上海文化：新时空和物的胜利

四、新时空和“物”的胜利

自从电影大规模地入侵生活，时空的连续性就面临破产了，因为这些插入生活的电影可以随意地改造生活的进程和目的地。小说中的电影就像都市的特别行政区，是时空的“租界地带”。同时，它们也把时空的“不稳定性”和“不连续性”引进了小说，引进了1930年代的生活，而“它们的终极形式是生活的片断化”。^[65]在这个方面，电影以它们特有的个性为小说形式的“革命”提供了手段和可资模仿的榜样，把“时空的断裂感”和“破碎感”植入了1930年代的情感结构。

1934年，《小说》杂志刊登了一篇署名禾金的小说——《造形动力学》，作者这样描写上海：

街上笼罩着的硬性的空气。

空气中融化了冲淡了的吉士烟草，汽油，水头，三花牌爽身粉，和四七一一的混合味。

伙食店里的大玻璃门里流出一大批引起食欲亢进的烤咖啡的浓味，发光的广告灯：

“新鲜咖啡，当场烤研！”

（商店的玻璃柜，商店的玻璃柜，商店的玻璃柜。）

年红（即霓虹）灯下面给统治着的：小巧饰玩，假宝石指环，卷烟盒，打火灯，粉盒，舞鞋，长袜子，什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼儿避孕片，高泰克斯，山得儿亨利，柏林医院出品的Sana，英国制造的Everprotect。……^[66]

当然，这样的一篇小说并不能说明时空的改变所引发的小说“革命”。但是，在对物质的不厌其烦的描写和排列中，这个都市在这些零碎的意象中古怪地呈现出来：原来秩序井然的生活碎裂了，代之而起的是一种开放的、凌乱的、暂时又随意的生活模式。在这个排列中，抽掉任何一个名词，整篇小说不会受到任何干扰，也不会带来意义的缺陷；而如果再追加几个类似的名词，也不会给读者带来特别的冲击；同时，如果调换这些名词的位置，文本的意义也不会发生任何变化。因此我们似乎可以这样联系，当时间和空间的连续性发生碎裂时，文本的时空限制也很容易地被打破，时空的缝隙导致了文本的缝隙，相伴而生的还有个体情感连续性的断裂。

刘呐鸥、穆时英的小说就是这种不稳定、不连续时空主导下的“破碎文本”。从刘呐鸥早期的小说《流》开始，到他的《两个时间的不感症者》，到穆时英的《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》等小说，让他们的文本明显区别于1920年代文本的，就是小说中的人物、意象都仿佛是浮游在时间断片中的生物，就像如下的句子可以反复地在小说中出现，而且句子的次序被随意变更：

蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟……^[67]

所以，刘呐鸥、穆时英、禾金这些作家，他们不再像传统的作家那样依次地描写进入视线的景物，他们笔下的意象排列是非常随意，无所谓重心。这种时空的断片感，用伯顿·派克（Burton Pike）的说法，会让一个“现代城市”成为“由一个个零碎的地方，一段段漂移的情感组合起来的地方”，同时，生活中的“团体感”也面临破产，随之而起的是“离散感”；相应地，文本中的城市也成了一个越来越“神经质”的地方，^[68]给越来越多的城市人口带来“神经质”这种病。而且，城市里的人群就像禾金笔下那些被随意组合的意象一样，成了“浮游者”，而不像“定居者”，因为定居者的时空状态是相对稳定的，但是“浮游者”的时空就显示了散漫化症状。所以，在这个离散的时空里，“都市漫游者”突然多起来，而且主人公的精神状态显示出一种“随波逐流”的倾向，比如，在《上海的狐步舞》中，“可是，我爱你呢！”这句话，在时空的漂移中，被任何一个主人公顺手捞起，说给自己的舞伴听。^[69]

按照齐奥尔格·西美尔的描述，在街道纵横，高楼林立的大都会，“错综的矛盾到处野蛮地撕裂神经”，城市生活一分钟一分钟地经历变化和意外，所以，都会情绪变得相当极端，比如，在穆时英的小说《夜总会里的五个人》中，小说一开始，时间先亮相：“一九三二年四月六日星期六下午”（粗体字，作为小标题）。这个时间清晰的小标题后来连续出现了五次，然后，是“星期六晚上”，是“夜总会”。从开始到结束，“时间”是叙述的脉搏，控制着小说的节奏；作为空间的“夜总会”决定了小说的主人公，控制了小说的情绪。夜越来越深，夜总会的鼓也越敲越急，“两点还差一点”，“两点多”，“三点多”，“四点关门”，“还有二十分钟”，“一秒钟”……^[70]穆时英的叙述节奏也随之不断加速，夜刚降临，五个人刚走进夜总会的时候，穆的笔触是奢靡的，铺张的；随着时间越来越晚，作者的语调也越来越急促，最后是四个平行的段落，起首一句除了主人公的名字不同，句子格式是一模一样的：

时间的足音在郑萍/黄黛茜/胡均益/缪宗旦的心上悉悉地响着，每一秒钟像一只蚂蚁似地打他的心脏上面爬过去，一只一只地，那么快的，却又那么多，没结没完的……^[71]

就像其中一个主人公黄黛茜说的：“一秒钟比一秒钟老了！”^[72]

这种稍嫌夸张的时间体认方式等到张爱玲在《〈传奇〉再版序》中嚷出：“呵，出名要趁早啊！”“快，快，迟了来不及了，来不及了”，^[73]小说经验扩散到散文，描述性话语变成自白，1930年代神经质的时间体验就基本上变成了一种普遍的都市感觉。

同时，“夜总会”也营造了一种带“神经质”倾向的空间感：

白的台布，白的台布，白的台布，白的台布……白的——

白的台布上面放着：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……^[74]

这个空间的强烈对比产生了一种类似“电影院”的时空颠倒感，基本上，这种时空是带有轻微的“疯癫”倾向的。“长期停留在这样的环境里……就会构成厌世的态度，事实上，在与平稳环境里的孩子相比较时，每个大都会的孩子都会显现出这种厌世态度。”^[75]所以，在这种精神指向上，1930年代的很多小说也表现了区别于1920年代的特征，比如，新感觉派作家们，他们不再能够或愿意为读者提供“精神力量”，相反，他们的文本显示出一种早期的“疯癫”症状：时空失去连续性，人物失去精神统一性，文本失去记忆（某个句子，某个段落反复出现），以及“激情”的出现和消退都变得无法预测，等等。

不过，某种意义上，这种“神经质”的时空也古怪地成了所谓的“现代激情”的基础，并同时为“现代激情”定了性：“在这都市一切都是暂时和方便，比较地不变的就算这从街上竖起来的建筑物的断崖吧，但这也不过是四五十年的存在呢。”所以，现代的女主人公对男主人公说：

你知道love-making是应该在汽车上风里干的吗？我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。^[76]

很显然，这种“现代激情”主要是向肉体，而不是向灵魂扩散；同时，在这个展开过程中，“我”很容易地和平时的“我”剥离，发生行为偏差，并流露出浓厚的表演意味。在这样的语境中，“震惊”和“困惑”成了都市人最经常的视觉和心理反应，而“都市人神经与智力方面的前后矛盾以及极度感官性”也同时显现出来。^[77]

因此，在都市中，人们必须发展出一种器官来保护自己不受危险的潮流与那些会令它失去根源的外部环境的威胁，“头脑代替心灵来做出反应”，因此都会生活“是以都市人中增长的知觉与观察以及理智优势为基础”的。如果把都市放在人类精神意识史中看，它堪称是“重大的历史构成物之一”，“在世界精神史上呈现了一种全新的等级序列”，而在这个序列里，它所代表的“生活力量已经生长到根本和整个历史生活的顶端”。不管都市是否代表了一种全新的人类精神意识方式，但可以肯定的是，都市生活形式——其生活节奏、空间和时间的组合形式以及相应的社会制度、人际关系等等——必然会对都市人的精神意识造成深刻的影响。

值得注意的是，都市中的时间和空间常常是在与乡村的对照中获得意义的。比如施蛰存的《在巴黎大戏院》里，主人公带了刚认识的女友去巴黎大戏院看电影，坐在黑暗的电影院里，受着身边女友的诱惑，他忽然内疚地想到住在乡下的妻子：(www.xing528.com)

我就是对于妻也从来没有这样热烈过……她住在乡下，真是个温柔的可怜人，此刻她一定已经睡了。她会不会梦见我和别一个女人在这里看电影呢？……

在这里，“上海时间”和“乡下时间”构成了一组对照：“乡下时间”是凝固的、静止的，而“上海时间”是在欲望中流动的；“乡下时间”是日复一日的生活的固定框架，而“上海时间”却构成为都市生活本身的纹理。时间还在都市中获得了前所未有的精确性，相反，时间在乡村中却从来都是模糊不明的。在施蛰存的小说《魔道》中，去乡村过周末的主人公在乡下的时候，时间无一例外都是通过天色来计算的，比如：

醒来时，已经傍晚了。雨不知在什么时候停止了。外面树林的梢上抹着金黄的夕阳。

他在乡村经历了很多事情，但是确切的时间从来不曾被引入小说，可是一回到上海，时间就登场了：

今晚呢？哦！时候还早，八点二十分……八点二十五分……十分钟后……二十分钟后……

对时间的精确掌握所透露的正是齐美尔所说的精于算计的现代理性，这种理性最典型地体现在金钱与时间之中，正是凭借这种赖以界定同一性和差异性的精确性，都市生活中所有活动及其各种相互关系才能够被统合在一种稳定的、非个人化的模式之中，都市生活方式才成为可能。再来看空间，都市空间不再像乡村空间那样是一个连续的物理统一体，它被时间所分割，空间与其说是人物活动的场所，不如说是由时间所控制的场景。刘呐鸥的《两个时间的不感症者》里，从跑马场到大马路，从吃茶店再到舞厅，空间的转换完全是由女郎的时间表所决定的。当然，在都市生活中，时间和空间的关系要远比上面这个例子里所反映的复杂得多。在施蛰存的《梅雨之夕》里，时间和空间是渗透、溶合在一起的，空间在时间里展开、延伸，时间则在空间中流逝、停顿乃至回转，空间的转换和时间的流逝在如同蒙蒙细雨一般的恍惚心绪的统合下，被融铸为奇特的心理时空。空间不单是物理统一体，它是屹立在时间之流中的岛屿，叠映着主体的记忆碎片，而时间则在空间中发生变形，并借助视觉获得了空间性。这种时空意识显然是都市所独有的，是三四十年代中国都市生活所创造的“新感觉”的一个重要组成部分。

需要指出的是，要准确地描摹在三四十年代上海所出现的这种都市新“感觉结构”，理应引入社会政治经济的维度，只有把这种“感觉结构”放在中国现代社会历史语境中考察，我们才能清楚地把握其内在结构及其特殊性。换言之，新感觉既是主体对于处于变动中的社会的感知和把握方式，同时它也是在具体的社会政治、经济、文化的脉络里建构起来的，亦即它是一种社会性产物。就此而言，对新“感觉结构”的分析，实际上应该延伸到城市史的研究之中，但这是另外一篇文章的考察了。

“新感觉”原是一个舶来的名词，“新感觉主义”在1920年代发生于日本，围绕在《文艺时代》杂志周围的横光利一、川端康成、片冈铁兵等一批作家展现了一种新的创作趋向，日本评论家中叶龟雄在《新感觉派的诞生》中将其命名为“新感觉派”。大致而言，新感觉派讲究对动态生活的描绘，强调瞬间的真实，在客体上投射丰富而强烈的主体情绪，全力创造观看和把握事物的新的感觉方式。

新感觉派小说创造了一种在中国文学中前所未有的文学样式，其题材、人物、意象、语言乃至叙述结构，都深深地染上了现代都市的迷幻色彩。这些小说以都市生活为题材，以快速、跳跃甚至有点痉挛的叙述节奏，用高度可视化的语言，细腻地传达了都市生活的节律、色彩和气息，也塑造了敏感而世故的都市人的主体形象。从精神气质看，新感觉派小说虽然不免偶尔流露出颓废厌世的情绪，但总的来说却更有力地展示了鼓荡着欲望的都市活力，狂歌醉舞的享乐主义被当作“生命力”的一种标志而予以肯定，新感觉派的阵地杂志《新文艺》上刊登的一篇题为《现代人底娱乐姿态》的散文诗，就用着热烈欢欣的语言讴歌了享乐性的现代生活：

娱乐，这个写在过去的历史中不知道受过几许世间的白眼和凌辱——好一个有决断力的，壮胆的，幽秘着魔术似的，并且包满着肉底表现呀！

半世纪以前连影子都未曾出现过的新时代的产物——银幕，汽车，飞机，单纯而雅致的圆形与直线所构成的机械，把文艺复兴时代底古梦完全打破了的分离派底建筑物，asphalt的道路，加之以彻底的人工所建造的街道，甚至昼夜无别的延长！我们的兴味癫狂似的向那个目标奔驰着。

现代物质文明作为主体的欲望对象而得到肯定，灯红酒绿的现代娱乐生活也带有鲜亮的时代感，是充盈的感性生命的存在方式或实现方式，其中包蕴的现代性使其与传统中国的游冶生活区别开来。现代物质生活不仅以其冲击性的“速度”和“瞬间”更新了都市人的感觉方式，而且也带来了美学上的震撼，随着一些新的美感形式的确立，审美的对象和范畴都获得了拓展。

刘呐鸥在给戴望舒的一封信中说：

电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知飞到那儿去了。那么现代的生活里没有美吗？那里，有的，不过形式换了罢，我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，Carnal intoxication，这就是我说的近代主义，至于thrill和Carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。

连茅盾也不禁要为“机械”大唱颂歌：

也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛吧，那么，我希望对于机械本身有赞颂而不是憎恨！

因为在他看来，“机械这东西本身是力强的，创造的，美的。”许多作家都完全被眼前的新时代征服了，这个时代所展示的“速度”和“力量”所带来的不止是对精确算计的现代理性的惊异和膜拜，也还有丰盈的感官刺激和沉醉。这是一种与以前全然不同的现代生活形态，所以施蛰存由衷地慨叹道：“所谓现代生活，甚至连自然景物也和前代不同。”

新感觉派创制了“新的文学样式”，新的小说叙述速度和节奏出现了，他们努力追求感性的、奇特的表达方式以更新对于事物的感觉和认识，这种文学风格在其后很长一段时间里影响了一批又一批作家。叶灵凤、黑婴和禾金便是其中有代表性的作家。尽管这些后起作家也给这种“新的文学样式”带来了些许新东西，比如黑婴的小说里凸显了种族和国籍的问题，都市流离感中揉进了异国飘零的游子情怀，禾金在文体上更追求一种破碎的形式，来表现瞬息万变的时空转换，但是总的来说，他们仍然没能突破穆时英、刘呐鸥等人在小说文本中所创建的“感觉结构”，一直要等到张爱玲出来，这种感觉结构才被继续推进了一步。

抗战使上海成了孤岛，又成了沦陷区，各种政治、经济和文化力量在上海角逐，一时之间，文坛似乎没有了主潮。张爱玲就在这样的时代奇迹般一夜成名。她碰上了一个“低气压的时代”，五四落潮了，鲁迅死了，上海虽然沦陷，但是恶之“花”却开得愈发地炫目，世俗生活离神圣叙事越来越远；在这个“被切断了时间和空间”的城市里，她用反“新文艺腔调”的笔触写出了一个“自己的上海”，她兴致勃勃地沉湎于电影，沉湎于日常生活，沉湎于市声，而在她的周围，也形成了大批的带有张氏风格的作家——东方啜蝀、曾庆嘉、令狐彗等。这些作家虽然风格逼肖张爱玲，却没有张爱玲的那份超脱和距离，在精神内核上是无法与张爱玲并举的。从张爱玲、苏青、徐诓于、潘柳黛、周楞伽、谭惟翰等人的创作看，1940年代的上海都市文学已经突破了30年代新感觉派所创制的那个“感觉结构”，这主要表现在这些作品不再沉醉于捕捉都市生活中那些表征着现代化的浮华表像，而更着力于刻画都市日常生活，小说的空间场景从大马路、舞厅、咖啡馆、电影院退缩到弄堂、石库门和家居内部，人物也从贪恋醇酒美色的摩登青年转换为平凡朴实的居家男女。在这些小说中，叙述节奏明显放慢了，一些灰暗却更加质实的意象取代了以往色彩跳跃、极具感官刺激的意象。这种转变标志着人们对都市生活的感觉和认知方式发生了某些变化，都市固然有令人眼花缭乱的摩登景观，但是与这些景观并存的还有都市人平凡琐碎，甚至不乏伧陋、悲酸的日常生活，这两种生活的并峙正构成了张爱玲所谓的“参差的对照”。

“感觉结构”的转变，当然不能说是因为像张爱玲这样的作家的横空出世而导致了美学风格的转向，而是因为时代的氛围发生了根本性的转变。1930年代的上海，正处于其发展的黄金时期，内陆腹地的经济凋敝并没有拖累到上海经济的发展，从内地大量涌入的资金反而有力地推动了经济的发展，从1931年到1934年，上海全市工厂总数从2177家增长到5418家，其中很多都是借助于外来资金开办的。尽管这种极度繁荣的景象也许是非常表面化的，但它对当时生活在这座城市中的人们所产生的刺激却是相当实在的，因而在新感觉派小说里透露的那份激奋和强烈的感官性，在某种程度上正是日渐膨胀的都市欲望的准确写照。在1940年代的上海——尤其是在孤岛时期，1930年代的那种氛围已经消散，战争的阴影笼罩四野。虽然从表面上看，都市生活一仍其旧，笙歌和灯火依然辉煌，但是正如张爱玲笔下所写，“蔷薇蔷薇处处开！”这样细声细气、悦耳乐观的歌喉毕竟遮掩不住“凶残的，大而破的夜晚”。在那样的时代里，人们只能在身边的琐细生活里觅取现世的安稳，即使沉湎于感官的享受，那也只是为了暂时忘却残景凋年的惘惘威胁，而全然没有了30年代那股蓬勃的火焰。在30年代新感觉派那里，欲望是冲动的、向前的，包含着对于未来的某种想象，而在40年代的海派作家那里，欲望却是粘滞的、回旋的，它的眼光从来只垂落在此时此刻。因此，从30年代到40年代，上海都市小说中所反映的“感觉结构”的转变，所传递的实在是社会转捩的信息。

30年代，好莱坞电影已经大量进入上海的电影院线，在上海的一些影院甚至能看到最新的好莱坞影片。大量文献记载表明，这些好莱坞影片在当时颇受人们欢迎，它们似乎极大地满足了人们对于“摩登”的种种幻想，而全球院线制度所制造的一种虚假的同时性，更增强了人们对于上海作为现代大都会的认同，这种认同建立在对于一种“同质的、空洞的时间”的想象性体认之上，而这种时间当然是以纽约时间为标准时间的。从某种意义上说，电影就像是撒向都市四面八方的酵粉，它有力地催发了都市人的现代想象。

电影所展示的新的时空结构对人们“感觉结构”的影响尤其值得关注。在中国传统观念中，空间是由“墙”等实体性边界分割开的物理统一体，对实体性边界的强调意味着空间是凝固的、封闭的，不同的空间彼此隔绝，空间和时间也不发生关联，它孤悬于时间川流之外。而在电影中，镜头的运动使空间呈现为一种由视线组织的流动空间，分割空间的是时间而非实体性边界，空间的分布和衔接也是由电影事件所决定的。这意味着空间不再是偶然的、片断的、互不相干的存在，而是一个由时间聚合的统一体，而在这种统合背后悄没声息地操持一切的正是现代理性精神。在30年代新感觉派小说里，我们可以看到这种“新时空”的决定性影响，时间和空间的复杂纠结似乎使文本碎片化了，但是不管这些文本如何“破碎”，在它们背后却始终有一种强有力的逻辑支配着一切，我们可以称它为现代“感觉结构”。这种“感觉结构”当然是现代性的直接产物，它与主体的不可分离并不意味着它本身是个体性的，恰恰相反，作为一种结构性存在，它的生产内在于现代社会的总体化生产之中。因此，我们不能把它简单地看作是自我生产的、独立的精神存在，而应该把它放在社会总体的运动过程中加以考察。简单地说，这个“感觉结构”的一个重要特征就是拜物性，物——尤其是商品——在都市人的生活中占据了前所未有的重要地位：物在不断繁衍、膨胀，占据了人们的视线；物在不断刺激、生产欲望，通过力比多能量的转移，把个人主体置换为物的对象客体，物借此僭居了主体的位置，而都市人的迷茫、惶惑、恐惧和焦虑，在很大程度上正是因其面对物时的主体失重所致。社会生活的全面“物”化反映在感官上，便是视觉力量的骤然上升，物直接呈现为强烈的视觉形象，它组织着人们的视线，同时也在组织着社会生活。在解释新感觉派小说为何会如此注重视觉性时，人们通常认为这与新感觉派作家对影像的特殊爱好有关，比如刘呐鸥、叶灵凤、穆时英、施蛰存等都是影迷，刘、穆两位更有“触电”的经历，但在我看来，他们对视觉性的强调，从更深的层次上来说，是由那时已逐渐形成的拜物“感觉结构”所决定的，他们所叙述的都市故事也不过是关于物与欲的现代传奇罢了。

拜物性在电影中表现得更加淋漓尽致，演员的偶像化体现的显然是同一种物化逻辑。比如，阮玲玉的脸蛋既是影像，也是“物”，或者说是作为“物”的影像，它召唤人们去崇拜它、迷恋它，令他们渴望看到它、拥有它，这个漂亮的“脸蛋”在被物化的同时也被抽象化，它和阮玲玉这个活生生的人没有关系，作为抽象之物，它可以在不同的符号体系中被编码，被赋予各种各样的价值和意义，“脸蛋”本身成为了一个超级能指，用来指涉美丽、健康、革命等现代性价值。表面上看，“脸蛋”似乎只是被利用的表意工具，但实际上观众却只是把“脸蛋”作为“物”来崇拜，对“脸蛋”的意义则不予理会。“脸蛋”几乎成了自为的存在，与其说它是表意的工具，不如说它本身就是意义的生产者，人们从它那里获取自己所认同的意义和价值。

有意思的是，三四十年代拍摄的国产电影与同时期的文学文本相比，显示了更为强大的确定性。如果说新感觉派一流的破碎文本暴露了无力把握“物”世界的惶惑和焦虑，那么同时期的电影所表现出来的自信不免要令人感到惊讶。这些电影总是毫不犹豫地宣扬某一种主义或是理念，而且表达得非常直露、清晰。如何解释这两类文本所表现出来的截然不同的精神态度呢？创作者不同的思想背景和意识形态立场当然是一个重要的原因，但这是否也与电影所使用的不同的媒介手段有关呢？电影是一种视觉艺术，它可以借助影像直接作用于感官，其视觉表现力是文学所无法比拟的，这意味着借助镜头来观察、表现世界更容易获得一种确定的自信。电影是对“物”的记录，“物”就在画面中，它吸引着你的视线，期待着你的投入。因此，真正主宰电影的终究是“物”，不管影片意欲表达的意识形态理念表现得多么清晰有力，“物”仍然会毫不费力地穿透这一切。所以，无论阮玲玉在影片中扮演的是什么角色——乡村妇女抑或革命女性，人们一眼认出的总是作为摩登女性化身的阮玲玉，而决不会把她混同于她所扮演的那些角色。在这个意义上讲，电影所展示的确定性所标志的与其说是意识形态理念的胜利，倒不如说是“物”的胜利，“物”凭借迷人的外表征服一切，而形形色色的意识形态和思想观念只不过是它手中的道具或是漂亮的伪装而已。

总之，在我看来，在三四十年代的上海，无论是文学文本的生产还是电影文本的生产，或者说，新感觉和电影院本身，都是更大范围内的“物”的生产的一部分，它们的生产方式包括文本的结构、形式和风格都深深地打上了特定时代的印记，这些文本中所反映的都市“感觉结构”也是上海都市社会结构性变动的产物，它所呈现的独特风貌及其演变的踪迹，恰恰从一个侧面揭示了现代性在上海生长、异变的过程。