近代上海社会史：沪上戏曲艺人的交往

民国时期沪上戏曲艺人的社会交往

黄丽华

戏曲作为一种文艺样式，是纵贯百代、横绝九洲、超越时空的中国社会的大写意。戏曲在上海并没有悠久的历史和传统。进入民国时期尤其是在20世纪30年代前后上海成了与北京相提并论的全国戏曲文化中心。各剧种的曲艺艺人们荟萃于此，沪上戏曲百花齐放、空前繁荣。他们在台上演绎着人生悲欢离合，在台下尝尽世间酸甜苦辣。对于上海戏曲史的研究，很多前人已有过深入研究。早期的文史资料中就有《上海小志》、《粉墨丛谈》、《沪游杂记》等文人笔记。也有一些戏剧工作者或相关人士的笔记留世，例如钱化佛的《三十年来之上海》、徐半梅的《话剧创始期回忆录》、徐慕云的《梨园影事》、欧阳予倩的《自我演戏以来》等等。还有许多研究戏曲的著作和资料集。重要的著作譬如陆萼庭的《昆剧演出史稿》、赵景深的《戏曲笔谈》。重要的资料集譬如有《上海戏曲史料荟萃》六册、《戏曲菁英》上、下册。除此外，还有各种上海戏曲专志，如《中国戏曲志·上海卷》。上海人民出版社出版的十五卷本《上海通史》也有相关论述。这些研究大多是从文化史的角度出发论述上海作为中国戏曲文化中心的形成过程。“天地舞台、舞台天地”，本文试图在对上海戏曲史的研究中，论述民国时期沪上戏曲演员们的社会交往，映射人生舞台的沧桑。

一

民国是一个从传统向现代急剧转变的重要时期，中国原有的社会文化发生了相应的改变，很多传统的艺术表演形式在继续优秀文化传统的同时也因时而变，产生了很多新的表演形式，具有了一些新的社会内涵。因此，在此时的上海，戏曲艺人这一社会群体呈现出了复杂性和多样性等特点。他们的社会交往总是与这个时代紧密相连。

上海女书场

谈到戏曲艺人，不可回避的一个问题就是他们在社会中的地位是如何低下。在中国古代名著《图书集成》中，戏子即使是那些最著名的优伶，其经历生平也是和商贾、小丑、乞丐等编在一起的。有时候，他们的社会地位甚至还不如娼妓。娼妓在赎生之后还可以飞黄腾达。但是，戏曲艺人却是难得有机会翻身的。“闺中女子我所恋，勿做汉东梨园人”，许多人可以疯狂到捧角，但是决不会把自己的女儿或妹妹嫁给唱戏的。随着社会的变迁，各种力量的共同作用与影响，艺人们的地位有所变化，只是这种观念仍根深蒂固，很少有人自愿从事这一行业。

艺人不是天生的。要从艺，首先就要直面拜师学艺的问题。艺人向师傅学艺的过程中充满了常人难以想像的艰辛与困苦，必须接受常人难以忍受的各种训练，受折磨和虐待是很普遍的。上海有个姓张的戏曲演员，他擅长演武打戏，收了个八九岁的徒弟。每天五更天的时候，徒弟就得起来学唱，唱得稍微出点差错，师傅就用鞭子、棍子一齐打。大约要过一个多小时这样的情形才结束。接着师傅就叫徒弟练习柔韧术，或者以头顶地，或者把两腿分开，做一字式。时间要持续约几十分钟。练完后徒弟才能吃饭，而吃饭时也有严格规定，每餐不能超过两中碗。^[1]“台上笑脸迎，台下暗泪吞”，要想从师傅那学到些东西，其代价是昂贵的。俗语说“教会徒弟，饿死师傅”。民国时期沪上的戏曲艺人学艺也是如此。在教与学的过程中，很多师傅都不愿把自己的绝活轻易传给徒弟，主要是防止徒弟以后超过自己。即使师傅这样对待徒弟，徒弟也决不能有所抱怨，而要秉持“一日为师，终身为父”的想法，善待师傅。这种师徒关系甚至可以说是终身的。按规矩，徒弟就算在出师登台表演之后，所得包银也不能全部装进自己的口袋，应先奉送给师傅，以示尊重和不忘师恩。假使师傅死了，徒弟还要侍奉师母，照顾师母的生活。师徒之间的关系各剧种大抵如此。有所不同的是越剧。

越剧源于浙江，却盛于上海。1917年，浙江嵊县的民间说唱“的笃戏”进入上海。1923年，“的笃戏”的第一个女子科班来沪演出，但因没有固定的观众群而未受重视。到了1937年，全面抗战爆发后，因大量江浙籍移民涌入上海，绍兴女子戏——越剧一跃成为继京剧后的第二大剧种。越剧极受沪上居民的喜爱。“在梨园中，‘台上不让父，台下不让春’的旧习是很普遍的。艺人们为了求生存，保住自己的饭碗不得不这样做。有些老艺人与后起的搭戏，不管后起者是否熟悉剧目，一律台上见，事先不排练。这常常会使后起的出洋相、站台板，甚至会被喝倒彩。但当时越剧界较少沾染这一恶习”。^[2]

1938年1月31日，范瑞娟随姚水娟在上海首次登台，年仅14岁。有一次，她在《二堂放子》中饰演秋儿。剧中有一场戏是秋儿遭乱棍痛打被抛入荒野，之后在“倒板”声中苏醒，一见爷娘不在，便一面哭泣一面唱。当时范瑞娟由于淋巴结疼痛，发声困难，到唱最后一句时已经唱不出来了，急得哭着下了台。演出结束后，人称“越剧皇后”的姚水娟笑眯眯地对范瑞娟说：“你是真的哭了？！”“哭了上句，下句没有落掉就下来，观众当是这样哭下来的呢！”这些话给在哭哭啼啼的小瑞娟以莫大的安慰与鼓励，立即破涕为笑了。前辈的鼓励使她在以后的演出中增添了不少信心和力量。后来，范瑞娟在《花木兰代父从军》中饰演番将，在这场戏中她要使双刀和使单刀的花木兰对打32刀。演出完毕，姚水娟又称赞她说：“瑞娟，你32刀打得倒蛮活络的。”而在当时，一个出了名的大演员对一个后生小辈如此鼓励是十分少见的。^[3]

民国时期，上海聚集了京剧、越剧、沪剧、评弹、淮剧、粤剧、滑稽、昆剧、扬剧、锡剧、绍剧等十几个剧种，同时还接纳了评剧、川剧等剧种的逗留演出。各剧种中的师徒关系大抵如此，只是因为处于此间上海这个特殊的环境中，故产生了些变化。如前所述，越剧产生的变化。在越剧之名正式诞生之前，主要是绍兴文戏的男班。女子越剧的诞生一般都是从施银花、赵瑞花的科班算起。1923年，在上海做绸缎生意的王金水看到京剧“髦儿戏”（指全由青年女演员演出的戏班）很吃香，就在浙江嵊县施家岙办起了第一个女子科班。施银花、屠杏花、赵瑞花、沈兴妹、马秋霞等20来个小姑娘来沪演出。在闸北升平歌舞台、南市蓬莱茶楼、永安游乐场演出。她们在上海苦苦坚持了四个月，结果还是站不住脚。在上海这个千奇百怪各剧种争奇斗艳的环境中，带着浓厚乡土气息的绍兴女子戏要在这里生存下去就必须不断提高自己的艺术水平来适应大上海观众的口味。而且，同为在异地殊方讨生活的姐妹，越剧艺人们同命相连的心理把彼此的距离也拉得更近了。残酷的环境竟使原本冷漠的师徒关系变得温情起来。

二

在戏班中，与戏曲演员关系密切的除了师傅外，便是剧场经营者了。上海的剧场经营者和其他地方不一样，有自己的特色。北京剧场的主人大多是屋主。有的剧场甚至一二百年没有翻造。剧场只供演出团体短期使用，属临时借座性质。剧场主人依靠借座收入维持。剧场则由名角儿组织，雇佣其他演员作为帮角，自己便是剧团老板。因此一般人惯称某名角儿为某老板。上海则不是这样的。当年的剧场老板多数为洋行买办、捕房包探、工部局华员，偶尔也有演员自己合股的。

书场

上海戏曲中心的形成过程大体分为三个时期。19世纪后半叶是茶园时期。1908年新舞台的建立是20世纪初进入舞台时期的最初标志。“丹桂后移十六铺称新舞台，为海上改建舞台之始”。^[4]其后许多剧场的兴建也纷纷以“舞台”命名。这其实是蕴涵着上海城市的内在变化：随着西方文明对上海影响的逐渐加强，上海正由传统向商业化转化，新的戏曲种类开始萌现。进入20世纪20年代后是大剧场时期。20世纪20年代是上海戏曲发展史上的重要时期，1930年前后，上海的戏曲舞台呈现出百花齐放的景象。主流剧种中，京剧在这一时期完成了由南派向海派的过渡，形成了与京派相对应的局面。其他剧种也趋向成熟。其中，沪剧和越剧成为上海市民所喜闻乐见的重要文艺样式；锡剧、淮剧、评弹、滑稽戏等曲艺形式逐渐转变为戏曲形式。

在这个变化中，“案目”这个角色是不能忽略的。外界称他们为“案目”，自己对外称自己为“接业”，同行之间称为“办戏单”。这些人有一个组织附属在梨园公所。参加这个组织的要交给案目头子一笔押柜金，由案目头子按大小股统一办理。一个案目可以同时在两家戏园兼职，只要派一位代表顶自己的名字就可以了。他所得的佣金要和园主三五天结一次帐。一般熟客、富商、客帮（外地有势力者在上海设字号做买卖的商人），一律到月底结帐收款。在戏曲演出兴在报纸上登广告前，为戏曲演员作宣传的主要靠案目。案目像忠实掮客一样，每次有新角登台或排演新戏，案目们就向熟客兜揽生意。把戏单送到客帮或大公馆，同时配合口头宣传。梅兰芳初到上海就对案目这个角色留下了深刻的印象：“他们在上午就专门发戏单，到了傍晚馆子开锣以后，又站在戏馆门口，兜揽生意，招待熟识的主顾。他们的打扮，大都是哔叽花呢的袍子，上面加一件黑缎子的对襟坎肩，有两个口袋，有的表袋上挂一根金质的表链，外带两个小金镑，一头穿在扣子下面。头上大都是呢帽或者缎子瓜皮小帽。口内含着烟卷。遇到戏馆生意好，他们是兴高采烈，得意洋洋，对于一些生主顾上门，就有点爱理不理的样子；碰着生意清淡，他们立即又换了一副脸子，对待主顾也就显得温和客气，非常迁就。只要走到戏馆门口，看看他们的表情，就可以猜到里面的好坏了。”^[5]在上海凡戏曲演员新到，都要到沪上几个大票房和头面人物那去“请安”，请他们多多捧场，称之为“拜客”。在前后台经理制产生之前，带领新角去拜客的就是案目。案目会带着戏曲演员前往有势力的官商富豪家拜客。其中，山西帮票号最占面子。因为当时上海捧角儿是由客帮开始的。

伶界与帮会人物的关系十分复杂。拜客的主要对象还有像黄金荣、杜月笙、张啸林、金廷荪等帮会大亨。假使新角儿不去拜客，便会被认为是看不起他们，帮会人物们就会使出各种各样的手段欺压艺人。而当时的戏曲艺人们因为社会环境的恶劣也就只有忍气吞声了。洋场十里，笙歌处处。民国元年前后，自谭鑫培后的京剧名角，莫不竟往上海淘金。这些伶人到达上海，按规矩总免不了拜码头，黄、杜、张、金四大亨自然是非拜不可的。拜过码头后，帮会老大们一般也能给予他们一定的照应。国内知名的伶人对他们也会有一种感激之情，特别是对杜月笙。名伶们置身上海，如曾拜过杜门，就可高枕无忧、稳赚钞票了。因为有杜月笙替他们撑腰。这大抵也与他的个人爱好有关。对于京剧、评剧，杜月笙都极为喜爱，兴致一来还要粉墨登场。譬如说凡是他看过的、听过的好戏他都想学一手，或者整出或者一则。举个例子，他昨天听了一出姚玉兰的《捉放宿店》，觉得过瘾，今天他就会请姚玉兰亲自传授。明天又看了杨小楼的《起霸边式》觉得也很好看，后日他便又会请杨老板教他武功了。所以，名伶与杜月笙结交甚多，其数量很多如过江之鲫。京剧泰斗梅兰芳1913年第一次来到上海，在许少卿开设的丹桂第一台演出。他到同孚里黄公馆拜望过黄金荣，在那与杜月笙见过一面。待梅兰芳第二次来沪时，杜月笙已成了当时的海上闻人，杜公馆冠盖云集，车马盈门。梅兰芳在上海，无论唱戏酬酢如何繁忙，经常会抽出时间到杜公馆去望望。吃开口饭的艺人们对杜月笙们都格外敬畏三分。有一段时期，杜月笙喜欢唱一段老生戏《打严嵩》，有大段唱工。杜月笙一口乡音，一世不改，唱起戏来当然也不例外。当时，上海有一位戏曲界怪才，笑舞台的王无能能将北方的相声、南方的说书，乃至各剧种戏剧、歌曲、方言、俚谚兼容并蓄，连叙述带唱做，一人兼数角，名之为独角戏，又称冷面滑稽，专以逗笑观众为能事，风行一时。王无能将杜月笙的浦东腔“打严嵩”学得惟妙惟肖。王无能唱浦东腔“杜月笙打严嵩”是他的一绝。老上海听了，包准笑得翻倒。这事传到杜月笙耳里，他吩咐手下请王无能，王无能当时吓得魂飞天外，声声讨饶，不过只是虚惊一场。杜月笙倒也没有怪罪王无能。^[6]不过也不是谁都像王无能那样幸运的，与这些青帮大佬结怨，吃亏的自然是那些势单力薄的戏曲艺人。

天蟾舞台的老板顾竹轩，是个入过青帮、做过探目、开过香堂的海上闻人。他在上海各个行业中收下的徒子徒孙，有上万人之众，多半是黑道和半黑道中的人物，其中不乏亡命之徒。虽然他在当时黑社会中的地位比不上黄金荣、杜月笙、张啸林三大亨，但由于他动辄指使手下演出全武行，故而颇使一般市民谈顾色变。他在兄弟中排行第四，故而人称“四先生”，也有人把黄金荣、杜月笙、张啸林与他合称“四大金刚”，可见他在黑社会中的地位。

1928年1月27日，常春恒在丹桂第一台演完戏《梁武帝》，欲返家时，遭遇数名暴徒袭击，身中三弹，被急送医院抢救，因出血过多，于1月30日去世。^[7]起因是这样的：江北大亨顾竹轩于20年代接手由新舞台改名的天蟾舞台。在顾竹轩接手天蟾之前，常春恒是老天蟾的当家演员。顾竹轩接手天蟾之后，常春恒在天蟾演出全部的《汉光武帝复国走南阳》，卖座颇盛。顾竹轩对待被聘请的演员一向不肯出大包银，常春恒以天蟾生意好要求增加包银，顾竹轩不肯，常春恒乃提出辍演要求，并去了丹桂第一台，由此和顾竹轩结下怨恨。顾竹轩暗使门徒将常春恒打死在丹桂第一台。海派京剧创始人周信芳也因不堪顾竹轩的迫害，而拜黄金荣为老头子，^[8]离开了天蟾舞台，但终因怕步常春恒后尘而举家离沪。

民国时期，上海帮会势力恶性膨胀，帮会组织发展极盛，无孔不入。他们公开活动，堂而皇之渗透社会各界，戏曲界自然也摆脱不了它的控制。20年代末，京剧艺人赵如泉与地主庞某、自来水公司总办周炳臣合股在俗称“偷鸡桥”的牛庄路浙江路口造剧场，取名三星大舞台，与俗称“八仙桥”附近的黄金大戏院（黄金荣开），同于1930年1月30日开幕。三星大舞台当晚演出过程中，有人起哄捣乱。次日打听方知是黄金荣对三星也称大舞台表示不满。未等大亨发作，三天后三星大舞台取消“大”字，以后又改名为更新舞台。^[9]它与中国大戏院、天蟾舞台、黄金大戏院并称上海四大京剧剧场。黄金荣在民国初年接手新舞台，后改称沪江共舞台。以后又接办大舞台、大世界，均以荣记冠名。又开黄金大戏院，派门徒把持：沈长庚、谢葆生、范恒德先后任大舞台经理；张善琨主持过荣记共舞台、天蟾舞台、中国大戏院；陈荣生和唐嘉鹏都掌管过荣记大世界；金廷荪是黄金大戏院经理。到了30年代末，上海五家最大的京剧剧场全部由青帮控制：黄金荣独占大舞台、共舞台、黄金大戏院三家；顾竹轩经营天蟾舞台；三星舞台后来由孙兰亭、张善琨等主持，成为青帮势力控制范围。

对帮会来说，通过控制某些剧种、剧团可以从中获得许多直接、间接的经济利益；对戏曲艺人来说，在错综复杂的背景下，再加上激烈的竞争，要想在环境复杂的大上海生存下去就不得不投靠这些帮会组织，以期在上海争得一席之地。两者结合的后果是戏曲艺人与帮会之间有着千丝万缕的联系，甚至一些剧团的老板本身就是帮会成员或者是依附于帮会的人物。京剧界有不少名角为了能在上海打炮登台求发展，干脆加入了帮会组织。如夏月珊、夏月润昆仲，李桂春（小达子），赵如泉都曾拜在张树声门下。当时沪上京剧界还有不少自称是张树声门下的演员。相传江湖上称以唱戏为生的伶工为吃天王饭的，所以张树声自号为“天王老子”，表示他是伶工的老头子。

三

如前所述，梨园之家历来是世袭的。优的子孙还是优，伶的子孙还是伶，就算是“徽班进京”、“得蒙恩宠”，“戏子”总还是“戏子”，就如娼一样，为人不屑。也有富家子沉迷其于此的，上海曾一度捧角之风兴盛，但也只是玩票而已。也有忠实的票友，但下海毕竟是少数。这是身份问题，关乎名誉、前途。所以，梨园世家一般不轻易让自己的女儿学艺登台唱戏。儿子因为要继承父业，除了继续做优伶外似乎也别无他计。而女子不必养家糊口，就会尽量避免落入这为人不屑的行当。所以，唱戏的坤角向来少。那样一个年代，女子生活的不容易，更何况是唱戏的女艺人。于是女艺人与上海大亨之间剪不断理还乱的关系成了当时海上一道特殊的“风景线”。

孟小冬

1924年，京剧坤伶孟小冬在上海大世界乾坤剧场初露头角，在上海赢得“冬皇”的美誉，后北上与梅兰芳相恋，分手后隐居天津某寺院，回到上海后通过杜月笙作中介正式与梅兰芳分手，最后住进了杜的豪宅。坤角老生露兰春是从武汉来沪的京剧女演员，文戏宗汪（笑侬），音色嘹亮，武戏法黄（月山），身手矫健，能使真刀真枪，成为共舞台继张文艳之后的头牌红角。在上海滩一出场，黄金荣就看上了她，派手下人在露兰春演出时不停地捣乱，使她无法演下去。露兰春万般无奈只好求黄金荣，后来黄金荣便将她娶进了门。为了得到露兰春，黄金荣还与浙江省督军卢永祥的儿子卢筱嘉发生过冲突。当时，上海淞沪护军使何丰林是卢永祥的部下，他名义上受江苏督军齐燮元的管辖，而实际上，则事事听命于浙江督军卢永祥。所以，上海实质上成了卢永祥的势力范围。卢筱嘉为了得到露兰春，让淞沪护军使公署派军队从民国路进入法租界包围共舞台，将黄金荣关押进护军使公署。后几经交涉，黄金荣平安返回，但他的霸主地位经此事件也开始动摇了。黄金荣与京剧名伶露兰春的风流案一时之间吸引了不少人的眼球。黄金荣娶露兰春后不久，又看上了上海滩上的又一块美玉——著名海派文武老生吕月樵之长女吕美玉。因吕美玉容貌出众，上海华成烟草公司特别是“美丽牌”香烟，用了她梳三头髻戴弓字形钻圈的肖像。当年也在共舞台唱戏走红。黄金荣早就对她垂涎三尺，不料时任法租界公董局华人董事、华人商团司令、中法银公司经理的魏廷荣先纳美玉为妾。两人从此结怨。魏廷荣多次向法租界外交部控告黄金荣广收门徒，私设烟馆赌场。黄金荣被迫辞去在法租界捕房的职务。1929年7月24日，魏廷荣的轿车从中法银公司驶出不远即遭绑架。英法租界及华界巡捕军警全城搜捕仍无下落。一个月后魏家收到一封指控杜月笙门徒赵蔚先为幕后策划人的信件，后因证据不足未能破案。9月15日公共租界捕房在破获另一起凶杀案时，连带破获此案，遂将魏廷荣从南汇六灶营救脱险。

沪上大人物为了争夺某一女艺人而引起互相冲突的事例层出不穷。女艺人处于这样一个被动的地位，个中滋味也只有自己知道了。女子因此一旦走上了舞台，一旦做了艺人也就等于破釜沉舟了。再受宠爱再心高气傲的女子都知道自己“戏子”的地位，向来与娼优并举，她们不待人把她看低，自己就先把自己看低了，因此梨园中的女子与当时的女明星是不一样的。“明星”一词是舶来品，滥觞至今，各个行业凡是名声响亮出足风头的都可称为明星。但在三十年代以前，女明星一般就是指电影女演员。唱歌的称为歌女，唱戏的称为名伶。而即使是再优秀的戏曲演员，如孟小冬、姚玉兰等，人们也不会称其为女明星。由此可见，女艺人的特殊性。20世纪30年代上半叶是上海女明星自杀的高潮期，如毛剑佩、艾霞、阮玲玉等。著名的越剧女演员筱丹桂也是自杀身亡的，筱的自杀与恶势力的迫害有关的。筱丹桂，原名钱春凤，出身于有名的科班“高升舞台”，是女子越剧中著名的旦角演员。30年代后期，越剧有“三花不如一娟”的说法。“三花一娟”是指施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟，她们是女子越剧界的“四大名旦”。筱丹桂在上海唱红后，捧场的人又鼓吹“三花一娟不如一桂”。这说法未必确切。但由此也足见其红极一时。然而这样一位名伶，最后却因不能忍受流氓老板张春帆的毒打和凌辱自杀身亡含恨离开了人世。^[10](www.xing528.com)

四

艺术永远来源于民间。普普通通的广大观众才是戏曲艺人们的衣食父母。民国时期，上海是全国最大的戏曲舞台。沪上戏曲空前繁荣，看戏听曲成了上海人最喜爱的娱乐活动。“当夫礼拜之期及礼拜六之夜，演者色舞眉飞，观者兴高采烈，电灯初闪，车马争来，接客者候诸门首……时鸣八下，各戏登场，万头攒动，蚁拥蜂喧。更复有以灯彩技艺擅长者，如《凤莲山》、《洛阳桥》、《斗牛宫》、《宝莲灯》，每演一戏，蜡炬费二千余条，古称火树银花，当亦无此绮丽矣”。^[11]

京剧一向是最受上海人喜爱的戏曲形式之一。观众主要是那些文化层次较高的、有一定社会地位的人。比如政府官员、公司职员、编辑记者、大学教授等等。京剧演员与这些人接触较多，而像越剧、沪剧等的观众主要是中下层市民且以女性居多。每有越剧、沪剧演出，上海城中的富商家眷、工厂女工、学校女学生都会前往看戏。于是，戏曲艺人们与这些人的交往自然密切起来。有钱有势的阔太太们会包下座位为自己喜爱的演员捧场子、壮声势，为演员献花、献词、送礼、宴请更是常事。周信芳的女儿周采芹讲述了这样一个故事：“丽琳经常悄悄地和女友去看京戏，每一出戏的主演都是当红名角麒麟童，她们都疯狂地迷上了他。戏院里一些轻浮的女人看到激动之处会摘下钻戒抛上台去，而丽琳和它的女友则强按着内心的爱慕，拘谨地和其他有钱人一起坐在包厢里观看。”^[12]有的戏曲艺人甚至认某位阔太太为“过房娘”作靠山。

越剧演员及其剧务

上海人喜欢看戏听曲，热情高涨的自然可称为戏迷。戏迷中又有一些热情特别高涨的，他们不但要去捧角追星，更会经常请琴师定地点、定时间进行专门学唱，将其看作是自己的职业，于是便成了所谓的票友。“沪上无论男女，小康之家，衣食住行之外，都以京剧为唯一陶情消遣。士女之学习京剧者甚众，称为‘票友’。学习京剧的会所称为‘票房’，有时出台客串，颇著声誉。风流才子苟不能串演京剧，则无以成其风流才子。今上海票房甚多，即此也”。^[13]票友外，越剧、昆曲、评弹等戏曲剧种也拥有大量票友。据统计，从清末到1949年上海解放前夕，有名称可查的京剧票房和昆曲曲社就不下二百家。^[14]

票友也有经常性的演出，因此，戏曲演员同这些票友也会有经常性的合作演出。1913年，京剧演员小子和（冯春航）、麒麟童（周信芳）、赵君玉等和医界票友王培元等人为时疫医院义演，合作排演新戏《神道医道》，宣传医学，反对迷信，在当时传为佳话。^[15]不少戏曲艺人也都乐意参加票友的活动。如芙蓉草（赵桐珊）、李克昌、苗胜春等都不摆名角架子，为票友配戏。有时，他们也会为票友把场，即舞台监督。两者的合作也促进了本剧种的发展。

在古老的中国，上海是一座年轻的城市。较之浙东、晋南等戏曲故乡，上海戏曲的历史实在很短暂。然而在近现代中国戏曲发展史上，上海却有着一个极为特殊重要的地位。在这里聚集的剧种之多是全国没有哪个城市比得上的。在这里有着庞大的戏曲队伍，据统计，在解放初，上海有着剧团（包括大小班社）近二百个，演员总计约八千多人。^[16]由此也可想见民国时期沪上戏曲演员人数之多。在上海这个多姿多彩、波谲诡秘的花花世界里，戏曲艺人们急剧地混合溶化。飞速的发展与瞬息万状的复杂环境逼着他们为了应变而促成自己本身的变化。“舞台小社会，社会大舞台”，在海上戏场沉浮的戏曲艺人们其人生就如同那时五光十色的上海一般亦五花八门。优伶们在台上品味的是戏场人生，在台下角逐的是人生戏场。

本文为作者的学士学位论文

【注释】

[1]侯杰、秦方：《旧中国的下九流》第12页，天津人民出版社2004年版。

[2]陈元麟：《上海早期的越剧界》，《戏曲菁英》（下），第131页，上海人民出版社1989年版。

[3]陈元麟：《上海早期的越剧界》，《戏曲菁英》（下），第131页，上海人民出版社1989年版。

[4]胡祥翰著，吴健熙标点：《上海小志》卷七，第31页，上海古籍出版社1989年版。

[5]梅兰芳述，许姬传记：《舞台生活四十年》第一集，第141页，中国戏剧出版社1961年版。

[6]司马烈人：《杜月笙全传》（上），第265页，中国文史出版社2001年版。

[7]《中国戏曲志·上海卷》第55页，中国ISBN中心1996年版。

[8]周信芳女儿周采芹则说自己的母亲曾瞒着父亲私下跑去向帮会的老大磕头赔罪将事件了结后再回来告诉父亲。

[9]姚旭峰：《梨园海上花》第136页，上海人民出版社2003年版。

[10]高义龙：《袁雪芬》第160页，湖北人民出版社1985年版。

[11]池志徵著，胡珠生标点：《沪游梦影》第156页，上海人民出版社1989年版。

[12][美]周采芹著，何毅华译：《上海的女儿》第4页，广西人民出版社2002年版。

[13]陈伯熙：《上海风土记》第56页，上海信托股份有限公司编辑部1932年，转引自蔡丰明：《上海都市民俗》第280页，学林出版社2001年版。

[14]《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心1996年版。

[15]颜兆鹤、陈琨：《浅谈上海的票友和票房》，《戏曲菁英》（上），第233页，上海人民出版社1989年版。

[16]《戏曲菁英》（上），第1页，上海人民出版社1989年版。