走，就到了栈道的顶点，人能通到西岸最高处的“天堂洞”。《玉堂闲话》描写道:“自此室之上，更有一龛，谓之天堂洞。空中倚一独梯，攀缘而上，至此，则万中无一人敢登者。……王仁裕时独能登之，仍题诗于天堂西壁上，曰:‘蹑尽悬空万仞梯，等闲身共白云齐，檐前下视群山小，堂上平分落日低，绝顶路危人少到，古岩松健鹤频栖，天边为要留名姓，拂石殷勤手自题。’”

像这样有着七间八大柱的宏伟奇丽的洞窟，而且每个窟都能叫得出专门名字，又有历代文人的铭记题诗为之宣扬，麦积山恐怕是首屈一指了。麦积山石窟艺术中现存壁画不多，唯塑像堪与敦煌媲美。另外还有20多块石刻造像碑，是少有的艺术珍品。

壁画最好的是东崖第4窟(散花楼上七佛阁)。其长廊顶部平棋式天花板上有残存壁画5方，从车马服饰看，是西魏及北周的作品。七个列龛外上端壁间有7大幅壁画，每幅都画4个伎乐天人，有的在捧炉进香，有的在托盘散花，有的在奏乐，姿态生动，保存得相当完好，是隋和初唐的作品。如第七龛顶上的一幅画，伎乐飞天的天带飞舞和天花乱坠的情况，看起来真是气势磅礴，一片锦绣。人物露在衣服外面的手、面、肌肤，都是用极浅的薄肉来表现，这种绘画和浮雕的结合，他处少见。5号崖阁前廊平棋壁画飞天、飞马、火珠，是一幅好画，只是颜色均已变黑。看样子是北魏晚期的作品。其第二个龛内，画有男女供养人像各一列，女的大髻长裙，衣服很华丽，可能是唐代的作品。

西崖第127窟，壁画规模最大，是北魏晚期的作品。风格质朴粗犷，山林树石，城郭宫室，人物走兽，车马服饰等均究极形态。如左壁“维摩变”中绘有王者出行，伞盖相接，车从极盛。右壁为“净土变”。前壁门楣上绘“七佛”，左前壁绘“恶极”，右前壁绘“善果”。近墙角处有顶盔贯甲的战骑，藻井中央有满天飞腾的乘龙天人，四面绘有“赴会”的人群车马、殿宇城楼。城外有车骑出行，还有“舍身饲虎”和“狩猎”，极为壮观。可惜被后人熏黑，或大片剥落，已非本来面目了。第160号魏窟右壁有隋代供养人像，一男三女，女的上方都有“妹某某供养”的题记，如最前一个题“姜氏妹小晖持花供养”。女的头上都是双髻，衣服还有翻领。其它壁画多为明清人重画，不甚突出。

这里的塑像，和莫高窟同样丰富多彩。最早的为北魏晚期的塑像。如1号窟涅槃内的弟子群，虽经明代重妆，但还保持原来的神情。越是上层的窟龛，因栈道毁坏，人迹罕至，塑像都保持本来面目。如第60窟右胁侍菩萨，第64窟左壁坐佛，右壁右侧双手合十的比丘，第69窟的1佛2菩萨及右侧持瓶观音，169号窟的交脚菩萨与胁侍等，面部都有含笑的生动表情，都是魏塑中有代表性的作品。属于隋代的有第13号的摩崖大造像，中间一佛垂脚坐，高达15.28米，左右二胁侍菩萨略小，极庄严生动。从麦积山峡口二三里外望见在悬崖峭壁上巍然屹立的就是这一组像。同时期的还有第14窟左右两侧的菩萨与天王像。特别是右侧菩萨，方颐大耳，比魏塑丰满活泼，但身躯矫健，又不像唐代那样浓艳多姿，可看出过渡时期的状态。唐代的典型塑像43号窟的右胁侍菩萨，全身微微向右倾斜，重心落于右脚;头部也略向右倾，眼向左凝视，口角微动，双手扶于胸前，腰肢柔软，显示出一种和谐的曲线美;那种安详而又愉快的姿态与心情，富有极大的感染力，艺术家精绝的塑造技法，使人惊叹。如和莫高窟第320窟那尊攲立的菩萨摆在一起，堪称双绝。还有第133号迎门而立的3.5米高的接引佛，那种慈祥安静的姿态，两只手作徐缓的接引状，给人一种温馨的感受。这尊像虽经宋代重妆过，但唐代风格未变。值得称道的还有几处宋代塑像，不仅莫高窟少见，即就全国说来也是典型的。如第156窟左壁的一尊菩萨像，表现得最为突出。脸形不像唐代那样的面如满月，而是略带长形，双目微闭，安静慈祥，双手置于胸前，反掌相搭，面部和手指越看越觉得是活人的，而不是泥塑的。衣饰素朴，不像唐代那样满饰璎珞，两臂也不露在外面，但衣裙飘动，表现出另一种风格。正面侍立的两个供养女像也极生动，其特点是瓜子脸形，眉毛和外眼角略微斜而上翘，活像现在京剧、秦腔等古典戏剧中旦角的扮相。尤其是右侧的一个，鼻梁端直，面庞丰润，口角深吻，不像唐代那样雍容华贵，而是一种妙婉秀丽的表情。衣饰典雅，和太原晋祠的宫女塑像比较，知为当代时尚服装。由这里我们知道了宋代造形艺术的特有风格与当时社会的习尚及审美观念。还有第191号摩崖龛的塑像，制作精妙，在半岩中涌出极大的莲花，花中幻出一威神，昂首飞动，左右下方有石雕狮子，威神顶上龛内坐一佛，右边一支莲花瓣上一菩萨翘足而坐，神态极为优美生动。以上所举的这些宋塑，可以直追盛唐。还有散花楼上七佛阁(4号)长廊两端超过4.5米的天王像，也是宋塑。左端一躯，右手握拳高举，左手下按降魔杵倚于右腰，大张着嘴怒目呵叱;右端一躯，也是左手下按降魔杵倚于左腰，但右手搭于左手上，紧闭着嘴向右怒目而视，均极威武庄严。他们上身半裸，臂上、腿上和胸部、腹部突起一块块的肌肉，显得非常矫健有力，也合乎人体解剖的原理。牛儿堂前廊的踏牛天王，也是宋代修建的，它长着满腮的胡须，气势威猛。为当地人民所啧啧乐道的那个“金蹄银角的牛娃”，现在虽然没有了耳朵和角了，但蹲伏在地上，昂首外视，还是显得神气十足。

这里明代重妆的塑像很多，如第4号窟各龛的菩萨群都是。他们面形多变成男像。第6号龛右侧的菩萨和瑞应寺内明塑的观音，都很精美，显示出和前代不同的特有风格，这也是莫高窟所没有的。

最后谈一下造像碑。麦积山第133窟(即万佛堂，一名碑洞)内有20多块北魏造像石碑，现完好的有18块，其中以16号碑最为精致。上面的雕像可分上、中、下三列，中间一列刻有一佛龛，龛内台阶上有3尊坐佛，左右两尊一直下托到半台阶的衣服，像百褶裙一样复杂，龛楣上的垂幔，极为飘逸。龛外左右角各有1飞天，下方各立1天王;天王靠里边的一只脚各踏着1个狮子，都是突起高肉雕，极为勇猛生动。雕刻家刀法如此娴熟精纯，恐怕只有西安碑林石刻陈列室内的100人造像碑堪与相比。

麦积山石窟保护较好，“文化大革命”中未遭破坏，“文化大革命”以后中央拨款整修。整个洞窟的山体危崖，全部得到了水泥砌石的支撑加固;所有洞窟，全由新架设的钢筋水泥梯道和天桥连接贯通;窟檐也依原样修复，并为洞窟安装了防护门窗，塑像壁画可以得到永久的保护。

四、泾河流域的石窟

陇东泾河流域，临近汉唐帝都长安。出长安沿泾河河谷经长武、邠县入甘肃，过平凉北上，再沿清水河至灵武;或循泾河支流环江北上，经庆阳、环县达灵武，再由灵武达河西凉州，都是丝绸古道。所以这一带有石窟群分布。现已知者有泾川王母宫石窟和南石窟、庆阳北石窟、合水保全寺石窟等。

1.泾川王母宫和南石窟

王母宫石窟，在泾川县城西1公里泾河与涔河交汇处的崖壁上。今只存一大窟。不知从何时起这里变成了道教庙宇，在大窟前面修起了王母宫。这一座山就叫王母山。有关西王母山的故事在这里流传很多，而佛教石窟开凿的年代，反而无文献可征了。“文化大革命”中宫观殿宇全毁。现在王母宫大殿已重修。大殿就修在大窟前面，石窟被护在殿里边。遗憾的是一些石雕被堵在殿墙中，只露出一半。经测量，洞高约11米，宽、深各14米，面积170平方米。洞中央有直达顶部山岩的中心塔柱，四面开龛造像，全为石雕，没有泥塑。东大龛为释迦、多宝对坐说法图，较为完好，类似云冈石窟造像。方柱及洞窟四壁，有菩萨、千佛、力士、白象驮宝塔等雕刻，可惜破坏得面目不清，看不出时代风貌了。建窟年代，可能和泾川南石窟属同一时期。

泾川南石窟，位于泾川城东7.5公里泾河北岸的崖壁上。现为省级文物保护单位。该窟创建于北魏永平三年(510年)，和庆阳北石窟同为泾川刺史奚康生所建。奚康生所立《南石窟寺之碑》记载:“大魏永平三年，岁在庚寅四月壬寅朔十四日乙卯，使持节都督泾州诸军事平西将军兼华、泾二州刺史武安县开国男奚康生造。”此碑为珍贵文物，是北魏书法名碑，现存泾川县博物馆。

当北魏统治者大兴佛教的时候，泾州出过一个显赫一时的历史人物，此人就是宣武帝元恪之妃，孝明帝元诩之母，安定临泾人司徒胡国珍的女儿胡太后。她是个虔诚的佛教徒，入宫之前曾削发为尼，入宫之后为宣武帝妃，永平三年生了元诩，正位为皇后。延昌四年(515年)宣武帝死，孝明帝元诩即位，不满5岁，胡太后临朝听政。起初显得很精明，《魏书》说她“亲览万机，手笔断决”。但大权独揽后不久变得荒淫残暴，名声很坏。南、北寺石窟，可能就是在她正位为皇后之后指使泾州刺史修建的。

南石窟寺今存雕像的有大小两个洞窟，是在红砂岩崖壁上凿成的方形窟。东大窟为主窟，高11米，宽18米，深13米，全是石雕造像。窟东、西、北三面雕7佛，高6米，故称七佛龛。各佛像旁雕高约2米的胁侍菩萨共10尊。南壁洞口两侧为交脚弥勒，高大几与七佛等身。按佛教说法，七佛寂灭之后，继而由弥勒菩萨成佛主世，故在七佛两侧有此高大的弥勒像。此窟全为北魏造像，风格淳厚朴实，面部肥硕，体形胖而短，与莫高窟同一个时代的秀骨清像有明显的差异。菩萨像体形修长，比例匀称，风姿优美。窟顶满布浮雕，内容为佛传故事。西边较小的洞窟，宋代改雕成16罗汉像，故称罗汉洞。

2.庆阳北石窟

北石窟位于庆阳西峰镇西南25公里泾河支流蒲河与茹河交汇处的东岸崖壁上。和南石窟遥相对应，是同时开凿的姊妹窟。据165窟保存的乾隆六十年(1795年)《重修石窟寺诸神庙碑》及《镇原县志》记载，为北魏永平二年泾州刺史奚康生创建。历西魏、北周、隋、唐，各代都有扩建，成为一处窟龛密集的石窟群。现编号者有295窟，雕像2000余躯，为陇东地区最大的石窟寺。

北石窟以奚康生创建的165窟为最大。窟高14米，宽21.7米，深15.7米，形制与南石窟一佛龛同。内刻7佛，高达8米，有众胁侍菩萨、天王、力士、飞天等，造像风格亦与南石窟同，而宏伟过之;三头六臂、手持日月的阿修罗天(佛教的护法神之一)，骑象的普贤菩萨及供养人像，则为南石窟所无。陇东这几处石窟造像，一般说来粗犷肥大，艺术风格赶不上莫高窟与麦积山，但也有较好的，如165窟洞口左侧骑象的普贤和象奴及侍从，均甚精美。洞窟门外左右两侧雕了两尊高大的天王像，北侧的两目瞪视，紧闭嘴唇，两手交叉，双脚踩地如生根一般的稳重;南侧的则表现了动的姿态，上身扭转，头部内侧，面部肌肉凸起，神气昂扬。像这种孔武有力，勇猛生动的天王像，在北朝的石窟中实属罕见(可能为后来补刻)。304窟为北周造像，淳朴厚重。唐代的窟龛几乎占了70%以上，如32、222、263等均是。32窟为武则天如意元年(692年)泾州临泾县令杨元裕为其亡父母修建，雕塑群像1铺:1佛2弟子、2菩萨、2力士;力士脚踏狮子，菩萨上身半裸，天衣斜挂，一望而知为盛唐造像。但比不上莫高窟的唐代菩萨。只有263窟侍立菩萨像姿态秀婉，和佛弟子阿难那种天真无邪的憨态，可与莫高窟45窟的菩萨、阿难相媲美。

3.合水保全寺石窟及其他

保全寺石窟，位于合水县平定川子午岭林区，是近年发现的石窟，已列为省级文物保护单位。分保全寺和其南约20里的张家沟门两区，前者有窟龛25个，后者有窟龛8个，创建于北魏孝文帝太和十五年(491年)。张家沟门崖面有太和十五年造像的发愿文，是直接的证据。现存窟龛均属北魏、西魏时期营造，全是石雕像。3、4、6号为大窟，其余多是圆形小龛。雕像以释迦、多宝并坐说法及交脚弥勒为多，反映了当时对《法华经》的信仰。这里的雕像和前3处陇东石窟有别，不那么肥大丰硕，衣纹都是细密的阴线条，望之紧贴身体，和敦煌莫高窟北魏早期造像风格类似。佛像圆面方颐，眉细而弯，口角上翘，微露笑容，慈祥和蔼。3号窟的交脚弥勒、释迦、多宝和5号窟跏趺坐佛有代表性。

另外，宁夏固原县的寺沟石窟，在泾州通往灵武的丝绸古道上，和以上几处石窟应属同一系列。塑像在“文化大革命”中遭到严重破坏。

石窟开在叫须弥山的细红砂岩崖面上，保存塑像者尚存40余窟。进入出口，迎面出现一个大洞窟中有高达20多米的大佛1尊，可惜“文化大革命”中被小口径步枪打得弹痕累累，幸亏佛身高大，头面手脚未被破坏，当地政府已整修洞门保护。山上第8窟为北魏造像，第72窟为盛唐窟，造像一铺共9躯，有的头已被打掉，有的被剜去了眼睛，破坏之惨，令人目不忍睹。

河陇地区的石窟不止此数，如肃北蒙古族自治县境内的石窟，正在勘查中。庄浪的云崖石窟，靖远的法泉寺石窟，均在唐代丝绸之路的分道上。深山幽谷中未被发现者恐亦不少，但仅本文所述，也是可叹为观止了。`

【注释】

[1]《法苑珠林》卷96。

[2]《梁高僧传》。

[3]此壁原立于332窟，碑文最早见于徐松《西域水道记》、张维《陇右金石录补》、罗振玉《西陲石刻录》。王重民、李永宁相继有校补。

[4]洪毅然:《简谈艺术与宗教——从敦煌壁画看宗教艺术的基本演变规律》，《西北师院学报》1983年第4期。

[5]窟的编号，均据1982年出版的《敦煌莫高窟内容总录》。下同。

[6]《释氏要览》。

[7]参见《文物参考资料》1953年第5、6期合刊。

[8]参见《文物参考资料》1955年第2期。

[9]《梁高僧传》。

[10]《续资治通鉴长编》熙宁五年八月纪事。

[11]何灌为击败西夏的名将，后在保卫汴京的抗金战争中牺牲。

[12]冯先生著有《炳灵寺石窟勘查记》。

[13]参见《续资治通鉴长编》及《宋史·地理志三》。

[14]有陇南丛书编印社印行的石印本。甘肃省图书馆藏有此书。

[15]见《魏书》。