上海文化：城市多元历史，记忆深刻！

五、“最好的”与“最坏的”

曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）在其巨著《网络社会的崛起》（The Rise of the Network Society，1996）中，提到了作为巨型城市的上海。卡斯特认为，巨型城市是新全球经济与浮现中的信息社会的一种新空间形式：

巨型城市是全球经济的焦点，集中了全世界的指挥、生产与管理的上层功能；媒体的控制；真实的政治权利；以及创造和传播的象征能力……巨型城市连接了全球经济，扣连了信息网络，并且集中了世界的权力。

卡斯特的巨型城市理论，虽然是在全球化的背景下出炉的，却很适合用来读解三四十年代的上海。1995年，上海市人民政府从上海汇丰银行大楼迁出，浦东发展银行于次年入驻该楼，在对这幢1923的新古典主义风格的大楼进行整修的时候，工人在该楼的巨大穹顶上发现了七十年前的马赛克瓷砖壁画，壁画是大楼最初建造时由意大利艺人完成的，保存得相当完好，色泽依然鲜艳，描绘的是伦敦、巴黎、纽约、上海、香港、东京、曼谷、加尔各答等八个当时世界金融中心彼此勾连的情形，八个城市被美轮美奂地镶拼在一起，表达的是上海在当时世界的地位，而不是她在中国的位置：

上海乃是整个亚洲最繁荣和国际化的大都会。上海的显赫不仅在于国际金融和贸易；在艺术领域，上海也远居其他一切亚洲城市之上。当时东京被掌握在迷头迷脑的军国主义者手中，马尼拉像个美国乡村俱乐部，巴塔维亚、河内、新加坡和仰光不过是殖民地行政机构中心，只有加尔各答才有一点文化气息，但却远远落后于上海。

因此，当时的上海完全从中国的版图中漂浮出来，成了人人向往的国际大舞台。卡斯特的“巨型城市”理论提供了一个理解老上海的国际背景，但他的理论中更值得关注的是他的这些说法：

巨型城市集中了最好与最坏的事物，从创新者和有权势者，到与这个结构毫不相干的人群都有，后者随时准备出卖他们的“无关紧要”，或是让“他人”为此付出代价……巨型城市最意味深长的是，它们在外部连接上全球网络和本国的某些部分，在内部则脱离了在功能上不必要、而在社会上引起分裂的人口……正是这种在实质与社会方面全球连接和地方脱节的特殊性，使得巨型城市算得上是个新都市形式。这个形式的特征是，跨越了广大领域而建立起功能性连接，却在土地使用模式上有明显的不连续性……巨型城市是空间片断、功能碎片和社会区隔的不连续群族。

很有意味的是，巨型城市的这些重要特征——“片断性”、“碎片感”和“不连续性”——正好构成了三四十年代的上海“新时空”的重要特性。也即是说，在理解三四十年代上海这座“巨型城市”的时候，我们在空间与城市的整体性中分析这个城市的“主人公”、“电影院”等“物”时，不应该忘记这些“物”在城市空间中存在的“片断性”、“碎片感”和“不连续性”。而且，很可能出现的一个问题是，三四十年代上海在提供一个摩登之物的时空场域时，完全可能遭遇不连续的，甚至是反向的、完全断裂的取向；对现代之“物”的读解也有可能沦为一种沉迷的书写，最终演变成一种完全压抑革命话语的叙事。换言之，关于三四十年代上海的摩登论述都是值得怀疑的，而其中的矛盾，一方面构成了这篇论文的困境，但另一方面，也让我更理解了在那个时代遭遇“新时空”、“新感觉”冲击的作家。

前几年，台南县文化局整理出版了刘呐鸥全集，在他的日记中，读者惊讶地发现这个纨绔子弟对声色犬马的生活其实怀着非常复杂的感情。他经常是一面强烈地谴责上海的醉生梦死的生活，一面又控制不住地歌颂上海的“魔力”。比如，

1927年1月5日的日记写道：

上海真是个恶劣的地方，住在此地的人除了金钱和出风头以外别的事一点也不去想的，自我来上海了后愚得多了，不说灵感、睿智、想像，就是性欲也不知跑到何处去了，变成个木人了……

而1927年1月12日的日记又写道：

上海啊！魔力的上海！你告他们吧，在大马路上跑的他们，说：你所吹的风是冷的，会使人骨麻，你所喷的雾是毒的，会使人肺痨，但是他们怕不骇吧，从天涯地角跑来的他们，他们要对你说：你是黄金窟哪！看这把闪光光的东西！你是美人邦哪！红的，白的，黄的，黑的，夜光的一极，从细腰的手里！横波的一笑，是断发露膝的混种！

可以看出，刘呐鸥对上海的感情是很矛盾的。虽然他自己说，“初入震旦的时候，上海是这样的可爱”，只是，因为“多走了几番的跳舞场”，使他“变成个上海的嫌恶家”，他的内心和文章其实摆脱不了对上海“恶之花”这一面的强烈讴歌。所以，刘呐鸥小说中的“空间”——舞厅、咖啡馆、饭店等——总是兼具强烈的悖论性：在刘呐鸥的笔下，它往往同时是“最好的”，也是“最坏的”。

相同的，穆时英的写作生涯和写作风格也显示了这种特性。穆时英在创作早期，“是个典型的左翼作家”。1930年2月，他的处女作《咱们的世界》面世，当时任《新文艺》主编的施蛰存看了以后非常惊讶：

整篇小说都用地道的工人口吻叙述工人的生活和思想，这种作品，在当时的左翼刊物，如《拓荒者》、《奔流》等，也没有见到过。

接着，穆的小说《黑旋风》、《南北极》又相继问世，引起了文坛广泛注意，“几乎被推为无产阶级文学的优秀作品”，“仿佛左翼作品中出了尖子”。穆时英的这些小说以民间口语写社会底层的苦难和抗争，在内容和形式上都成功地实践了左翼文坛的创作主张，有些读者还“因此表示对于普罗小说的前途的乐观”。有关《南北极》的出版广告还称其使用了“无产者大众的独特的语汇”，替大众化文学开创了一种“简洁、明快、有力”的“新形式”。但是，就是这个被钱杏邨和朱自清都极其看好的“左翼新秀”很快就开始流连于夜总会、舞厅、电影院和跑马厅，专注于描写这个都市的豪华欲望和现代荒诞，并迅速成了中国新感觉派的代表人物。当时人们把穆时英小说前后风格的变化戏称为“南北极”，左翼作家普遍为他的“转变”感到痛心和不解，连施蛰存也这样解释：“他连倾向马克思主义的思想基础也没有，更不用说无产阶级生活体验。他之所以能写出那几篇较好的描写上海工人的小说，只是依靠他一点灵敏的摹仿能力。他的小说从内容到创作方法都是摹仿，不过他能做到摹仿得没有痕迹。”

但是，穆时英本人并不承认自己创作的前后期变化，他在《公墓·自序》中说：

可是，事实上，两种完全不同的小说却是同时写的——同时会有两种完全不同的情绪，写完全不同的文章，是别人视为不可解的事，就是我自己也是不明白的，也成了许多人非难我的原因。这矛盾的来源，正如杜衡所说，是由于我的二重人格。

后来，他在《我的生活》中更直接更热烈地说出了自己的“二重人格”：

因为是那么复杂矛盾的生活，我的心理、人格也是在各种分子的冲突下存在着……对一切世间的东西，我睁着好奇的同情的眼，可是同时我却在心的深底里，蕴藏着一种寂寞，海那样深大的寂寞……我拼命追求着刺激新奇，使自己忘了这寂寞，可是我能忘了她吗？不能的！有时突然地，一种说不出的憎恨，普通的对于一切生物及无生物的憎恨；我不愿说一句话，不愿看一件东西，可是又不愿自杀——这不是怯懦，因为我同时又是挚爱着世间的。我是正，又是反；是是，又是不是；我是一个没有均衡、没有中间性的人。

在我看来，穆时英的“二重人格”和30年代上海的“二重城格”恰好是同构的。当穆时英在他的代表作《上海的狐步舞（一个断片）》的开头用暧昧的情感写下“上海。造在地狱上面的天堂”时，他的写作就注定了被他自己所谓的“正”和“反”同时撕扯：“沪西的罪恶”令他像左翼作家那样对这个摩登都会充满仇恨，“华尔滋的旋律”又让他无力自拔。同时，他的写作风格注定了是“片断式”的，他永远讲不出完整的故事。“片断的”、“碎片的”、“分裂的”摩登场所令他的叙述风格变得极其神经质。在他的小说中，“舞厅”、“跑马厅”、“酒吧”等地方即是欲望的载体，又是人异化的场所。在和这些“新空间”的对撞中，穆时英自身也无法避免地变得相当“神经质”，而且，在现代的“物”的序列中，物本身和人本身都失去了重心，彼此轻飘飘地组合在一起，随时可以抽离，随时可以割裂。因此，在穆时英的作品中，令人感到他有时候是个坚定的革命者，有时候是个花花公子，有时候又是个哈姆雷特。他无法整合身上的很多矛盾，只有用“碎片般”的笔触写下一些上海“断片”。

其实，三四十年代的都市新感觉普遍地带有很多悖论。30年代早期，当上海的都市作家用一种都会的“健康”欲望取代20年代的“疾病”欲望后，这种“健康”理念在很多作家笔下，又重新变成一种“疾病”。比如，在新感觉派笔下，那些不再压抑欲望的都会动物，一个个又患上了“消化不良症”（《被当作消遣品的男子》）“性冷淡症”（《白金的女体塑像》）“臆想症”（《杀人未遂》）或“神经衰弱症”（《旅舍》）。这就像是海派作家在讴歌“夜上海”的“现代生活质”的时候，又控制不住地分享了很多京派作家的眼光，一边呼吁“醒回来，上海！”一边把夜总会动物送进殡仪馆（《夜总会里的五个人》）。因此，在几种相反的意识形态的撕扯下，海派作家的写作常常显示出“精神分裂”倾向。

不过，这种“精神分裂”在40年代末得到了治疗；上海也不再是漂移的版块，这个城市的“神经质”也得到了有效的控制。不过，有意味的是，90年代开始的上海“怀旧”建设和消费，以及软性暧昧的城市书写完全没有了过去时代的“精神分裂”倾向：老上海蒙上了岁月的光晕，只有歌舞，不见黑影。大量的关于老上海的研究也纷纷出版，光是“老上海”这个词本身就积累了无限的文化资本和无限商机；“海派作家”被重新正名重新定义，并且在文学史里被重新安排座次。而现在的作家在讲述过去的上海故事时，似乎总能游刃有余地把故事讲得极其光滑，极其精致。“咖啡馆”、“酒吧”和“歌舞厅”的“罪恶”意味被淘汰后，不再和主流意识形态构成张力，共产党转而带领这个城市全面恢复老上海的风花雪月：1931年又回来了，留声机又回来了，周璇白光李香兰一个个都回来了。对此，被恢复了“声名”的施蜇存倒是很清醒，三四十年代，他不同意自己被贴上“新感觉派”标签，而当这枚标签走红90年代的时候，他也不愿意以“新感觉派”代表人物自居，他只承认他是个作家。

某种意义上，“三四十年代的上海”在文化意涵，甚至消费意涵上，都比“现在的上海”更具有张力，如果说今天的上海移植了老上海的很多“物”，那么，这种移植是其实是非常单面的，这个城市性格原有的“二重性”基本被新意识形态抹平了，此中情形很像白流苏第二次去香港，“这一趟，她早失去了上一次的愉快的冒险的感觉”。

【注释】

[1]参见Arjun Appadurai，ed.，The Social Life of Thing：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge：Cambridge University，1986.

[2]鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2001年版，第2页。

[3]《十八春》，第149页。

[4]《上海研究资料续集》，第532页。

[5]同上注，第538页。

[6]Eugene Irving Way，Motion Pictures in China（Washington D.C.：Bureau of Foreign and Domestic Commerce，U.S.Department of Commerce，1930），4-5.

[7]当时一斤鲜猪肉的价钱是0.24元，十个鸡蛋的价钱是0.21元，一场京剧的票价是好几元，因此，相比之下，电影的票价是平常人家可以承受的。参见：《从上海发现历史》，第340页。

[8]张仲礼主编：《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990版，第1152页。

[9]其实，影戏在中国的发端，最早的观众群也是下层民众，郁慕侠在1933年写的《上海鳞爪》中有“电影”一条，他这样写道：“最初，作者在福州路青莲阁茶馆对门一家范围极小的影戏院里去过一回，每张戏券只售铜圆十枚，顾客都是短衣跣足的下层民众。以后每到夏天，泥城桥外有演露天电影者，每位只取小洋一毛。”见郁慕侠：《上海鳞爪》上、下（上海：上海沪报馆，1933）；续集（上海：上海沪报馆，1935）；后来三册合集，见郁慕侠：《上海鳞爪》（上海：上海书店，1998），第87页。本论文所用的《上海鳞爪》资料以上海书店版本为准。

[10]《如是我见》，《申报》（1932年11月29日），“电影专刊”版。

[11]《如是我见》中提到，摩登青年们“常挟着异性而往（电影院），目的在藉影片里的恋爱故事，以推进他俩恋爱的程度”。而穷小子们“每在心中烦恼，再也气闷不过的当儿，也会发狠到憋脚影戏院去看一回戏。目的在暂时忘了苦痛，给身与心以刹那间的陶醉”。同上注。

[12]穆时英：《五月》，《穆时英小说全编》，第317页。

[13]《五月》，第327页。

[14]刘呐鸥：《礼仪与卫生》，《刘呐鸥小说全编》，第55页。

[15]张爱玲写文章，总要说到电影，比如，她笔下的很多比喻和譬喻就是借着电影表现的。《十八春》里，曼桢的姐姐曼璐嫁了祝鸿才后，祝鸿才竟一路发家，买了新房子新汽车，他们的母亲去看了回来，说他们家“讲究极了，走进去像个电影院，走出来又像是逛公园”。（《十八春》，第90页）《鸿鸾禧》里，娄家姊妹俩陪新娘子嫂嫂去试衣服，叽叽喳喳的，张爱玲在背景里冷言冷语说：“各人都觉得后天的婚礼中自己是最吃重的脚色，对于二乔四美，玉清是银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字，而她们是精采的下期佳片预告。”（《鸿鸾禧》，《传奇增订本》[上海：山河图书公司，1946]。收入《张爱玲文集》卷一，第214页）《相见欢》里，谈到“天真的同性恋爱”，张爱玲就说：“因为没有危险性，跟迷电影一样，不过是一个阶段。”（《相见欢》，《惘然记》[台北：皇冠，1983]。收入《张爱玲文集》卷一，第238页）《创世纪》里，潆珠去约会，穿了件有米色斗篷的雨衣，“风帽的阴影深深地护着她的脸，她觉得她是西洋电影里的人，有着悲剧的眼睛，戏剧的嘴，幽幽地微笑着，不大说话。”（《创世纪》，《杂志》第14卷第6期至第15卷第3期[1945年3-6月]。收入《张爱玲文集》卷二，第238页）

[16]张爱玲：《倾城之恋》，《杂志》第11卷第6期（1943年9月）和第12卷第1期（1943年10月）。收入《张爱玲文集》卷二，第59页。

[17]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，《张爱玲文集》卷二，第152页。

[18]《创世纪》，第238页。

[19]张爱玲：《多少恨》，《大家》，第2期（1947年5月）。收入《张爱玲文集》卷二，第279页。

[20]国泰电影院，参见附图46。

[21]张爱玲：《心经》，《万象》第3卷第2、3期（1943年8、9月）。收入《张爱玲文集》卷一，第85页。

[22]《多少恨》，第303页。

[23]《十八春》，第4页。

[24]《十八春》，第84-86页。

[25]《十八春》，第113页。

[26]《十八春》，第118页。(www.xing528.com)

[27]《心经》，第69页。

[28]张爱玲：《琉璃瓦》，《万象》第3卷第5期（1943年11月）。收入《张爱玲文集》卷一，第116页。

[29]《十八春》，第304页。

[30]张爱玲：《花凋》，《张爱玲文集》卷一，第149页。

[31]安德烈·巴赞（Andre Bazin）：《电影是什么？》，崔君衍译中国电影出版社1987年版，第13页。

[32]穆时英：《我的生活》，《现代出版界》，第9期（1933年2月1日）。

[33]施蛰存：《春阳》，《雾·鸥·流星》，第63页。

[34]施蛰存：《春阳》，《雾·鸥·流星》，第61页。

[35]《新旧上海》（上海：明星影片公司，1936），洪深编剧，程步高导演，董克毅摄影，舒绣文、王献斋主演。

[36]参见：《子夜》。

[37]《如此天堂》（上海：民众影片公司，1931），庄正平编剧，张石川、程步高导演，董克毅摄影，蝴蝶、龚稼农主演，影片讲述一对青年夫妇认为玩乐是人生天堂，结果丈夫失业，妻子当舞女，饱受痛苦后才知道天堂是没有的。

[38]《路柳墙花》（上海：明星影片股份有限公司，1934），姚苏凤编剧，徐欣夫导演，董克毅摄影，蝴蝶、严月娴、宣景琳主演。影片描写农村妇女带着一家人，抱着幻想来上海谋生。儿媳阿银被骗失身，女儿三宝被骗当了舞女，小女四宝差点被卖外地。苦头吃尽后，他们终于觉悟到还是乡村好。

[39]《十八春》，第1-326页。

[40]《夜店》（上海：文华影业公司，1947），柯灵编剧，黄佐临导演，张伐、董芷苓、石挥、周璇主演，影片描写了一群生活在社会最底层的小人物，其中有没落的富家子弟金不换，没有生活能力，靠妻子卖笑来维持生活。

[41]《一江春水向东流》（上海：昆仑影业公司，1947），蔡楚生、郑君里编导，朱今明摄影，白杨、陶金主演，影片分上下两集，上集是《八年离乱》，下集是《天亮前后》，影片描写了原来革命的男主人公被交际花王丽珍腐蚀，弄得家庭破散，妻子投江，终于是一江春水向东流。

[42]Frederic Wakeman，Jr.，Policing Shanghai，1927-1937（Berkeley：University of California Press，1995），105-108.

[43]菊人：《上海职业妇女概况》，《女声》第3卷第12期（1935年4月），第6-8页；第3卷第13期（1935年5月），第11-12页。

[44]董天野：《三种职业妇女》，《杂志》，第10卷第4期（1943年1月），封3。董天野的旁白说：真正的“职业妇女”种类并不多，可是都会的妇女“职业相”却像“万花筒”，教人数不清。

[45]Gail Hershatter，Dangerous Pleasures：Prostitution and Modernity in Twentieth Century Shanghai，（Berkeley：University of California Press，1997），43-59.

[46]《文艺新闻》，第1期（1931年3月16日），第13页。

[47]徐霞村：《致戴望舒》，《现代作家书简》，第105页。

[48]施蛰存：《我们经营过三个书店》，《新文学史料》，第1期（1985年1月）。收入施蛰存：《北山散文集》华东师范大学出版社2001年版，第307-320页。

[49]比如，在“新华大戏院”的电影预告上，他们会说明电影的放映时刻是：“下午二时半，七时半、九时一刻。”另外，“百星戏院”（1931年11月1日起改名“明珠戏院”）的英文电影预告也写着以下的场次：“Today at3.00，5.30and9.15。”参见附图47。

[50]刘呐鸥：《电影节奏论》，《现代电影》第1卷第6期（1933年12月1日），第2页。

[51]Henri Wallon，“De quelques problemes psycho-physiologiques que pose le cinema”，Paris：Revue internationale de filmologie，Vol.1.1（July-Aug，1947）15-18，mytranslation.

[52]Henri Wallon，“De quelques problemes psycho-physiologiques que pose le cinema，”Paris：Revue internationale de filmologie，Vol.1.1（July-Aug，1947）15-18，my translation.

[53]齐格弗里德·克拉考尔（Sigfried Kracauer）著、邵牧君译：《电影的本性：物质现实的复原》（中国电影出版社1993年版），第201页。

[54]Mauerhofer Hugo，“Psychology of Film Experience”，The Penguin Film Review 8（1949）103-109，my translation.

[55]C.H.Waddington，“Two Conversations with Pudovkin”，Sight and Sound，17.28（Winter 1948-1949）159-161，my translation.

[56]托马斯·阿特金斯编（Thomas R.Atkins），郝一匡、徐建生译：《西方电影中的性问题》（Sexuality in the Movies），中国电影出版社1998年版，第11页。

[57]《在巴黎大戏院》，第255-266页。

[58]蒋光慈是1920年代末，1930年代初的作家，当时他的作品是青年的圣经，连茅盾的作品也会被人盗用蒋光慈的名字来出版，他的名字制造了那个时代最大的盗版现象，先锋文学成了畅销书和流行读物。这部《冲出云围的月亮》就在出版当年先后重印了六次。

[59]《冲出云围的月亮》，第196页。

[60]《子夜》，第3页。

[61]《上海的狐步舞（一个断片）》，第239-240页。

[62]《游戏》，第1-8页。

[63]刘呐鸥：《流》，《刘呐鸥小说全编》，第16页。

[64]刘呐鸥：《两个时间的不感症者》，《刘呐鸥小说全编》，第40-47页。

[65]秦林芳编译：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社1991年版，第165页。

[66]禾金：《造形动力学》，《小说》，第9期（1934年10月1日）。

[67]《上海的狐步舞（一个断片）》，第234-244页。

[68]参见Burton Pike，The Image of the City in Modern Literature（Princeton：Princeton UP，1981），1-43.

[69]《上海的狐步舞（一个断片）》，第234-244页。

[70]《夜总会里的五个人》，第245-267页。

[71]《夜总会里的五个人》，第263-264页。

[72]同上注，第263页。

[73]张爱玲：〈《传奇》再版序〉，《传奇》上海杂志社1944年版。收入《张爱玲文集》第4卷，第138页。

[74]《夜总会里的五个人》，第251页。

[75]《时尚的哲学》，第190页。

[76]《两个时间的不感症者》，第40-47页。

[77]参见周蕾（Rey Chow）：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译（台北远流出版社2001年版），第24页。