先周丑公丑婆与社神揭秘

第六节　“丑公”“丑婆”与社神

陇东社火中有一对独特的角色“丑公”、“丑婆”。他们二位作丑角装扮，双双手执长杆旱烟袋，行走在社火队前面，互相调笑逗乐，恣意发挥，憨态可掬，不时博得观众阵阵笑声。

按中国传统文化中尊老爱幼的伦理思想，这确属不雅，是对年老者的调侃，不尊重。这种矛盾的文化现象定有原因，绝不会是专门为调侃丑化年老者而设。

社火源自于上古时期的祭社神活动，社神是土地神。文献记载社神就是神农氏的儿子后土(又一说为共公氏的儿子后土，或叫句神)。古人对神的祭祀是极其隆重的。《周礼》记载，在一年中各种祭祀不下数十种。祭祀时要上供品，奏乐跳舞以乐诸神。祭祀时跳的舞:“乐师:掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”^[16]《说文解字》:“帗，一幅巾也。从巾，友声，读若拔。”“帗舞”可能就是每人手中拿一幅巾而舞。“羽舞”，就是手中执羽而舞;“旄舞”，就是拿牦牛尾巴而舞。“皇舞”，皇是冠。《礼记·表记》:“‘有虞氏皇而祭。’郑玄注:‘皇，冕属也，画羽饰焉。’”根据郑玄之释，它是冠上画羽的一种冠舞，若与“羽舞”联系起来看，都是羽舞形式。二者区别，可能是一在手持，一在冠戴。“干舞”，是兵器舞。“人舞”可能是独手舞。这六舞，既有祭祀的，也有宫廷燕饮的，更有乐军的，其所用只是场合不同。祭社是祀神活动，也应有舞。究竟是哪一种，不得而知。但因为祭社是祈求土地神保佑地里生长更多粮食，以此推想，祭社所跳的舞应在“帗舞”、“羽舞”和“旄舞”这三种舞之中。

《周礼》规定，父母死了祭奠时要由“尸”扮成死者形象。扮演者要穿戴死者生前所穿戴的衣帽，坐于正堂接受子女亲属的祭奠。尸是代死者受祭的活人。男尸以死者的孙或孙辈族人充当;女尸以孙辈之妇充当(用异姓，不用同姓)。《周礼》中祭祀父母用“尸”，祭神时也有扮演神的“尸”，也是让人能更为直观地看到所祭之神，以加强敬意(参看后文《尸和图影》249页)。以此推想，祭社神时也就有扮演土地神的“尸”。社火中有“丑公”、“丑婆”二位角色，他(她)们走在社火队之前，与后面的内容无关联却又自由自在，他(她)俩就应是“尸”扮演的“土地公”和“土地婆”。

考定“丑公”、“丑婆”为“土地公”、“土地婆”，就不难理解社火中“丑公”、“丑婆”的行为了。他俩走在社火前面，为其表演的节目跟在后面;他俩作为神自由自在地走，人们在后面起劲地表演，以取悦于他们，达到人神同乐的目的。

社神约在秦汉或稍后有了分化。它具体分为两种形式:一种就是尚居于土地庙中的土地爷，是神的形象;一种是社火表演的土地公(丑公)、土地婆(丑婆)，是艺术的形象。艺术化的丑公、丑婆即源于祀社活动的舞蹈。社神本为享食人间香火的二位神灵，因人们扮演其形象而加入到娱乐自己的表演者行列，成为人间的一员，这就是民间的文化、民间的艺术。这种艺术形象一旦产生，就以自身所蕴含的内在规律存在发展。随着岁月的消磨，后世的人们已不知其正是人们所要祭祀的神本身，反而当成娱神的人间一员，成为一台节目的前奏、引子。这种文化演绎看起来荒唐，事实上是一种自然回归。因为社神后土本就是人。这也诠释了古人对神的理解:人死，道德高尚者为神，低下者为鬼。人即神，神即人。

社神的地位和待遇随着社会的发展发生了变化。在上古时期，各种神无高下之分，几乎都是平等的，各自享受着自己应有的待遇。如祀山川日月河泽，互不隶属。但到中国的神统一于一个神文化体系后，各种神的地位和待遇就发生了变化，具有了高下隶属关系。上帝成为高高在上的玉皇大帝，作为原来与其平等的一员，社神土地则落到了最低下的地位上，类似于旧中国基层行政小官“乡约”、“地方”。后世造神者把上古时期先民心目中最受人崇敬的神祇，贬降为如同封建社会基层小官吏，实在是对神祇的一种亵渎。《西游记》中孙猴子对土地的戏耍，让人看了哭笑不得。有一出戏中土地神出场时的几句道白，形象地表现了后来的土地神尴尬境况:“土地土地，挨打受气。大神也叫，小神也欺。”土地神在神界的地位变化，实际上反映的是人世间人的社会地位变化，是人们社会观念的变化，是中国封建社会制度日益巩固的产物。因为作为观念的文化，人间的一切迟早要折射到精神世界——冥冥天宫之中。既然中国封建社会已形成一套完整的体系，那么作为精神世界的天宫神也应分级定等，精神与现实同步。在此情况下，与平常百姓的现实生活及精神生活密切相关，几乎是朝夕相处的土地神，就被后世造神者一笔打下凡去，居住于乡村破庙，去管下等贱民。它如同“乡约”、“地方”一样，是见不到最高神的，只好发出戏剧道白中的哀叹。(www.xing528.com)

不知中国神的高低变化始于何时，然依情理和相关的资料推想，大约起于《西游记》和《封神演义》成书之前。如果我们把陇东社火中的“丑公”、“丑婆”与南方社火中的春婆、春姐、春官、春吏作以比较则会发现，这二者是完全不同的两个概念。陇东是农耕文化的代表者周先祖发祥之地，与土地有密切关系。先周时的先民们若有扮演神“尸”的活动，他们所扮演的必定是土地公、土地婆，而绝不是东方的司春之神句芒，这二者实在没有必然的联系。因为陇东社火中的春官就是一种官，反映的既是行政管理者又是春神句芒的形象，与南方的春官、春婆没有任何联系。北宋灭亡，中原文化南移后，南方的文化把二者混而为一。但在其发源地，却保留了上古文化的原始状态。人类社会发展不平衡既是坏事又是好事，摩尔根根据美洲、大洋洲的原始部落，揭示人类社会发展之谜，马克思、恩格斯科学地把它界定为五个阶段。中国社会有了西部落后地区的文化，才大量保留了上古社会许多信息，给我们提供了探讨研究的土壤。

文学作品中的土地神很多，各地都有。本来社神后土是一人，为何又分身于很多很多的地方神?《辞海》解释“社”字的第四种意思时说:“古代地区单位之一。《管子·乘马》:‘方六里，名之曰社。’《左传·昭公二十五年》:‘请致千社。’杜预注:‘二十五家为社。’”这种土地划分单位，大约也起于周代。社作为最小最基层的地区单位，在中国社会中存在发展，一直延续到了明清时期。可能由于社作为土地的总名称，划分土地就是划分“社”的范围，“社”随后就成为现实生活中以土地为主的行政单位。民间各地都要祭社神，到处都建土地庙，土地的“社”被划分，“社神”也就被划分。于是社神后土就分身为数以千计、万计。这种因行政划土带神的现象，反映在文学作品中，土地神就成为基层的地位最低的神了。这是现实生活为神的地位提供了依据。但当初因政划土的时期，“社神”虽被分身为数千数万，其地位仍与诸神平等，无高低贵贱之分。真正使土地神处于“大神也叫，小神也欺”的难堪境地，则源于以玉皇大帝为代表的中国神学体系形成之时。但陇东人则对“社神”仍给予很高的地位，宁县人称土地神为“土天爷”，说明在宁县先民思想观念中仍然把管理土地的“社神”视为上天之神，他们不但为其建庙，有钱人家还把它请回家中，在进入大门后的照碑上安放一尊“土天爷”，以保佑合家平安。这与后世正统的文人文化有着认识上的分野。

“社神”被称为“土地神”起始较晚，根据我们所能见到的《管子》及《左传》资料，大概起于周代划地为社以后。因为从此“社神”之社又多了一种含义:行政区划单位。为区分行政区划单位“社”与“社神”，就以“社”特指行政区划单位，而以“土地神”来专称原先的“社神”。因此，才有了后世通行的“土地神”一名，这从先秦文献中就可以看得出。

“土地公”和“土地婆”成为“丑公”、“丑婆”就是“社神”艺术化的结果。“社神”成为“大神也叫，小神也欺”的难堪角色，类似于戏剧中的“丑角”。“戏剧”中“丑角”的产生，乃是人们以“丑”的形式在表现“美”的东西，这是一种高超的艺术表现手法，它和悲剧把丑恶的东西撕开来给人看的悲剧艺术手法一样。所不同的是它收到了喜剧性艺术效果。戏剧能处理为“丑角”，民间文化艺术的社火也能处理为“丑角”艺术形象。因此，“土地公”和“土地婆”成为“丑公”、“丑婆”，人们觉得他俩可亲可爱，人们不但不厌恶他们，反而喜欢他们，这就是东方艺术的魅力。人们敬土地神，土地神也不白食人间香火，他(她)在人们欢庆丰收时，起码给予人们精神上慰悦:笑哈哈地带着他(她)的子民又走向人们永远向往的明天。

民间“丑角”艺术形象的产生，应当早于元杂剧时期。因为在元杂剧中已有“生旦净末”的角色。按艺术发展规律，严肃文学之起源都来自于民间的艺术创造。元杂剧之形成，是在宋代的长短诗曲基础上产生的。这种从单曲表演到组曲的戏剧性表演形式，也应在艺术人物形象程式上有一种发展过程。由此推想，说不定民间社火的“丑公”、“丑婆”就是元杂剧丑角的祖母，是它为严肃文学的再度创造提供了依据。

“丑公”、“丑婆”历史久远，是农业经济时代原始宗教信仰的产物，它表现的是远古时代先民的农耕文化。今天，当社火队走过我们面前时，我们站在历史高度来看它，感悟到的是一种淳朴的先民时代的文化，是自古到今一种古朴纯真的文化的延伸继续。