——论太宰治《等待》，以其文学的“普遍性”为视角
施小炜
なんだ、みんな同じことを言ってやがる。
——太宰治
Que voulez-vous, Monsieur？C'est les morts; on a rien d'autre.
——Samuel Beckett
我国诗人曹操曾在其《短歌行》中发出过那个尽人皆知的著名咏叹：“对酒当歌，人生几何，譬若朝露，去日苦多”；《庄子》里也有一个几乎无人不晓的比喻，说是“人生天地之间，如白驹过隙，忽然而已”。毋庸多言，此二者都表达了对人生苦匆匆、天命不我与的慨叹与无奈。然而，即便是“人生似朝露”，可正当卅八盛年却用衣带将自己同萍水相逢的战争未亡人山崎富荣缚系在一起双双纵身投入“玉川上水”、自己了断了卿卿性命的太宰治的人生，在天下太平丰衣足食、平均寿命已然超过了八十的当下自不待言，便是在前脚刚刚逃脱了战争的无边苦海后脚却又陷入了混乱与饥饿的万丈深渊、挣扎于娑婆苦界的当时的日本，只怕也得将其归类入短命的族群里去吧。固然，尽管就人生的长度而言，太宰治绝对无望跻身傲视群“老”的前列，然而倘若就其内容的浓度、密度进行比较的话，则太宰的人生——笔者不知道应当称之为绚烂多彩呢还是凄惨绝伦，其浓密的程度只恐怕要胜过众多普通人活上好几个轮回都还不止呢。以研究太宰治而享誉天下的故奥野健男氏曾云：
太宰治作为一位文学家而引领风骚，时在昭和八年即1933年至昭和23年之间的短短十五年，其间，从弹压左翼到言论统治、“二·二六”事件、支那事件（按此系当时的日本当局对其发动的侵华战争的公称。小炜注）、新体制运动、太平洋战争、征用民间人士、空袭、疏散、战败、联合国军占领、粮食危机、通货膨胀、黑市交易、财产税、民主政治、左翼东山再起，等等，是一个极其动荡不安的异常时代。(1)
大约就是所谓的时势造英雄吧，遭遇上了这么一个风雨如晦、波谲云诡的时代，你就算毫无打算体验一番的意思，怕也只好随波逐流，去充当它一回吠影吠声的“风云儿”了。然而独具慧眼的奥野氏同时又指出道：
太宰治生长之地是本州北端偏僻的轻津乡下，成人之后住在东京郊外，除了故乡青森县和东京之外，其旅行过的地方就只有联结伊豆、三岛、甲府、新潟、佐渡这条线东侧的几个地方而已，海外自不必说，甚至连京都、大阪等关西地方都不曾去过。(2)
如是，不唯天不假年浮生短暂——其实也怪不得天不假年，说到底还是太宰他自己不肯多活——太宰治的生活空间和活动半径，不消说去跟小说家同侪们相媲美了，便是比起一般人来，恐怕也只能甘心被划入狭隘局嵴的行列，借用奥野氏的表达就是：
太宰治作为文学家，就时间而言仅仅在一个极为异常的特殊时代里生活过短短一个时期，就空间而言也不过是生活在极为有限而狭隘的远地偏陬罢了。(3)
而在奥野氏看来，一般而言根据上述大小前提诸条件，推演出如下一个结论来，堪谓瓜熟蒂落、水到渠成，应当是极为顺理成章的事儿，即：
这种文学家的作品，每每被认为纵使十分优秀也注定狭隘而偏颇，不同于他。(4)
依照常识，生活空间的狭隘极有可能导致对于作家而言每每被视为致命弱点的、阅历的贫乏。然而，这一事实作用于太宰治身上时其实际情形却又是如何呢？对此，奥野氏结合自己的亲身体验，做出了如下论述。
然而太宰治的文学尽管是在狭隘、短暂而特殊的时空里写出来的，却具有着跨越时空的、不可思议的普遍性、一般性。在美国、欧洲都有不少太宰治的粉丝。我对美国的研究生院研究生以及法国和苏联的女大学生就太宰治所作的相同的发言，深感兴趣。谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫、夏目漱石等人的文学，读来可以感受到异国情趣之乐，然而阅读太宰治的《斜阳》、《人间失格》时，感觉简直就在写我们自己一样，忘记了这是出自遥远的东洋日本人之手的作品。太宰就是一位拥有这种人类共通的普遍主题的作家。日本亦然，与今天的作家作品相比，读者们带着更为现代的迫切感阅读太宰治。对战争、战败都一无所知的年轻读者，将太宰治目为自己心灵秘密的代言人、唯一的理解者，对他心醉神迷。这样的读者在他死去已经20多年之后，似乎还在不断增加。在这层意义上，与其说太宰治具有现代性，未若说是跨越了时空，是永恒的，普遍的。这恰恰就是因为太宰治赌命追求、表现了人之最为深层的真实和人之最为本源的活法。(5)
果然不愧是旷世之才人——作为文艺评论家而名扬四海的奥野健男，其实原本毕业于理工科名校东京工业大学的理学院化学系，在著名的东芝公司从事过多年的科研开发工作，是一位成功的技术研究者，还曾经荣获日本科学技术厅“长官奖励奖”、“特许厅长官奖”等多种科技奖项，据称在半导体收音机的开发上做出过杰出贡献。由是可知，此公的才情焕发、多能多艺，委实令人咋舌不已——此论亦堪称锐敏过人，确有一针见血、一语中的之处。然而，人这种生物无疑是具备某种不可思议的神奇本领的，即便是生活于“狭隘的远地僻陬”，但通过读书学习，也是足以做到“跨越时空”地去认识和把握世界的。而一个人识见的阔达与思想的深远，未必一定就是非得通过旅行和长寿方才能够获得的。中国有句妇幼咸知的古谚，叫作“秀才不出门，尽知天下事”，传达的便是其中的机徽奥秘。另一方面，对于世间万事万物，包括文学作品，人们的理解原本就命中注定是伴随着“个人差”，因人而异的。所谓仁者见仁、智者见智是也，差异的存在极其自然，在所难免。因此，对于夏目漱石、谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等日本作家的文学作品，非日本人的读者——国籍阅历性差智商等诸般姑且一律付诸不问——莫非果真就人人皆只能读出“异国情调之乐”来么？而我们果真就有足够的勇气斩钉截铁地断言，在这些作家们的文学世界之中便丝毫无有所谓的“跨越时空的、不可思议的普遍性一般性”么？疑念油然而生，让人颇难释然。而说到疑念，在此还想再举出一点，即：所谓的“普遍性、一般性”者，究竟系何所指而言乎？其实体、其内涵、其定义到底又是怎么一回事体呢？对此，我们的奥野氏在这里只是泛泛而谈地提及了太宰治“赌命去追求并予以表现”的“人之最为深层的真实”“人之最为本源的活法”，遂止步不前，于具体性上似乎稍嫌欠缺，令人齿痒难禁。
然而无论如何，便是比照奥野氏所述的亲身体验，我们只怕亦应当承认：太宰文学中确乎存在着某种“普遍性”。这，恐怕是确凿无疑、不容否定的事实。而本文的目标所指，便在于通过细读太宰治的一部具体的作品，来具体地探讨所谓太宰文学的“普遍性”问题。
太宰治曾经写过一篇题为《等待》（待つ）的、包括空格和标点符号在内也仅仅只有2160个字的微型（掌編）小说，大概是由于篇幅太短吧，故而似乎很少为一般读者所留意。实质上，这篇作品甚至连一个像样的故事情节都没有，以至于我们简直无从判断称之为小说是否得当。该作品的女主人公“我”——其实作品中全部登场人物仅此一人而已——是一位“年方二十的姑娘家（二十の娘）”，“自从大战争开始以来，日复一日，买好东西回家时便要前往车站”，“坐在冰冷的椅子上，将购物篮子搁在膝头，漠然地望着检票口”，等待着“不知何许人也”（誰とも、わからぬ人）的造访。亦即是说，倘若动问“究竟我每天坐在这里”，是在等待“谁”（誰を）“什么样的人”（どんな人を）抑或“什么东西”（なにを）的话，则连“我”自己本人也一无所知无从作答。“丈夫？不对。恋人？不是的。朋友？快别提此话。金钱吗？哪能呢。亡灵？啊哟，讨厌死了。”显然，这些答案中无一射中正鹄。“我所等待的，没准并非人类”（人間ではないかも知れない），而且还“没有任何形状鲜明的东西。唯觉朦胧依稀而已”（はつきりした形のものは何も無い。ただ、もやもやしてゐる）。更有甚者，女主人公“日复一日地前往车站迎接，却一次又一次地徒然地走回家来”。“我”所等待的那个对象自始至终从未露面，而“我”与等待的对象之间实际上也并不存在着任何的约言，因此可想而知，他（抑或是她、它？）只怕是永远也不会有前来造访的可能。不唯如是，这个对象说穿了，其实是“我”自己凭空幻想出来的乌有先生、凭虚公子。然而尽管如此，“我”却一厢情愿，依然一天又一天地“怀抱着购物篮子，身体微微地颤抖，一心一意地等待着”那永远也不可能到来的子虚乌有氏。
一般而论，年届二十的话，即便是在关于事涉选举权的成人年龄的规定大大晚于世界其他各国的日本，无疑也应该算是长大成人，理应具备了正常的辨别力了。然而这位女主人公却每天每日从不间断地，来到这条“省線”（按即由“铁道省”所管理的铁路，相当于后来的“国铁”即国营铁道）的“小小车站”，漠然地等待着并不曾事先约好因而根本无有必至保证的，甚至不明其为何物的无名氏的造访。这样一种匪夷所思的行为显而易见，凭借一般世间通行的常识是殊难理解的，是超越了“平均的”普通人日常逻辑的、违情悖理的举动。在此我们所看到的，无疑便是一种absurd，是“不条理”，或曰荒诞。然而，倘使是如此地一而再再而三，日复一日地重复这一行为的话，那么，无论其所等待的对象是何等地模糊暧昧虚无缥缈，而并未相约却一心一意地等待着不知何许人也的乌有先生抑或凭虚公子这一行为又是何等地荒诞无稽，我们或许也不妨断言：“等待”这一行为本身却如同每日的“购物”一样，业已化作了女主人公的“日常”。并且，这种荒诞，或曰“非日常”，转化成为日常，恰恰是在那“大战争开始”之后；而在此之前的女主人公的日常，无非就是“待在家中，跟妈妈一起，母女俩默默无言地做针线活儿”而已。而这在“我”，便是“最最轻松惬意”了。如若在此之上再加上“购物”的话，那么大约就构成了“大战争开始”之前女主人公日常的全部内容了。
亦即是说，给“我”单调然而平静的日常带来翻天覆地的巨大变化的，非他，正是那未加任何修饰和限定的“大战争”。而不加任何修饰，非他，正意味着无需修饰便人人皆知其所指；然而时至今日，与作品问世之初时相比，世事变化之巨可谓是沧海桑田。对于当下的读者而言，物是人非，一段小小的注释大约是不可或缺的了。对此，太宰治研究家赤木孝之氏注意到了《等待》初次发表时篇末注有“昭和十七年一月”这么一行文字，并且“又从作品的记述内容”加以考量，令人信服地推断出该作品“系写于大东亚战争开战之后不久的物事”(6)。据此，这场“大战争”不容置疑，所指的便就是所谓的“大东亚战争”，亦即始于1946年（日本的昭和16年）12月8日山本五十六指挥的日本联合舰队偷袭珍珠港的太平洋战争了。然而在实际上，这场被称作“太平洋战争”的“大战争”，无非就是从勃发于1931年的“九·一八事变”开始，继而发展成为“満州事変”，直至全面侵华战争的所谓“十五年戦争”（即十五年抗战）的第三亦即最后阶段而已。而如果从更为长远一点的时间尺度来予以审视的话，则这场太平洋战争直截了当，不过是所谓的“日清戦争”（1894—1895，甲午战争）、“台湾割譲”（1895）、“義和団事変鎮圧”（1900，庚子事变）、“日露戦争”（1904—1905，日俄战争）、“関東州租借”（1905）、“韓国併合”（1910，日本吞并韩国，并签订《日韩合并条约》）、“シベリア出兵”（1918—1922，出兵西伯利亚）、“山東出兵”（1927）、“済南事件”（1928，济南惨案）、“第一次上海事変”（1932，“一·二八事变”）等等，明治时期以来旷日弥久、频仍不断的、目的本在侵略扩张而结果却适得其反的、一连串侵略战争的最终一个环节罢了。毋庸赘言，哪里还用得着等到什么“大战争”的爆发，对于军国主义的日本这个国家而言，战争这玩意儿老早就已然常态化了，几同家常便饭。而假使说，在人类的所有社会作为之中，战争是最为非日常、最为荒诞的营生的话，那么日本国民岂止什么“十五年”，其实自打1894年的“日清戦争”以来，在长达整整半个世纪之间一成不变，自始至终一直是置身于战争这一最大的非日常、最大的荒诞(7)的漩涡之中的。由是观之，女主人公这位妙龄“二十的姑娘家”便是在这样一种战争业已常态化、日常化的日本社会中出生、长大、并成人的，我们完全有充足的理由认为：对于她来说，自从呱呱坠地的那一天，甚或是尚在母胎之内时起，战争便始终是其日常生活的一个组成部分——尽管战争也许此时此刻还在距离她的日常生活圈颇为遥远的地方进行，但那战争毫无疑问是由她的祖国挑起、发动的，并且正在一步步悄无声息地逼近她那小小的生活圈。而这一事实也足以说明何以在“大战争开始”之前女主人公能够拥有那般安定平静的日常：那是因为日常早已变成了非日常，同时荒诞却反之化作了日常，日常与非日常之间的边界溶化消解，两者融为了一体，荒诞成了理所当然的缘故。正所谓如入鲍鱼之肆，久而不知其臭是也。而此次的“大战争”居然能够彻底地改变女主人公的日常，则又说明了太平洋战争的爆发给予日本国民的冲击又是多么的巨大。
大凡人这种生物，大约可以说便是各自拥有其内面世界，同时又处于社会这一外部诸条件之总和的包围之下，不得不一面与之应对周旋，一面惨淡经营着独自的人生的“个”吧。如若此说成立，则恐怕我们自然而然地就有必要来思考一下，“我”这位女主人公究竟拥有如何一个内面世界了。
坐在车站的椅子上静静地等待着的女主人公，表面上看去似乎平静且坦然，然而实际上内心却忐忑不安，片时不宁。
有人笑着跟我搭话。哎哟，好可怕。啊呀，真为难。心，狂跳个不停。仅仅只是想它一想，便觉得好似背脊上被浇了一桶冰水，毛骨悚然，透不过气来。
由是观之，可知“我”似乎患上了极度的“对人恐惧症”，而究其病因，恐怕就在于“我”的极端的厌人愤世，极端的“他者不信”了。
我讨厌人。不对，是害怕人。跟人见了面，心不在焉地打招呼：什么“最近好么？天气变凉了嘛”之类，说着些其实并不想说的话时，便会觉得世界上仿佛再没有比自己更会说谎的人了，内心苦不堪言，就想一死了之。而且对方也一味地戒备着我，信口开河地编派些不痛不痒的赞辞，或是装腔作势的虚伪感想。我听在耳中，心内哀伤对方小家巴气的深谋远虑，对人世间越发觉得厌恶不堪，苦痛难禁。世间的人们莫非就将这么彼此互道生硬的问候、彼此相互提防，然后彼此疲劳不堪地终此一生么？
“问候”、“打招呼”在日本，每每被称作人际关系的润滑剂，如今的小学校里甚至常常还会搞一些“打招呼运动”，而“我”却视之为无法忍耐的虚伪谎话，彻头彻尾地予以了否定；对于人际交往，“我”也只能从中发现自我防卫的警戒线或者防火墙之类的价值。因而在结果上自然而然地，女主人公便要全面地拒绝任何人际关系，不得不自己动手切断同他者的联系。于是乎：
我讨厌跟人见面。所以，除非是有重大无比的事情，否则我是不会自己主动去朋友处玩耍的。
便是再自然不过的归着点了。然而，尽其可能地斩断与周围社会千丝万缕的联系，将自己锁入自己亲手制作的硬壳之中，顽固地坚持孤立的、因而反倒可能保全其纯粹性的“个”，对于这样一种“我”的姿态，荒诞的时代与疯狂的社会当然是不会听之任之，束手旁观的。固然，“我”自身足以捍卫自己决心的、必要意志的阙如，或许也是原因之一。然而环顾四周，岂止是“我”这一介弱女子呢，便是那些七尺须眉堂堂丈夫们，又曾经有过几人，且将来又会有多少，在荒诞的时代荒诞的社会，换言之也就是公权力的淫威与压迫面前，能够真正做到威武不屈、贫贱不移呢？而“我”充其量，无非只是采取了人们“平均的”行动而已。
自从大战争终于爆发，周围变得异常紧张起来以后，我便开始觉得光自己一个人待在家中无所事事似乎是一件非常恶劣的事情，忐忑不安，心绪不宁。我愿意粉身碎骨，直接为之出力。我对迄今为止自己的生活，失去了信心。
如是，“周围”，亦即时代、社会这一外力，有时会借助国家权力这一形式现身，轻而易举地便打破了环护“个”的脆弱的硬壳，将干涉的触手伸进了“我”的世界里来。可见“周围”的影响力是何等之强大！于是乎“我”终于对此前好歹维持了独立人格的、自己的生活，亦即“我”的日常，丧失了自信，甚至于竟变得打算为了这场“大战争”而“粉身碎骨，直接为之出力”！这一行文字不仅向我们揭示了意识形态洗脑教育的可怖，以及坚持独立思考和自由思想的艰难，同时也明白无误地告诉了我们，那场战争在当时的日本其实是获得了普通民众的广泛支持的。而另一方面，这行文字还表明了连“我”也终于放弃了自己的日常亦即理性，改而竭力去迎合战争这一荒诞了。这，可以说是形象地为那句战争期间曾在日本家喻户晓的口号“灭己奉公”所作的具体注脚。于是乎，“我”走出了自己的貌似坚硬而其实甚为脆弱的壳，跳进了外面的世界。然而毕竟是那样一个“我”，无需多言，跳进去之后，必不可免地一定会产生违和感。
说大战争爆发之后，我觉得忐忑不安，愿意粉身碎骨为之出力，可那其实是假话。而真实情形也许是，为了设置一个漂亮的借口，寻找一个好机会，借以实现自己轻浮的空想。
看来归根结底，“我”到底还是顺应不了战争这一巨大的荒诞。于是一筹莫展的“我”唯有恍惚地坐在冰冷的长椅之上，沉湎于“轻浮的空想”之中，继续做着白日梦而已。
我一面期待着：假使有谁悄然出现在面前该多好！同时又感到恐怖：万一出现了将多么为难！然而又想：不过既然出现在眼前那也就无可奈何了，把我的性命交给那人就是了，我的命运将在那一时刻一锤定音！这种类似绝望的心情，以及还有其他种种不逞的空想，异样地纠缠在一起填满胸臆，痛苦不堪几乎窒息。我陷入了无依无靠的心绪之中，分不清是生是死，仿佛在作白日梦一般……世界变得寂然无声。
“我”的白日梦非他，那便是一面等待着既无相见的约言又不明其为何物的子虚乌有氏的到来，一面信马由缰地胡思乱想。而“我”的这种不可理喻的行为，一言以蔽之，就是以另外一种荒诞，不妨称之为“‘个’的荒诞”，去抗衡去PK战争这一世间、社会或曰公权力的荒诞。而对于这种抗衡、PK行为所隐含的危险性，看来“我”似乎是有着充分清醒的认识的。不言而喻，世间、社会、公权力不知是似乎不曾留意其自身的荒诞呢、抑或是将自身的荒诞予以正当化，目之为理所当然，对于勇于正面向其挑战、否定它的行为自不待言，即便仅仅是可能对其同调或胁从者产生腐蚀威胁的这种“‘个’的荒诞”，也是绝对不可能容忍的，定将毫不留情地将它清洗排除掉。大约正因为如此吧，所以“坐在车站冰冷的椅子上”一直坚持等待的女主人公，才会总也不忘将一个“购物篮子”抱在膝头。这，显然是要借助购物篮子这一日常不可或缺的道具所拥有的、一目了然的日常性，来掩饰、隐蔽女主人公的“等待”行为的荒诞性。这个“购物篮子”，应当说就是为女主人公提供保护的、名叫“日常”的面具，或曰伪装装置。就这样，戴着这副面具，伪装成日常的模样，女主人公日复一日、永无尽期地坚持着“等待”这一荒诞的行为。
关于“等待”这一人类的行为，有一位出生于爱尔兰、在奥地利接受教育、担任过BBC广播剧部的部长，并且后来还曾执教于斯坦福大学、名叫马丁·埃斯林 (Martin Esslin)的先生，曾就其荒诞性作出过如下的论述：
等待就是体验时间那不断变化的活动。然而，由于并未有任何事情真正地发生，故那变化自身只是一个幻影。时间的无休止的活动乃是自毁性的，是无目的的，因而是虚妄的。事物越是变化，它们就越是相同。那，便是世界的可怖的稳定性。(8)
毋庸多言，这段议论是因了同样出生于爱尔兰，却作为法国作家而摘走了诺贝尔文学奖桂冠的塞缪尔·贝克特 (Samuel Beckett)的著名荒诞派剧作《等待戈多》 (En attendant Godot)而发的。众所周知，《等待戈多》这部戏剧也同样以等待这一行为为主题，因而在这一点上它与太宰治的《等待》是两相共通的。尽管该剧的情节早已为众多读者所熟知，然而出于本文议论展开的需要，笔者还是拟在此作一个尽可能简略的介绍。
爱斯特拉冈与弗拉基米尔似乎是两个无家可归的流浪汉，他们在“有树的乡村道路旁”，日复一日地（似乎是如此）等待着一个名叫戈多的人物的到来。然而，这位戈多却始终也没有露面。到了日薄西山的时分，一位少年飘然出现，带来了戈多的口信：戈多先生今晚不来了，不过明天他肯定会来 (Il ne viendra ce soir mais sûrement demain)。这是一部两幕话剧，而第二幕的终场几乎是第一幕终场原封不动的再现。
以下笔者将要表达的见解，是笔者迄今为止不曾在他处见到过的，因此笔者自认为应当是笔者的首倡：显而易见，在贝克特的《等待戈多》和太宰治的《等待》之间，存在着相当巨大而重要的相似性，甚或毋宁说是同一性。亦即是说，尽管两部作品的体裁与表现方法均各有不同，然而隔着寥廓无涯的欧亚大陆，甚至不妨说是处身于地球的两个尽头、各自拥有着自己独立的生活与创作空间的东方和西方的两位作家，竟不约而同地着眼于同一主题，萌生了同一灵感，创作出了主题一致的作品来。而若论作品问世的时间，则前者要晚于后者约十年。笔者觉得，恐怕恰恰正是在这一点上，我们看到了太宰文学的所谓“普遍性”或曰“一般性”。读者诸贤意下以为如何？
关于《等待戈多》的主题，上引埃斯林氏还作出了如下的阐述：
这个剧本的主题并非戈多而是等待，作为人类条件之本质的、特征性的侧面的、等待这一行为。终其一生，我们永远都在等待什么，而戈多仅仅是代表着我们等待的对象而已——一个事件，一样东西，一个人，死亡。更有甚者，恰恰正是在等待这一行为之中，我们方才得以体验时间以其最为纯粹、最为鲜明的方式流逝。如果我们是活动着的话，我们则倾向于忘却时间的经过，我们只是打发时间；然而如果我们仅仅是被动地等待着的话，那么我们就会直接面对时间活动本身。(9)
倘若我们人类果真如同埃斯林氏所说的那般，人人都“终其一生，永远在等待什么”的话，则不言而喻，“等待”这一行为对于我们人类而言，自然而然地应当就是最为“本质的”行为，而探求这一主题的文学作品，则无疑就是“追求并表现”“人之最为深层的真实、人之最为根源的活法”（前引奥野健男氏语）的东西了。
不独是“等待”这一主题，进而在等待对象的朦胧飘渺上，以及在约言的不明确性上，贝克特的《等待戈多》与太宰的《等待》之间也存在着类似性。固然，太宰的女主人公“我”是自作主张地主动“每天前去迎接某人”，尽管并不曾与对方约好；而与之相对，弗拉基米尔和爱斯特拉冈则似乎同戈多之间有着一个约言，不过，关于这个约言，埃斯林氏就曾指出过其暧昧性：“弗拉基米尔和爱斯特拉冈依然等待着戈多，尽管他们之间的约言丝毫也没有确定性可言。爱斯特拉冈根本就不记得那个约言。弗拉基米尔则弄不清楚他们究竟曾要求戈多为他们做什么。”(10)然而，两个流浪者却仍然继续在等待着。
咱们走吧。
咱们不能走。
为啥？
咱们在等戈多。
对对。〈过一会〉你肯定是在这个地方吗？
啥？
应该等他的地方呀。
他说了在树前边。
……
他没说一定要来。
万一他不来了呢？
咱们明天再来。
还有后天。
也许吧。
以此类推。
就是说……
一直到他来为止。
……
你肯定是今晚吗？
啥？
应该等他的日子呀。
他说了星期六。〈过一会〉好像是。
……
可是哪一个星期六呢？而且今天是星期六吗？不会是星期天吗？或者星期一？或者星期五？
（恐惧地环视四周，就像风景中写有今天是星期几一般）这不可能。
或者星期四。
怎么办呢？(11)
似乎两个人都认为他们应当等待戈多，然而，显然两个人都毫无戈多必来的确信，而且对于相约的时间和地点也都懵懵懂懂浑浑噩噩。更有甚者，他们俩实际上同戈多并不曾谋过面，正因为如此，他们才会差点儿误将波单当作了戈多。他们不知道戈多其人是做什么的，甚至对“戈多”这个名字本身都心存疑念。
他是叫戈多吗？
我觉得是。(12)
他是干什么的，那位戈多先生？
……
他什么也不干，先生。(13)
由是观之，这个仅仅作为有声符号的、只是在对白之中登场而从未曾在观众面前亮过相的人物戈多，显然和太宰治的女主人公所永远等待的无名氏相仿，乃是个“不知何许人也”的存在。如是，爱斯特拉冈和弗拉基米尔两人也就如同《等待》里的“我”一样，将永远地等待着真相不明的来访者这一怪异行为的荒诞性，以舞台剧的形式展现在了我们的面前。
并且，如果果真一如前引埃斯林氏所设想的那样，“等待”这一行为乃是人类之本质性的、特征性的 (essential and characteristic)一个侧面的话，那么按照逻辑去加以推演，则“等待”行为所具有的荒诞性，理所当然地也应当成为构成人类这一存在之本质的一个部分，于是随之而来必然结果便是：人这一存在——尽管也可能是在部分上——必得是荒诞的不可，否则便不合乎逻辑。(www.xing528.com)
不同于太宰治的《等待》，在贝克特的《等待戈多》中，时代背景被刻意模糊化。我们看见，在《等待》里，“大战争”这一时代背景得到了明确的前景化，而在《等待戈多》里，却一句也不曾言及时代抑或“周围”。倘若可以说“大战争”时代乃是在某一特定条件之下荒诞被正当化常态化了的、人类社会的一个特殊形态的话，那么爱斯特拉冈和弗拉基米尔所置身于其中的环境，可以说就是毫无任何特殊之处的、我们人人都有可能在日常生活之中体验到的、平平凡凡普普通通的、“平均的”时代与社会条件。然而正是在这样一个无须任何特定前提条件的、平凡、普通、平均的时代与社会条件之下，荒诞变成了日常，被常态化了。因此恐怕我们不妨说，就是在这层意义上，《等待戈多》是比《等待》更为深刻地试图挖掘人类存在之荒诞的作品。
虽然并不曾登上舞台，也不曾在看客面前亮相，可是爱斯特拉冈与弗拉基米尔所等待的对象戈多，在剧本中是被设定为一个“人”的。而与之相对，“我”所等待的对象，却是一个不知其为何物的存在，据说并非“人”的可能性也很大。对此我们姑且束之高阁搁置不问，然而这两者之间更有着重要的共通之处，那就是：等待的主体几乎，甚至根本，不曾拥有与客体相关的信息。既然如此，他们三人为何却仍然要坚持等待那真相不明或曰不知其为何物的对象呢？换言之，即：他们一再重复“等待”这一行为的目的究竟何在呢？一言以蔽之，那恐怕便就是“利益”二字。亦即是说，两位男主人公和一位女主人公都满心以为等待的对象会为他们带来某种有利的东西。比如说，爱斯特拉冈与弗拉基米尔之间，就有过如下一段对白：
我很想知道他将对我们说什么。反正我们又不承担任何义务。
咱们到底对他提出了什么要求了呢？
你那时不在场吗？
我没留神。
这个嘛……没有什么太明确的要求。
好比祈祷一般。
说的是。
一个含混的请求。
假如你愿意那么说的话。
他是怎么回答的？
他说看着办。
他说什么都不能承诺。
他说得好好考虑考虑(14)。
弗拉基米尔对于“他”（il），亦即戈多究竟会说出什么话来，换言之即他会出示何等条件一事，表现出了明确的关心，而爱斯特拉冈虽然没有留意具体内容如何，却还记得自己二人确实向他（或他的代理人？）提出过什么要求。并且，尽管戈多的答言暧昧且模糊(15)，两人还是对他的到来充满了希望 (the waiting of Estragon and Vladimir, whose attention is always focused on the promise of a coming)(16)。自不待言，他们俩显然是期待着这个a coming会伴随着某种实质性的条件出示的。那么，那可能出示的条件究竟是什么呢？换言之，即戈多究竟是何许人也，他到底意味着什么？关于这一点，作品中并无明确的言及，甚至连贝克特本人似乎也不甚了了——在回答"who or what was meant by Godot"这个问题时，据说他是这么说的：“我要是知道的话，早就写进剧本里去了”(17)。
埃斯林氏高度重视这句答言的意义，认为它是对于所有企图寻觅解读《等待戈多》之密钥 (key)的人，都是一记“有益的警钟” (salutary warning)(18)。然而，作者并非文本的唯一的、权威的终极解说者，文本的解读可能性基本上等同于读者的数量——这同时自然也就意味着所谓的终极的解读抑或解说实际上是不可能的幻想——这样一种认识业已经受过了反复的论证，时至今日早已经成了广为普通受众所认可的一般常识。再者，越是遭到禁止“不得诠究穿凿”，反而越是想诠究穿凿它一番，这乃人之本性。自不待言，笔者自然也是本性不泯的“人”之一员，固然非不明了并不存在终极的解读，却也无力抵拒尝鼎一脔的诱惑。不过，笔者原本就无代圣立言、哗众取宠的意思，也毫无钻牛角尖炫异弄噱的念头，并且还明白了终极云云的不可能，所以，当然就只想停留于整出个易于为他人所接受的见解来。且容笔者在此姑妄言之：爱斯特拉冈与弗拉基米尔二人所苦苦等待的戈多，对于他们俩来说就是：
将他们从现状中解救出来的人或物
舍此无他。然而如此结论或许难逃太过漠然之讥，不过毋宁唯其如此，反而能够为众人所接受亦未可知呢——笔者暗地里是如此企盼。
那么，太宰治笔下的“我”所等待的对象则又是如何呢？它究竟是什么样的一种存在呢？如前所述，就像埃斯林笔下的戈多一样，它也暧昧模糊且真相不明，不过在作品的最后一小节，它却被比喻为了如下这些充满了希望的意象：
那么，究竟我是在等待着谁呢？……是更为和煦的、明朗的、美好的东西。是什么，我说不准。好比说，像春天似的东西。不，不对。绿叶。五月。流过麦田的清水。还是不对。啊啊，但我还是在等待着。心儿狂跳不已地等待着。
《等待》这篇作品，至此为止，始终在小心翼翼地回避着对等待对象的具象的描述，然而到了最后一小节，却终于逾越了这条鸿沟，尽管还不能说是工笔细描地刻划出了具体的形象，但也运用了一连串的直喻，试图勾勒出一个较为明晰的形象来。“我”一口气排列了四个意象，然而旋即又慌忙口称“不对”，一一撤回前言。这，无疑说明了对于等待对象的描绘乃是一桩及其困难的事情，同时恐怕却也意味着这四个意象一一都是“我”意中选定的比喻，难以取此而舍彼。并且，在这四种意象之中，“像春天似的东西”和“绿叶”这二者，我们从中可以发现某种近似性；而“五月”，就季节而言，恐怕也应当归入春季。如是，此三者归根结底，可以说都与“春天”相关连。唯有最后一个“流过麦田的清水”这一意象颇有些费解。倘使是种植水稻的水田倒也罢了，而“麦田”应是所谓的旱田，一般而言并不会频繁地实施灌溉，因此，“流过麦田的清水”，从原理上来说，只怕是不太多见的现象吧。不过不管怎么说，它似乎倒也不失为一个爽朗的意象。
如是，虽然“我”自己将这些比喻一一抹消了去，然而还是尝试着用了总体而言应算爽朗明丽的四个意象，为读者去勾勒出了自己所等待的对象。而且，除却稍稍让人感觉异样的第四个意象，其他三个都不妨说无限地近似于“春天”。这其实恐怕是意在暗示那来自与“我”眼下所处的环境迥异的别个世界的、“我”所等待的对象，其形象仿佛就“像春天似的”。这样，我们也许不妨断言：其言外之意是欲告知读者“我”此时此刻所处的世界并不是“春天”，而可能是完全不同于“春天”的东西，比方说，是“冬天”。这样的话，我们难道不就可以做出结论道：“我”所等待着的，是将自己从“冬天”解救出来的“春天”吗？试想，小说家太宰治恰恰不就是在“严冬”的时代写作《等待》这篇作品的么？因而他才会一面勾勒出了“春天”抑或与之近似的意象，一面又匆匆忙忙地连称“不对”，“还是不对”，慌慌张张地赶紧要将这不无触犯忌讳危险的意象逐一抹去。这样的行为也就极其自然，易于理解了。
于是乎，“我”所等待的对象便一如爱斯特拉冈与弗拉基米尔二人所等待的戈多一样，对于“我”来说，显而易见，它意味着的就是：
将“我”从现状之中解救出来的人或物
了。只不过，与《等待》里的“像春天似的东西”那充满希望、爽朗明丽的意象相比，戈多的身上则似乎含有冷酷阴暗的东西。虽然从不曾再观众面前亮相，可是他那盛气凌人、不无凶暴的人物形象却间接然而鲜明地传达给了观众。——他甚至好像还常常殴打为他作役的小男孩！
你给戈多先生干活吗？
是的，先生。
他对你好吗？
是的，先生。
他不打你吗？
不，先生。他打的不是我。
他打谁呢。
他打我弟弟，先生。
……
他为什么不打你？
我不知道，先生。
他一定是喜欢你。
我不知道，先生。
……
你快活不快活？（小男孩犹豫）你听见了吗？
听见了，先生。
那答话呀。
我不知道，先生。
你不知道自己快活不快活吗？
不知道，先生。
跟我一样嘛。(19)
笔者觉得，在此尤其应当注意场景提示中的“小男孩犹豫”那句指示。这是当听到“你快活不快活”这个提问时他的反应。不难想象，设若小男孩过着的是普通意义上的“快活”的生活的话，那么他理当是能够毫不犹豫地回答出来的。弟弟遭受殴打，哥哥则做不到爽快地回答说自己过得快活——反之，他是犹犹豫豫地答道：“我不知道”——由是观之，我们恐怕是无论如何也难以宣称戈多先生对随侍其身边的这小兄弟俩是待之以爱的了。而实际情形恰恰相反亦未可知。
这样一位戈多先生倘使果真前来造访爱斯特拉冈和弗拉基米尔的话，我们恐怕也很难设想他会给这两位流浪汉带来幸福，很难设想他的造访会将两位流浪汉从现状之中解救出来。更何况这位戈多先生自始至终也不露面呢。爱斯特拉冈和弗拉基米尔看来就只能陷入绝望的深渊里去，获得解救的梦想大约永远只能是不可充饥的画饼罢了。
另一方面，与日暮途穷、毫无解决方策的《等待戈多》不同，《等待》中却似乎留下了一缕希望的微光。该作品是如此结尾的：
“请不要忘记了我。请不要笑话日复一日地前往车站迎接，然后又徒然地走回家去的二十岁的姑娘。请记住我。那个小小车站的名字，我故意不说出来。但是就算我不说出来，总有一天，你也会找到我的。”
在此我们不得不注意的是最后一行中的“你”这个词。“我”终于直接向“你”喊话了。到了作品的最后一个句子里方才登场的这个“你”，从行文上来看，显而易见，就是“我”一直在苦苦等待着的对象。于是乎，《等待》这篇作品，就变成了“我”写给等待对象“你”的书信，而非其他。并且，从“我”坚信“总有一天你会找到我的”来看，可知“我”对于“你”的到来，换言之亦即摆脱现状的可能性，是坚信不移的。我们知道，作者太宰治是置身于战争正方兴未艾的形势下，写出这篇坚信现状终将改变的作品的。而与之相对，贝克特尽管熬过了战争年月，迎来了和平的日子，却丝毫也不肯向观众展现改变现状的可能性，相反地，他所展示的是呻吟、挣扎于绝望深渊的人们。在这样的对比中，我们又一次看到了荒诞。而且，我们还可以从后者之中看到作者对人类荒诞性追求的执著，以及这一追求自身的深刻。
生前的太宰治常常挥毫题辞赠人，而在堪称其至爱、每每喜爱书写的辞句中，有着这么一首他自己创作的短歌：
待ち待ちて今年咲きけり桃の花白と聞きつつ花は紅なり。
不消说，这首短歌巧妙地表达了太宰治对“等待”这一人类日常行为之一的思索。听人们说，今年将要开放的桃花会是白色的，于是便等之又等，然而直待到开花时节方才发现，原来绽开的桃花并不是白的，而是红色的。不问等待者的动机如何、目的何在，最终迎来的结果却可能是一百八十度的无情背叛，与等待者的期盼截然相反——类似这般的经历，在日常生活之中可谓是屡见不鲜。人们为“等待”这一行为所戏弄而尝尽荒诞的苦杯，乃是人生中司空见惯的常事。如此说来，甚至人生本身恐怕便就是一个大大的荒诞亦未可知。人降生于世间，历尽了艰难困苦而长大成人，延续了生命，然而人生之途的前程所向，却不言而喻，恰恰正是“生”的反命题、是“生命”的否定，是“死”。我们甚至不妨认为，极而言之，“人生”的目的地所在，其目标所指，非他，竟就是它的对立面——“死亡”。换言之，亦即所谓的“生”乃是为了“死”的“生”，“人生”看上去竟然是为了“死亡”而存在的。岂不令人不禁大声惊呼：何等之荒诞！而且，倘若就太宰治本人而言，他的人生毋宁就是无与伦比的绝好标本。纵观其太宰一生，光自杀就来了一次又一次，其人生简直就是为了自杀——也就是“死”，而存在的。一言以蔽之，太宰治的人生不妨说便就是不折不扣的荒诞。
由这样一个太宰治所创作的、以荒诞为主题的《等待》这一作品，比起贝克特的荒诞剧名作《等待戈多》来，其诞生要早出了大约十年，尽管太宰治并不曾使用“荒诞”一词。这一事实有着极为重大的决定性意义。因为，这一事实说明了，伴同着存在主义所主张的荒诞哲学一起改变了后来者们的认识和思维的、贝克特与尤金·伊奥尼斯高 (Eugène Ionesco)等人的关于荒诞的思考与表达，其实并不一定就是西方人的专利发明；并且，这一事实还明白无误地告诉了我们，选择“等待”这一行为作为表现人类存在之荒诞的手段，太宰治要比贝克特早了大约十年。
1942年1月，在东洋的一隅，一位笔名叫做太宰治、原名为津岛修治的日本人，早早地便开始以荒诞这一放大镜来观察丧心病狂于战争的周边社会以及在这样的社会之中狼奔豕突的人们了。而我们至今为止居然竟未发现这一事实，毋庸讳言，对此，我们是应该有所反省的，并且老老实实地给予它以应得的评价。而且，笔者以为，恐怕正是在这一事实之中，隐藏着解读所谓太宰文学“普遍性”、“一般性”的密钥。
（本文作者为上海杉达大学外语学院教授、复旦大学日本研究中心兼职研究员。）
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(1) 参照奥野健男『太宰治文学入門』、『日本文学全集』第38卷「文学入門」、河出书房新社1979年版。
(2) 同上。
(3) 参照奥野健男『太宰治文学入門』、『日本文学全集』第38卷「文学入門」、河出书房新社1979年。
(4) 同上。
(5) 参照奥野健男『太宰治文学入門』、『日本文学全集』第38卷「文学入門」、河出书房新社1979年。
(6) 参照赤木孝之『戦時下の太宰治』、武藏野书房1994年。
(7) 早在遥远的古希腊，亚里士多德就已经指出了人类所面临的这一尴尬局面：We make war that we may live in peace.（我们制造战争，以生活在和平里。）即是说，为了和平而制造与和平性质格格不入的、将和平破坏无遗的战争；为了活下去而制造死亡。甚至还有许多士兵为了成为英雄以获得永生而欣然赴死。何等吊诡，何等荒诞哉。而且笔者还担心“为了和平”云云会被用作发动这荒诞的战争的绝好借口。
(8) Martin Esslin, The theatre of the absurd, Penguin Books, third edition, 1991，p.52.
(9) Martin Esslin, The theatre of the absurd, Penguin Books, third edition, 1991，p.50.
(10) Ibid., p.53.
(11) Samuel Beckett, En attendant Godot, LES ÉDITION DE MINUT, 1952，pp.20-22.
(12) Samuel Beckett, En attendant Godot, LES ÉDITION DE MINUT, 1952，p.32.
(13) Ibid., p.158.
(14) Samuel Beckett, En attendant Godot, LES ÉDITION DE MINUT, 1952，pp.27-28.
(15) 正如埃斯林氏指出的那样："Godot's promises are vague and uncertain." Martin Esslin, The theatre of the absurd, Penguin Books, third edition, 1991，p.86.
(16) Martin Esslin, The theatre of the absurd, Penguin Books, third edition, 1991，p.75.
(17) Ibid., p.75.
(18) 同上。
(19) Martin Esslin, The theatre of the absurd, Penguin Books, third edition, 1991，pp.86-87.
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