上海夜幕降临，夜上海的多元文化成果

三、夜上海

程步高的电影《新旧上海》（1936）一开头，就是上海海关大钟的一个特写，钟声响起，一共六下，上海在这座亚洲第一大钟的鸣响中醒过来。^[35]接着，镜头掠过百老汇大厦，落在一个平常的顺德里弄堂中。这是一个典型的上海弄堂，三四十年代，有百分之七十的上海人口栖居在这种弄堂里。随之，银幕上又特写了一个小闹钟，指针表示六点，闹钟响起，住在亭子间的一对小夫妻起床。然后镜头落在这幢房子的二房东老太太身上，她拿着鸡毛掸子打扫房间，扫到屋里的座钟，又是一个特写：6点10分，她就用掸子敲敲楼上房客的窗，叫他起来。不久，一对舞女回来，住在舞女隔壁的房客评论说：“她们回来，我出门。”

这两个舞女是影片的主要配角，影片的开头部分给了她们很多镜头，她们的作息时刻表也两次在影片中得到强调。如果从影片的题目“新旧上海”引申开去，或者可以说，她们俩人代表着一种“新作息时间”，也即是说，早上六点不仅可以是一天的开始，也可以是一天的结束。

三四十年代的上海小说和电影中，出现了非常引人注目的一类角色，她们是舞女、交际花和妓女。《子夜》中的徐曼丽、^[36]《如此天堂》中的“妻子”、^[37]《路柳墙花》中的女儿“三宝”、^[38]《神女》中的年轻母亲、《十八春》中的曼璐，^[39]《夜店》中“金不换”的妻子、^[40]《一江春水向东流》中的王丽珍，^[41]等等。这些人，出身各各不同，所属的阶级也各各不同，但是有一点是共同的，她们都是些晚上出门的人。作家和导演在表现这群人时，对她们的起居作息的刻画是非常精细的。比如，著名电影《神女》开头，导演特别用了一个特写来表现阮玲玉离开家出门的时间，闹钟指示着（晚上）8点45分。

这些晚上出门的人用“夜上海”抢占“白天的上海”，上海的“白天”越来越短，而“夜”则越来越长。自从1927年上海的第一家“卡巴莱”开业，到1936年，就有了超过三百家的卡巴莱和娱乐场所。^[42]而据当时刊登在《女声》上的一篇《上海职业妇女概况》的调查表明：作为职业的“舞女”已经是当时十四个最主要的女性职业中的一种。^[43]这项调查显示了，夜幕降临的上海，每天有几千个职业舞女走出家门，去开辟上海的夜；同时，也有成千上万的上海舞客，走出家门，去寻找舞女。董天野曾经在1943年的《杂志》上画过三种职业妇女：“按摩女”、“西洋舞女”和“乡导女。”^[44]他暗示得很清楚，这三类重要的妇女职业其实都是带色情性质的。因此，上海的妓女队伍也在不断地扩充，在租界区，有至少七万的合法妓女，加上大量的地下妓女队伍，上海的夜里充斥了高跟鞋，淫荡的眼神和身体；^[45]对应地，上海的嫖客队伍也无比庞大，只要看看当时各家报纸的“性病”治疗广告，三四十年代蓬勃的夜生活就可见一斑。

不过，舞厅、酒吧、咖啡馆这些地方毕竟不是一般市民经常会去的地方，上海“夜生活”的大规模开拓主要还是电影的功劳。1931年3月16日，《文艺新闻》创刊号就以醒目的大幅标题报道：“都市化与近代化的上海人之电影热”，文章分析说：

上海人在外国人的经营下，一切都倾近于都市化与近代化。一般的社会人士，除跑狗、赌博、嫖妓等不正当游冶外，极少娱乐便利，于是促成了电影爱好之速度的发展。^[46]

徐霞村在一封致戴望舒的信中这样谈自己的“夜生活”：“晚上的时间多半是消磨在电影院，戏院，和胡同里面。”^[47]施蛰存在回忆他和刘呐鸥、穆时英一起办书店的那些日子时，也说他们每天晚饭后就到“北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家。”^[48]

以前，戏剧不太可能在一个晚上连演两场，但是机械放映的电影却可以连续播映，不再受演员体力的限制。在晚上，一般影院至少连映两场。晚上五点半、六点或七点放映一场，九点一刻或九点半再映一场。^[49]因此，可以想象这样一种场面，成千上万的电影观众步出黑暗的电影院，汇入夜色中的上海，他们的喧闹声和兴奋心情增加了霓虹灯的亮度，增加了街头女郎的希望，也增加了舞厅、酒吧、咖啡馆老板的希望；同时，他们自己也因为置身于一个和白天截然不同的世界而变得判若两人，他们在这个时间里做白天没时间做或不方便做的事情，他们在这个时间里欲望，恋爱，失望，心碎，他们真正生活在这个时间里。由此，平常市民对夜上海的体验把“夜”真正地带入到上海的日常经验中。而正是在这个意义上，电影和电影院成了现代的感觉器官。

刘呐鸥在《电影节奏论》中谈到，电影作为一门新兴的艺术，所以能够在现代艺术中占着“绝对地支配着”的位置，就因为“它克服了时间”。^[50]换言之，电影院把这个世界编织成一个只有黑夜的链环。30年代的人们自此逐渐习惯电影院的无边际黑暗，同时，“夜上海”也在电影院获得了最合法的表达，一个个黑暗的影院构成了和白天的全面疏离，也破坏了白天的权威，它们如同孤岛一般漂浮在这个城市，展示了和白天的彻底决裂。这些电影院就像是以虚空为背景的一个个隐形城市，使时间的边界变得含糊不清。它们把夜晚从时间的荒涯中打捞出来，并用现代的形式将它固定下来，电影时间也因此成为一个特殊的时间。一方面，电影院的黑暗和外面的黑夜一样，的确还是“自然的”；但同时，电影院的黑暗已经颠覆了人们对“夜晚”的一般心理感受，它把时间的变迁关在门外，好像白天再也不会降临，时间已经终结，当背后的光束投向银幕时，观众不再能够感知现实的时间。

1930年代初期，一个敏于感受的法国妇女这样对亨利·瓦龙（Henri Wallon）说：

在剧院里，我永远是我，而在电影院里，我就和所有的人、所有的物融化在一起了。^[51]

瓦龙对她所说的这个溶化过程作了仔细的分析，在比较了剧场和电影院的不同布置后，他总结说：

如果说电影造成了那种效果的话，那是因为在黑色的电影院，我们很容易地沉醉到电影世界中去了，我不再是我自己生活的主人，我进入了放映在我面前的影片。^[52]

由此可见，黑暗的电影院容易削弱观众的意识：

黑暗让我们同现实的联系自动减弱，使我们丧失掉为进行恰当的判断和其他智力活动所必需的种种环境资料。^[53]

因此，很多电影心理分析学者把电影比做“毒品”，像雨果·莫尔霍弗（Hugo Mauerhofer）就在《电影经验心理学》中指出：(www.xing528.com)

电影有它自己的瘾君子。他们完全是出于生理需要才上电影院的。促使他们出门的，并不是想看某一特定影片的愿望，他们真正渴求的，是暂时摆脱自我意识的管束，在黑暗中忘掉自己的身份，让感觉器官作好接收的准备，沉浸在银幕上依次出现的画面之中。^[54]

俄国著名导演、电影理论家普多夫金因此断言说：“影片是通过整个肉体来教育人的。”^[55]

这是真实的，有史以来，没有一门艺术可以像电影这样公然，这样合法又放肆地向它的观众提供爱情幻想和性满足，电影借此准确地实现了大众共有的隐秘的梦。约翰·巴克斯特因此说：

人们在影院售票处摆脱心中的压抑就像甩掉了一件雨衣一样。有意营造的气氛，微弱的光线，影院里全是一个样子的氛围，剥去了心境中枢的层层包藏……七情六欲因此在心理或肉体上与周围的环境联系起来……^[56]

施蜇存的《在巴黎大戏院》就是这样的一个文本例子。一男一女走进巴黎大戏院看戏，整篇小说就是男主人公的独白，独白的内容和电影无关，全是他在黑暗掩护下的内心情欲告白：

没有人再会看见我们……她为什么把肘子在我手臂上推一下……我觉得她在看着我……如果大家真的规规矩矩地呆看着银幕，那还有什么意味！干脆的，到这里来总不过是利用一些黑暗罢了。有许多动作和说话的确是需要黑暗的……奇怪，我好象有了抱着她的裸体的感觉了……^[57]

黑暗的影院和光亮的银幕成了1930年代日常生活中最合法地释放情欲的时刻。在这个时间和这个空间里，他们合法地让肉体获得欢乐，合法地成为“瘾君子”。电影让市民生活向夜晚漂移，也把生活中最欢乐最美好的时刻向夜晚转移。白天成了工作的时刻，夜晚才是生活，才有故事。而且，因为“欲望”和“爱情”如今是如此紧密地和“电影”息息相关，小说世界也被迫遵循电影时刻表展开它们的故事。另一方面，“夜”这个时间维度在上海生活中的延伸，也帮助拓展了那个时代的文本视野和文本精神。这样，以“夜”为背景和以“夜”为主题的小说迅速多了起来。

1929年，普罗文学的先锋蒋光慈完成了他的名作《冲出云围的月亮》，^[58]这个最著名的“革命加恋爱”故事开篇描写的就是上海的“夜”：

上海是不知道夜的。

夜的障幕还未来得及展开的时候，明亮而辉耀的电光已照遍全城了。人们在街道上行走着，游逛着，拥挤着，还是如在白天里一样，他们毫不感觉到夜的权威。而且在明耀的电光下，他们或者更要兴奋些，你只要一到那三大公司的门前，那野鸡会集的场所四马路，那热闹的游戏场……那你便感觉到一种为白天里所没有的紧张的空气了。

不过偶尔在一段什么僻静的小路上，那里的稀少的路灯如孤寂的鬼火也似地，半明不暗地在射着无力的光，在屋宇的角落里满布着仿佛要跃跃欲动也似的黑影，这黑影使行人本能地要警戒起来……在这种地方，那夜的权威就有点向人压迫了。^[59]

这是个典型的左翼的“夜上海”，1920年代文本中有很多这样的上海之夜：“三大公司，南京路，四马路，灯红酒绿”加上“阴暗的上海地下层”，这种对比强调的是“夜上海”的罪恶和奢华，“上海之夜”是作为一个意识形态化的概念被描绘的，因此有关“上海之夜”的描绘永远是那么几个地点，永远是那么几道罪恶的霓虹。可是茅盾写于1931年的《子夜》，一开头的“夜上海”就是另外一副面貌了：

太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。黄浦的夕潮不知怎的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈象巨大的怪兽，蹲在瞑色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heat，Power！

这时候——这天堂般五月的傍晚，有三辆一九三○年式的雪铁笼汽车象闪电一般驶过了外白渡桥，向西转弯，一直沿北苏州路去了。^[60]

金绿色的苏州河，黄浦的夕潮，外滩公园的音乐，薄雾下的外白渡桥，电车的火花，浦东的洋栈，吐绿焰的霓虹灯管和1930年式的雪铁龙，这些东西构成了一个具体得多也真实得多的“夜上海”，读者可以跟着这三辆雪铁龙车亲自穿越上海，茅盾在文本中非常详细地描写了车子所经过的路线：沿北苏州路，过外白渡桥，穿过南京路和河南路的交叉口，经过西藏路，进入静安寺路……作者带着熟稔的笔触描写这个“夜上海”，里面的地名和路线来自于作者的生活，里面的情景和细节是作者亲自体验到的夜上海。因此这样的一个“夜上海”，即便在小说的整体意识形态上是作为“罪恶的渊薮”被刻画的，读者却可以感到，茅盾在描写这个“夜上海”时，展示了一种政治上的昏沉状态，他很热烈地描述这个都市奇妙的夜晚。如同1930年代大量左翼电影用于表现“夜上海”的奢侈镜头，茅盾关于夜上海的描述是相当“肉体”的。小说开头的第一段落过后，作者就控制不住地奔跑着去描写那些香艳妖娆的女性身体。另一方面，小说中关于白天上海的描述却很少，《子夜》里的白天基本以男性主人公活动场所为主，充斥了股票、投机和破产等各种信息。到了晚上，女主人公们大批地登上舞台，有了身体的欲望，似真还假的爱情，小说的华彩乐章自此展开。

在这个意义上，小说中的“夜上海”可以说是模拟了生活中的“电影院”。在夜晚，上海把大批的主人公释放出来，就像穆时英在《上海的狐步舞（一个断片）》中所描述的，随着一声“Evening Post”，各种人物登场了：黄包车上的水兵，印度巡捕，冒充贵妇人的fashion model，女秘书，主义者和党人，蓝眼珠的姑娘，黑眼珠的姑娘，同时，“电梯用十五秒钟一次的速度，把人货物似地抛到屋顶花园去……”^[61]新一代的“尤物”于是热热烈烈地上场了，这批新主人公的生物时刻表经常是从黄昏（最早也就是“午后”）开始，到午夜达到亢奋。比如，刘呐鸥的小说《游戏》，一开场，就是“夜的探戈宫”，等男女主人公跳了舞出来，“时候已经过了午夜了”；^[62]他的小说《流》一开头，就是“紫色的黄昏”；^[63]《两个时间的不感症者》也是个发生在夜晚的故事。^[64]而穆时英的小说更是全面地描写了“夜上海”，《上海的狐步舞（一个断片）》、《夜总会里的五个人》、《夜》、《骆驼·尼采主义者与女人》里的主人公都在夜晚降临登上舞台，而且他们仿佛只生活在夜晚。比如，《上海的狐步舞（一个断片）》的开头是“沪西，大月亮爬在天边”，结尾是上海迎来“第一线的太阳光”，主人公在上海醒来前回到各自黑暗的巢穴，上海的白天开始时，小说也结束了。