西安唐代墓葬石刻中的胡人形象赏析

杨　瑾

考古资料显示，西安地区的唐代大墓中常置彩绘石棺椁、石墓门、墓志等大型石质葬具，意在复制墓主人生前居所，代表其身份等级之高贵或特殊的丧葬礼仪等。目前已有一些学者们对北朝隋唐墓葬中的石墓门和墓志进行过专门研究，但对石椁的研究相对较少[1]。这些大型石葬具内外刻画有题材广泛、具有时代特色的装饰性或实用性线刻图案，用于辟邪祈福、再现或提升生前世界的繁华生活。表现内容主要有：人物～侍臣宫女、甲士仪仗、乐舞伎乐、神；动物～各种灵兽瑞禽，以及星宿天相和各种植物或花卉等。宿白先生认为：“（西安地区唐墓）不少大墓内安装了石门，有的还使用了石棺或石椁，这类石门和石葬具都施线雕，线雕内容和它相应位置的壁画内容大体相似。”[2]其中就包括深目高鼻虬髯的胡人形象。

一　考古发现唐墓石刻中的胡人形象

从目前考古资料来看，发现大型石质葬具的唐墓主要有：淮安郡王李寿墓（631 年,630？）、武威大将军同安郡开国公郑仁泰墓（664年）、太宗韦贵妃墓（667年）、房陵长公主李某墓（673年）、武惠妃（699-737年）墓、章怀太子李贤墓（706年）、懿德太子李重润墓（706年）、永泰公主李仙蕙墓（706年）、卫南县主韦氏墓（708年）、汝南郡王韦洵（询？）墓（708年）、武陵郡王韦浩墓（708年）、淮南郡王韦墓（708年）、节愍太子李重俊墓（710年）、苏思勖墓、骠骑大将军虢国公杨思勖墓（740年）、让皇帝李宪墓（741年）、奉天皇帝李琮墓（756年）等，主要包括盛装的宫官、成群的宦官、捧持各种器物的侍女和奏乐、起舞的伎乐人等，人物形象主要以汉族为主，能够根据体貌和服饰辨识出是胡人者，为数并不算太多。这与唐代考古资料中胡人数量较少的现象相一致，笔者在其它文章中也已略有论述。墓葬石刻中出现胡人形象的唐墓主要有：隋李和墓（开皇二年，582年）、唐惠庄太子李（开元十二年，724年卒）墓、唐武惠妃（卒于开元二十五年，699-737年）墓、唐李宪墓（开元二十九年，741年）、唐薛敬墓（开元八年）、唐沙州刺史李无亏墓（武周时期）等。胡人形象主要分为：

1. 胡人武士。

1）彩绘贴金胡人武士（图1）。陕西靖边出土。石雕墓门门框正面左右两块门扉上以减地浮雕法各雕刻一持三叉戟、头戴日月冠的胡人武士。两人头饰、耳饰、服饰和手持物具有明显的异域风格。皆棕卷发，面部涂白色，浓眉大眼，深目高鼻，唇上有两角翘起的胡须，戴耳环。两人所戴日月冠均有飞扬的丝绸飘带。外形与西安北郊北周安伽墓彩绘贴金石榻和石屏风上的两个骑象出行胡人相似。与关中地区唐代石墓门上着典型唐代服饰的胡人形象不同的是，该石墓门上的胡人却身着翻领窄袖及膝的典型胡人袍服[3]。姜伯勤先生认为日月冠当与祆教的日月崇拜有关，反映出墓主人的祆教信仰或渊源[4]。

2）线刻胡人武士（图2）。陕西蒲城唐高力士墓出土。石墓门右侧饱满飞扬的蔓草中刻一胡人武将，面略向左，环眼尖鼻，拧眉撇嘴，留八字须，连鬓虬髯，表情威严，孔武有力。头戴双翅冠（冠？），宽肩，身着圆领及膝长袍，腰间系带，宽大的长袖飘拂下垂，双手拄一环首剑，下身穿裤，脚踩祥云[5]。结合高力士生活在中外文化交流繁盛、胡人遍及社会各个方面的时代可知，胡人狰狞彪悍的形象、骁勇善战的护卫作用使得他们成为墓主人理想的灵魂守卫者。

图1：陕西靖边唐石雕墓门门框正面两胡人武士

图2：高力士墓石墓门右侧胡人武士像

图3：李无亏墓门上的胡人武士

3）着胡服的胡人武士（图3）。陕西西安杨凌区武周时期沙州刺史李无亏墓石墓门（发现于2000年）。门扉中间有两位胡人武士，手持西域风格的兵器——三叉戟和弯刀。人物特征、构图组合与靖边石墓门门扉颇为相似。外形与安伽墓石屏风骑象出行图中人物相似，所佩戴的月牙形头饰与敦煌莫高窟257号窟北魏天王头饰类似，耳饰、服装和靴子与河南安阳石棺床上的粟特人相似，头饰、胡须、手持的三叉戟与片治肯特壁画上的粟特神有些共同之处，还与乾陵石雕像中的西域酋领颇为相似。有学者认为“石墓门门扉上胡人天王形象，即守护门吏形象，功能已超过迎送和守护，近似于‘天王’、‘武士俑’，也近似于佛教石窟中的天王造像，受佛教影响，构图上采用了当时流行的佛教护法形象，也是佛教文化渗透于唐代丧葬文化的一种反映”[6]。笔者认为这种现象也许是佛教、祆教诸宗教装饰母题的多元化表达形式，至少可以说是出现在中原的异域宗教本身所具有的融合性的表现。类似胡人作为守卫灵魂之门的武士形象还出现在隋李静训墓（大业四年，608年）石椁门边、隋李和墓石门两门扉正中和棺头以及唐李寿墓石门上。与这些形象可以比对的是唐太宗昭陵石雕上为飒露紫疗伤的胡人将领丘行恭。

图4：a李宪墓

图4：b李宪墓

2.胡人内侍。陕西富平唐惠庄太子李（开元十二年，724年卒）墓石门扉正面各线刻一男胡人内侍，二人均头戴幞头，着圆领窄袖长袍，腰间束带并挂有佩饰，足穿乌靴，耸肩缩脖，双手执笏置于胸前，系着唐服的胡人内侍形象[7]。

3.骑兽胡人。

1）陕西蒲城县唐惠陵让皇帝李宪夫妇合葬墓（开元二十九年，741年）：墓室石椁东南角立柱L1a②下面规范内有一骑兽胡人，报告称其为昆仑奴(图4：a)。他颈戴项饰，身绕帛带，左手执兽首，右手握长矛，骑在一翘尾、张口、头生双角、肩有两翼、身披鳞片的发威瑞兽上。笔者发现，该骑兽胡人与其他唐墓和史料中出现的昆仑奴形象有较大的差异，应考 虑其他种属。L10a上部桃形规范内也有一骑天马胡人(图4：b)。胡人头裹包巾，鬓旁巾带飞舞，身着团领窄袖及膝袍服，足蹬尖头长筒靴，右手执马鬃，左臂曲于腰间，面向左倾，身下铺垫绘花坐毡，左后背插曲柄杖形器。座下天马双耳耸立，双翼上扬，尾巴甩起，呈急速飞驰状。

图4：c

图4：d

2）武惠妃墓石椁（图4：d、e）：正面右侧与后边之间立柱正、侧面顶部一盛开的海石榴花下方图案中有一骑狮胡人。该人卷发，穿圆领袍衫和软尖头鞋，左手拿鞭。狮子圆眼、阔嘴大张，颈部鬃毛浓密卷曲，长尾绕卷曲搭于后背，四足张开，似乎奋力腾跃飞翔。第二单元图案中还有一个在缠枝忍冬花芯上跳舞的胡人伎乐，卷发、浓须，双手上举，肩搭飘带，穿圆领袍衫。类似骑兽胡人形象也出现在唐代石刻上，如开元九年（721）兴福寺吴文残碑上即有两个骑兽胡人[8]。山西万荣唐银青光禄大夫薛儆墓（唐玄宗开元九年，公元721年）石椁内缠枝莲花纹中间下部也有一骑奔狮（？）胡人。他后腿直蹬，前腿高举，爬伏在狮子背上，双手紧抱狮子。奔狮尾巴上扬，毛发后飘，头上有角状饰物，张口作吼叫状。张庆捷从其发式、高鼻深目及服装长靴判断，该胡人像是西域少数民族少年，正在戏骑这头被激怒的怪兽（图4：c）[9]。

4.牵兽胡人（图5）：唐武惠妃墓石椁。共七幅，其中壁板外壁四幅，立柱三幅。胡人大多位于缠枝花草中或桃形花草规范中，牵驭着类狮或类豹怪兽。狮类怪兽双眼圆睁，颈部鬃毛浓密卷曲、翘尾，颈带项圈，有的头长双角，昂首阔步或回首作吼叫状。牵兽胡人或戴冠（籀）或束带或卷发垂于脑后，有的长髯，有的留稀疏胡须，腰部束紧带而下肢细长，一手拽绳，一手拉绳缠指下末尾，身姿弯弓，双腿或呈奔跑状或大步前进状，脚蹬波浪纹软尖鞋，身后或双臂缠绕飞舞的长飘带。类似图案也见于唐孔子庙堂碑（武德九年，626年）碑侧，一般称驭狮图。

图5：a

这些骑兽或牵兽胡人的身份和功能也是众说纷纭，有英雄与神兽说，有祆教神祗说，也有驯兽者说，还有娱乐表演说等等。结合陶俑和壁画等实例和文献资料中很多关于西域诸国贡献猛兽驯兽师的记载（如《册府元龟》《新唐书》《旧唐书》等），笔者认为这些胡人也应该是西域专业驯兽师或与此有关的人物形象——贡人或是为谋生移民入华的“蕃口”，凭借特殊才艺依附达官贵人，即所谓“五年驯养始堪献，六译语言方得通”。类似形象也见于懿德太子墓壁画中，其中就有驯豹者形象。尽管葛承雍认为“驯化禽兽的胡人猎师，其来源一直不明”,但据推测他们多与进贡或贸易的珍禽猛兽一起进入或为此目的而进入唐朝。为了满足唐人猎奇之风，西域诸国纷纷进献珍禽异兽。尽管史料中对遣使朝贡队伍中的驯兽师只字未提，但应该有专业人士在运输途中照顾这些猛兽吧。

图6：a

图6：b

5.伎乐胡人（图6）：位于唐武惠妃墓石椁立柱上。共有两个舞伎和七名乐伎。他们头戴冠或束高髻或扎巾饰，上身半裸或全裸，甚至裸腹，束腰，裸臂着钏，颈著项圈，身绕帛带，单足踏跳于莲花或忍冬花之上。有反弹四弦曲颈琵琶者、有吹横笛者、有吹箫者、有敲打腰 鼓者、有敲铙者，还有踩在莲花上舞蹈者。由于莲花、忍冬花和宝相花系佛教的象征符号和衍生物，笔者认为这些伎乐若不是传统粉本程式化的描摹的话，应是西方极乐世界娱佛、供养佛的天宫伎乐，或是自西域崇佛诸国传入的乐舞，或是对出身于崇佛家族的武惠妃特意安排的冥界佛境。佛教佛曲《散花》即《妙华佛曲》是可以歌唱和舞蹈的。《佛说阿弥陀经讲经文》赞唱佛到微尘国土时，“二十八天闻妙法，天男天女散天花。龙吟凤舞彩云中，琴瑟鼓吹和雅韵”[10]。唐代佛教遗迹亦多见类似图像，如临潼庆山寺精室壁画中的乐队和舞者、敦煌莫高窟156号的《宋氏出行图》和445号的《盛唐乐舞图》，天宝四年的宋氏墓壁画、李爽墓壁画、苏思勖墓室壁画、西安新城“小碑林”石刻礼佛奏乐图都是由乐队和舞蹈伎乐组合的大型佛教乐舞表演。类似乐舞场景也见于开元二十四年（736）大智禅师碑（骑兽伎乐）、开元二十九年（741）燃灯石台（吹笙和弹琵琶的菩萨）、道因法师碑（龙朔三年，663年）左右人物故事，以及敦煌莫高窟148窟“东方药师变”壁画等，都表现了佛国世界乐舞的景象。

图6：c

图6：d

仔细观察武惠妃石椁上的舞蹈伎乐，笔者发现他们手中的乐器分别为曲颈琵琶、箫、羯鼓（腰鼓）、横笛（短）、铙等，由于当时中外乐舞融合程度之深，笔者很难从乐舞者所持乐器和舞姿判断它们属龟兹乐、高昌乐、疏勒乐、安国乐或其他异域乐舞组合，但至少可以说是西域多种乐舞元素融合之产物，具有较强的礼仪性和象征性。笔者还发现，这些画面既表现出龟兹乐舞“春莺啭罢长箫萦”（元稹《法曲》），“或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”（《通典》卷142《乐典二》）的超俗美，也带有天竺乐的空灵神秘以及佛界之灿烂美景。透过画面，我们似乎听到鼓声高亢激越，极富节奏感，如惊飚疾雨，合奏时效果浓烈。吹笙者运气启唇，玉指开闭；还可以看到弹奏琵琶者高举琵琶，屈肘耸肩，含胸扭腰，反背于身后，指滑柱间，信手轻拨，屈身举腿和着欢快的天乐，旋转飞舞，犹如莫高窟112窟“西方净土变”、445窟“阿弥陀经变”、220窟南壁中反弹琵琶的乐舞图[11]。这些伎乐身段躯肢呈“S”型翻转，“举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，脚弹指撼头弄目”，充分表现了西域乐舞的鲜明特色。而另一舞伎则胸挂细腰鼓，躬身举足，张臂拍鼓，雅合节奏，飞旋舞动的长巾给人以无限的遐想和对佛国的向往。敦煌榆林窟25号乐舞图中也有类似拍鼓舞伎。

通过对比研究，笔者发现这些人物都具有明显的女性化特征，应是宫廷侍女的写照。她们风颐典雅，飘逸流畅，既有刘禹锡诗中那令“观者耸耸神”的“体轻似无骨”，“曲尽回身去，曾波犹注人”，也有着白居易“看即曲终留不住，云飘雨送向阳台”的意犹未尽，以及“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”喟然长叹。他们姿态舒展多变，披巾绸带随动势凌空飞舞，优美超凡，尽情表现着佛界的完美与幸福。

图6：e(www.xing528.com)

图6：f

图7：a

6.骑兽供奉胡人（图7）：唐武惠妃墓石椁正面左边棂窗两边立柱之间，共三幅。皆头戴花冠，颈戴璎珞项饰，身绕帛带，蹀躞腰带，穿轻薄的紧身衣和软尖头靴，双手端一盛满圆形果品的圆盘，分别骑于骏马、走狮和头上生双角正在飞奔的瑞兽之上。外形特征也具有胡人特征，体态丰满，雍容华贵，大有宫廷贵族侍女（卫）之风范，笔者认为他们应是供奉花果的神，只是无法判定是佛教的还是祆教或其他宗教的。佛教典籍中有“菩萨献香花之舞，衣绘，窄砌，衣宝冠，执花盘”之说[12]。祆教中也见类似的捧花卉或果实的神形象。他们凭借数倍于体长的飘带和轻薄如翼的长裙骑马在极乐世界横空飘游，履行其服务、供奉更高神灵的职能。

二　唐墓石刻中胡人形象的文化解读

在对外交往频繁的唐代，胡人已经成为一个独特的社会群体，其人数多少、生活环境、社会地位与瞬息万变的国际形势和民族关系发展走向紧密相连。他们的出现与汉化既与唐人独有的治国方略有关，也是唐朝统治者在国际关系博弈中采取的有效措施。在唐朝统治区域内，特别是在政治、经济、文化、商业中心地带，胡汉混杂，衣食住行和风俗习惯相互影响。在都城长安，“胡人有戴汉族帽子的，也有汉人爱穿胡靴的”。一千多年之后，当年的胡人群体早已不复存在，唯有留存下来的遗存、遗物、遗迹再现出他们的形象，本文论述的墓葬石刻中出现的胡人就是这个群体生活状态的缩影。尽管从装束、体貌和体态特征、所持物件以及与周围环境关系上，这些胡人的族属或源地已无法辨别。他们出于各种原因（政治、经济贸易、宗教传播、文化等）来到唐朝。面对陌生的环境和优越的唐朝居民，他们从陌生到熟悉、从不适应到适应。对唐朝居民而言，这些外来人群是好奇的、新鲜的、古怪诡异的，但都有一技之长，因此，他们不仅出现在唐代人现实生活中，也出现在人们（特别是上层）的地下世界中，既有上述的胡人武士（守卫、陪伴主人灵魂），也有侍卫（继续服务于主人），还有伎乐（提供娱乐）等。

首先，从功能上看，这些守卫墓门的胡人武士应是宫廷内外侍卫或戍边胡人将领的缩影。李鸿宾认为“唐代宫廷内外充任侍卫宿守或征战者，有不少来自胡人系统”[13]。原因在于唐代国力强盛而产生的民族自信、胡汉观念淡薄、民族融合及文化价值认同的结果。胡人体质强壮、长于武艺，性格直率、耿直无贰，更容易得到皇室的信赖。加之当时的权势争衡、政治形势的变化甚至党派分野，都将胡人作为巩固力量的手段之一。例如，开元、天宝之际，随着边地形势的稳定和边防体系的形成，对外防御战略大体确立，李林甫转变重用边将的做法，征用没有显赫仕宦、容易被中央控制的胡将，一方面反映有着深厚底蕴的胡汉相融的民族关系，另一方面也说明胡人的忠耿无贰和骁勇善战亦为朝廷所用，对蕃将的“恩威并施”也反映了唐王朝统治在利益至上原则指导下的实用性和灵活性。

从造型上看，上述墓室石刻中的胡人大多都身披长于身体数倍的帛带，意在表现其飞升与导引功能。据学者考证，披帛原出于西亚，后被中亚佛教艺术所接受，于魏晋南北朝时期东传至我国，隋唐时期成为世俗女装饰物。墓葬中守卫、服务、愉悦于主人的这些胡人身披帛带，被赋予了飞翔与超越的超凡能力。尽管不能肯定其宗教隐喻（佛教或祆教或多教融合），但都是无边法力的载体与延伸。

至于御兽胡人则是从遥远西域随进贡的猛兽一起进入中原的胡人猎师的缩影。史籍中关于西域各国进贡狮子、猎豹等记载屡见不鲜，如开元十年（722）“波斯国遣使献狮子”；开元十四年（726），“安国遣使献豹雄雌各一”，“康国王遣使献豹及方物”；开元十五年（727）“史国献胡旋女子及豹”。目前尚未见文献中关于动物驯服者的记载，但据推测遣使朝贡的队伍里肯定应有助猎动物驯服者，他们至少是负责在运输途中照顾动物的。

笔者认为，西安地区唐代墓葬石刻中的胡人形象蕴含了多种文化因素，对来源纷杂、风俗习惯各异的胡人的接纳反映了当代社会的开放性、包容性和创造性，也从侧面折射出胡人作为一个特殊群体与族属或宗教符号的作用与影响。多种源出的胡人在习俗、宗教、文化上相对独立的同时，又相互渗透、折衷与影响，形成包罗万象、异彩纷呈的盛世景象。其中，昭武九姓粟特人的影响不容小视。除了贸易、乐舞、饮食之外，他们对外来宗教的生存与传播起着重要推动作用。因为“佛教、祆教、摩尼教、景教在很大程度上是通过粟特人的媒介而东来的。此外，北魏至隋唐时期的中国音乐、舞蹈等多种艺术形式深受粟特的影响”[14]。有些学者已经关注到祆教与佛教混杂、交融的事实。荣新江指出，“在西域于阗地区，有些图像既可以看作是祆教的，也可以看作是佛教的，其中阿胡拉·玛兹达（Ohrmazd）和佛教图谱中的帝释天（Indra）相似，风神（Weshparkar）和大天（Mahadeva）或湿婆（Siva）的特征相对应，四臂的娜娜女神（Nana）也可以找到印度的类似图像；在中原地区，如韦述《两京新记》所记，‘西域胡天神，佛经所为摩首罗也’，‘祆像变成了佛像，或者被看作了佛像，敦煌卷子P.4524《降魔变文》中狮子咬住水牛的图像，构图与太原虞弘墓浮雕下栏狮子咬住灵牛那一幕完全一样’。北齐著名画家曹仲达，来自中亚曹国，无疑有祆教背景。史称其‘能画梵画’，‘工画佛像’活跃于北齐上流社会，……诸如曹仲达之类来自中亚的画家，绘制中国传统神兽时，完全有可能将‘飞廉’画成类似祆教‘塞穆鲁’的形象”[15]。另外，上述这些具有明显宗教色彩的纹饰已“从宗教崇拜所独占的感情领域向世俗艺术开放”。虽然很多“内容与墓主生前的生活和身份、地位并不一定有直接关系，只是程式化地表现或反映了当时社会的普遍思想和追求”[16]。

总之，西安地区唐墓随葬的大型石质葬具在形制、纹饰、功能与象征意义上皆融合了多种文化元素，其中的胡人形象构成墓主人地下世界的有机组成部分，应与随葬的其他材质器物中的胡人形象结合起来进行共时性的分析，还应从魏晋南北朝至隋唐墓葬制度的演变和有唐一代葬式葬仪的宏观理念与实践中进行历时性的理解与探究，这里既有流传已久的传统粉本的烙印，也有更深层次的“胡汉交融”的新时代气息。与唐墓其他陪葬品和文献史料记载相对应，石质葬具中的胡人形象会提出更多研究问题，如胡人的流动模式、阶层和种族空间流动差异、生存状况、最终去向，以及对当代人乃至后世生死两世的影响等。本文旨在抛砖引玉，期待学界对这一领域的更多关注。

注　释

[1] 尹夏清：《北朝隋唐石墓门的发现与研究》，《乾陵文化研究》（三），三秦出版社2007年，第154-164页。

[2] 宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。宿白先生将西安地区唐墓分为三期四个阶段：第二期—唐高宗至唐玄宗时代（公元650-756年）。分为前段（公元650-712年）和后段（公元712-756年）。他将唐墓壁画分五个阶段：其中第三阶段为唐神龙二年（706）至开元十七年（729）。从分期标准上看讲，墓葬线雕和墓葬壁画基本一致，宿先生对壁画分期时，实际也包括了线雕。（唐代薛儆墓发掘报告，第104页）

[3] 尹夏清：《陕西靖边出土彩绘贴金浮雕石墓门及其相关问题探讨》，《考古与文物》2005年第1期，第51页。

[4] 姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，三联出版社2006年，第180页。

[5] 陕西省考古研究所：《唐高力士墓发掘简报》，《考古与文物》2002年第6期，第21-32页。

[6] 尹夏清：《唐沙州刺史李无亏石墓门图像浅析》，《敦煌学辑刊》2006年第1期，第65-66、67页。

[7] 陕西省考古研究所编著：《唐惠庄太子李墓发掘报告》，科学出版社2004年，第40页。陕西省考古所、蒲城县文体广电局：《唐惠庄太子墓发掘简报》，《考古与文物》1999年第2期，第3-22页。

[8] 吴山编：《中国历代装饰纹样》，人民美术出版社1995年，第150-163页。

[9] 山西省考古研究所编著：《唐代薛儆墓发掘报告》，科学出版社2000年，第91页。

[10] 王重民：《敦煌变文集》卷5，人民文学出版社1984年，第484页。

[11] 朱利民、白月梅：《大唐：一个文化上开放勃发的朝代——唐代乐舞壁画的文化诠释》，《人文杂志》2001年第2期，第125页。

[12]《乐书》卷185，上海古籍出版社四库全书211册，第832页。

[13] 李鸿宾：《论唐代宫廷内外的胡人侍卫》，《中央民族大学学报》1996年第6期，第39页。

[14] 张广达：《文本、图像与文化流传》，广西师范大学出版社2008年，第76页。

[15] 荣新江：《粟特祆教美术东传过程中的转化》，巫鸿主编《汉唐之间文化艺术的互动与融合》，文物出版社2001年，第63页。

[16] 姜伯勤：《中国祆教画像石在艺术史上的意义》，《中山大学学报》2004年第1期，第71-72页。

（杨瑾，陕西历史博物馆，文博研究馆员）