酒泉石窟的艺术成就的分析介绍

第二节　酒泉石窟的艺术成就

酒泉石窟群虽然规模大小悬殊，但其形制、内容和艺术风格大都相同或相似。酒泉石窟艺术的特点主要表现为以窟室为场地，以塑像为主体，用壁画作渲染，三者结合，组成一个个独立完整的艺术单元。洞窟、彩塑、壁画在每个艺术单元中各自发挥着本身特有的艺术功能，并且互相补充，融为一体，共同缔造出一个个艺术之宫。特别是敦煌莫高窟，是中国古代艺术的画廊，是世界罕见的艺术宝库，是展示中国古代历史文化的百科全书。

一、建筑艺术

莫高窟早期石窟的建筑形制和艺术风格来源于印度、西域石窟，并在此基础上创新发展，建造了具有中国本土与敦煌地方建筑艺术风格的石窟建筑形制。现存最早的十六国时期的石窟，主要为禅修窟和中心塔柱窟。

禅修窟：是供僧人坐禅修行的地方。这种窟为正方形或长方形，在洞窟主室正壁开龛造像，在左右两侧壁各开两个或四个小窟室，每室仅容一人坐禅修行。莫高窟北凉第268窟是最早的禅修窟，而西魏第285窟则是保存最完整的禅修窟。此窟主室呈正方形，窟顶为覆斗形，在西面正壁中间开一大龛，龛内塑主尊像，正龛两侧各开一龛，龛内皆塑禅修像。在南北两壁下部各开四个供僧人坐禅修行的小禅窟，禅窟上画龛楣，楣饰之间画千佛及供养菩萨。这种形制与新疆诸石窟群中的禅修窟极为相似。

中心塔柱窟：又称塔庙窟，即在寺庙中央建佛塔供养。此种形式，源于印度的支提窟。我国最早的中心塔柱窟见于西域的克孜尔石窟，可供僧人及佛教信徒绕塔瞻仰与顶礼膜拜。这种中心塔柱式石窟传到敦煌，又融入了中原的建筑风格，成为中西合璧的塔庙式洞窟。北魏第251、254、257等窟为这一形制的代表作。以254窟为例，此窟主室平面呈长方形，在室内靠西壁的中心地方，造一象征佛塔的方形塔柱，从地面直通窟顶。塔柱四面开龛，东向龛内塑主尊交脚弥勒佛像，其他三面均开双层龛，龛内塑佛像，供僧人绕塔观像。在中心柱顶部的后方为平棋顶，前方为中原式的人字披窟顶，绘有精美的装饰图案。窟顶上浮塑仿木结构的横梁，横梁两端有斗拱，横梁的两边又浮塑了若干道椽子，均模仿了中原的宫廷式建筑式样。在洞窟南、北、西壁面的上部，开凿了不同于西域式圆拱龛的几个子母阙形龛，高的叫母阙，低的叫子阙。阙是中国特有的建筑形式，在秦汉时期一般为宫殿、城楼、祠庙、陵墓所用，是一种礼仪的象征，后来多作宫门建筑，以显示皇权的威严。阙出现在佛教石窟，则象征佛国的天宫世界。这种人字披顶与阙形龛，是典型的中原屋顶和宫殿建筑形式。此外，还在洞窟门口的上方开一方形明窗，增加了洞窟内的光线与通风。这些典型的中原建筑艺术风格，反映了莫高窟的营造者们在接受外来佛教建筑艺术的同时，巧妙地把中国传统的民族建筑艺术结合其中，使中国信众置身洞窟而不觉得陌生，更利于佛教在中国的传播。

图4－3　莫高窟285窟北壁禅修窟（西魏）

隋唐时期的洞窟建筑形制呈现出多样化。主要有中心柱窟、殿堂窟、佛坛窟、大佛窟和涅槃窟。

中心柱窟：是北朝时期中心塔柱窟的沿袭，但加以改造后，造型更为优美奇特。如隋代303窟，就是一座构思巧妙、形制特别的塔庙窟形。此窟为平面长方形，前有人字披窟顶，后有平棋顶，后部中央有中心塔柱，中心塔柱下部为须弥山形的塔基，塔基上造一座倒立的七层圆塔，形成与须弥山对顶相连的中心柱。柱身或四面或三面开龛造像，龛内绘画。后来受传统殿堂式建筑风格影响，中心塔柱窟逐渐减少乃至消失。

殿堂窟：即覆斗形窟，窟顶为一大覆斗，覆斗中心绘藻井图案或神话故事，象征佛国世界，是修行者礼佛的场所。这种窟形是按照中国传统殿堂建筑形式建造的。以盛唐217窟为例，此窟主室呈平面正方形，窟顶为覆斗形，内画莲花藻井，四披画千佛。西壁开龛，龛内塑主尊佛像，龛壁绘比丘及菩萨像，龛外两侧绘大势至、观世音二菩萨像。这种殿堂窟，是隋唐时期的主要窟形，也是莫高窟最多的窟形。

佛坛窟：即背屏窟，是晚唐五代时期将原有石窟形制与中原宫殿、寺庙佛殿建筑艺术风格融合而新开创的一种窟形。其建筑形式较前代有所改观，窟内面积较大，讲究和突出宗教的适用性。洞窟呈平面正方形，顶为覆斗，洞窟四壁不开龛造像，通常在窟内中央设方形或马蹄形佛坛，佛坛上塑群像，佛祖位居中央，两边依次排列为佛弟子、菩萨、天王、力士，佛坛后有高大的背屏直通窟顶。这种背屏形式是由中心塔柱演变而来，窟内空间较大，往往成为佛教僧俗集会膜拜的场所，因而从建筑角度来讲，它对跨度较大的窟顶起了加固支撑作用。如晚唐第16窟、五代第98窟、第61窟等都是这种窟形的代表。第16窟主室平面呈方形，覆斗形顶，藻井为浮塑贴金的龙凤图案，室中设马蹄形佛坛，佛坛上塑群像，主尊位居中央，两边依次为佛弟子、菩萨、供养菩萨像，佛坛后有高大的背屏直通窟顶，气势宏大，雄伟壮观。僧俗信徒可以围着背屏绕行礼拜。

图4－4　莫高窟217窟内景（盛唐）

大佛窟：因在洞窟内建造大型弥勒佛像而得名。大佛窟一般都是根据佛像容身需要而开凿的巨型竖式洞窟。莫高窟开两座，一座是初唐开凿的第96窟，窟中弥勒佛像高35.5米；另一座是盛唐开凿的第130窟，窟中弥勒佛像高26米。这两尊弥勒佛像都是依洞窟崖壁雕凿的石胎泥塑大像。佛窟主室平面呈方形，下大上小，窟顶为覆斗或圆穹形，佛座后开甬道以供信众绕行巡礼观像。为了窟内采光方便，在佛像正面东壁的中、上部各开一明窗。窟外建有高大的多层屋檐，窟檐上还建有供人攀登的木梯和甬道。如现存最高的96窟木构窟檐建筑，原为5层，民国年间重修改为9层，下面7层依山而建，最上两层突出崖顶，总高度43米，是一座形式特殊的大佛窟形，也是莫高窟的标志性建筑。

涅槃窟：是为塑造涅槃像建造的特殊窟形，莫高窟仅开两座，一座是盛唐的第148窟，长14米多；另一座是中唐的第158窟，长16米。以第148窟为例，此窟平面为横长方形，窟顶为圆拱顶。洞窟正面建一形如平床的横长方形高台，高一米，佛祖涅槃像侧卧其上，南北两侧壁各开一龛，分别塑有如意轮观音一身、不空绢索观音一身，后均毁，现南北两壁各置一趺坐佛像，系别处移来。整个窟内空间形如棺材，当你置身洞窟，仰望窟顶时，就自然被笼罩在佛祖涅槃的悲壮氛围中。

背屏窟在五代、宋朝大盛。北宋还在一些洞窟的窟门外侧上部加修了兼有保护和装饰作用的木构窟檐。西夏、元代又出现了覆斗形窟多层中央圆台的窟形。莫高窟第427窟、五代第61窟、元代第465窟、榆林窟西夏第3窟就是这类窟形的典型代表。

第427窟开凿于隋代中期，北宋把木构建筑同原来单纯的崖面凿洞结合，使洞窟具有了外在殿堂形式，与窟内显示的殿堂内容高度统一起来。这是古代建筑对依山凿洞所进行的因地制宜的美化补救，它引来了石窟建筑固有形制的突破，把莫高窟建筑艺术水平推进到一个前所未有的阶段。

第61窟为背屏式佛坛，是莫高窟最大的洞窟之一，窟顶为覆斗形，窟中央设马蹄形佛坛，坛后有背屏直通窟顶，背屏与西壁之间有绕行通道。整窟构建大气磅礴，雄浑壮观。

榆林窟西夏第3窟为中央圆形佛坛，是佛坛窟的创新形制之一。

莫高窟元代第465窟也是中央圆形佛坛，同时又是典型的藏传密教艺术遗存。洞窟分前后室，主室平面呈方形，覆斗形顶，中央设4层圆形佛坛，坛上原有塑像。这种圆形佛坛是藏传佛教修行者的修道场所，也叫坛场或坛城。

石窟建筑艺术的演变，反映着莫高窟建筑史上借鉴、融合、改造、创新的全部进程，是研究中国古代建筑艺术的稀世珍宝。

二、彩塑艺术

莫高窟在1000多年的营造历史上，总共塑造了多少塑体，无法数计。在千余年间自然损毁和人为破坏之余，现还幸存2000多身，其中基本完好的原作1000多身，残缺不全的1000多身；另有影塑千佛、飞天等1000余身；此外，还有多种动物、花卉、图案、门楣装饰等众多圆塑、浮塑。这些塑体，论形体，最大的高达十丈，最小的状如鸡蛋；论材质，主要是泥塑，此外有石雕、陶塑；论技法，有圆塑、浮塑、贴壁大泥塑和模具拓塑；论年代，上起北凉，下至清代，延续1000多年；论形象，有人体形象，也有物体形象。人体形象有佛尊、弟子、天王、力士、飞天、仙道、鬼怪、僧尼、俗人、国王、臣子、百姓等；物体形象有龙、蛇、狮、象、虎、豹、禽鸟、山石、树木、花草、用具、房屋等。

由于敦煌石窟开凿在砂砾岩石壁上，不便雕刻，因此一开始就采用了传统的泥塑方法。古代的匠师们用捏、塑、贴、压、削、刻等传统泥塑技法，塑出简洁明快的形体后，再用点、染、刷、涂、描等绘画技法敷彩，以润饰肌肤，画出细节，体现质感。

在塑造过程中，匠师们特别注重塑体的坚固耐久。大型泥塑凿山石为骨架，即在开凿洞窟时就根据事先设计预留塑像石胎，然后在石胎上凿孔插桩，粗泥成形，然后再于表层敷抹细泥。莫高窟南大像、北大像等都是以此法塑成。中型泥塑一般用圆木做骨架，外裹麦草大体捆扎成形，再用粗泥贴塑，最后细泥敷抹表层塑成。有的圆木本身造型就符合塑体需要，心灵手巧有眼光的工匠，慧眼识材，略加整修就可作为塑像木胎。如第197窟前室的力士像，就用了一根粗大而弯曲的圆木，仅仅在脖子的位置砍细了一些，由此就能看出力士昂首挺胸的生动神态。有的塑像用木板制作手掌，用树木枝条作手指，然后敷泥。用圆木制作的骨架，上泥前都用芨芨草或芦苇捆扎成人物的大体结构，这样既省泥又可减轻塑像本身的重量。另外，有些还在骨架的背后连接有一些木桩，楔入背后的石壁，把塑像牢牢地固定起来。莫高窟这类塑像为数众多。小型泥塑用木架或柔韧的芨芨草作中坚支撑，然后层层敷泥而成。

敦煌彩塑用泥都是当地河床沉淀的泥土，即澄板土，当地俗称澄浆泥。这种泥土质地细腻而无胶性，制泥时需加入少量的细沙和纤维。根据加入纤维的不同，制成的泥分为粗泥和细泥。粗泥只是在澄板土中加入麦草以塑人物大体模样。细泥用澄板土七成，细沙三成，再加麻刀或棉花、蛋清，用水和制，多经捶打，才成精料。细泥主要用于塑造人物表层及五官、衣褶、佩饰等细部，而且是多层次敷泥，每一层都不能过厚，要等前一层水分适当挥发后再敷。这样层层收缩紧压，制成的塑体，百遭磨劫，经久不坏。

同时，古代匠师们还广泛使用了泥范（即模具），用以制作中心柱或窟壁上的浮雕和圆塑人物身上的璎珞、串珠和花冠等装饰。此外，还采用了预制头部、手指、脚趾等局部的方法，这样既节省工时，又减小了塑造这些细节的技术难度。

敦煌彩塑在敷彩上，各时代都表现出不同的特色。十六国、北朝时期的敷彩比较简朴沉稳，主要用土红、石绿、石青、白、黑等几种颜色。佛像大都用土红色大面积平涂通肩纳衣。菩萨像一般用石青、石绿等描绘裳、裙及飘带的形体转折变化。面部及手、脚，则用白色或肉色。隋唐两代，敦煌塑像的敷彩发展到了辉煌灿烂的时期。隋代塑像上出现了许多织锦图案和五光十色的璎珞装饰。唐代的敷彩更加绚丽，除了描绘丰富多彩外，许多地方还有装金，至今仍闪烁着光彩。五代以后，在敷彩上逐渐演变为比较清雅的色调，技艺已经不能和唐代同日而语了。

莫高窟的彩塑，造型丰富，形象生动。佛及菩萨塑像有立、坐、倚、跪、卧式，表情慈悯、安详；飞天凌空翱翔，飞姿自由飘逸，体态如随风动；天王、力士、弟子、俗人等，按其身份、职司所表现出的姿态、性情，或刚正，或威猛，或和善，或愤怒，或喜乐，或悲愁，或聪颖，或憨厚，或沉思，或暴躁，或胸无芥蒂，或饱经忧患，无不刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。而按其塑造时代的不同，又表现出不同的艺术特征。

图4－5　莫高窟259窟禅定佛（北魏）

莫高窟早期的佛教造像，在表现手法上明显受到北印度犍陀罗艺术的影响，带有希腊式的造型特点，透露出中国北方民族粗犷彪悍的气息；同时来自中原轻纱透体，柔软贴身的丝织薄衣，直接在佛祖、菩萨塑像的着装中表现出来；特别是北魏民族大融合以后，具有南朝艺术特征的“褒衣博带”、“秀骨清像”迅速传到敦煌，莫高窟健硕伟岸的佛祖、菩萨造像，变成了瘦体宽衣、大冠高履、衣裙飞扬、清虚洒脱的中原风格，外来文化与汉民族传统文化在敦煌的交会，使佛教造像艺术加快中国化。

北周时期，受西域文化的影响，佛像呈现出明显的西域造像风格。这时候的佛教造像题材，大多是交脚坐式弥勒佛像、善跏坐弥勒佛像、禅定佛像和思维菩萨像。

交脚弥勒佛像以莫高窟北凉第275窟最负盛名，佛祖位于双狮座上，像高3.35米，是早期洞窟最大的弥勒菩萨像。此像身躯挺拔健硕，面相丰满端庄，鼻梁高耸，嘴唇薄巧，眼珠突出，眉毛细长，头戴三珠宝冠，发披两肩，上身半裸，颈饰项圈，胸挂璎珞，双脚相交，着束腰羊肠裙，裙褶采用印度、西域贴泥条与中原阴刻线相结合的表现手法，带有明显的印度、西域佛像造型特征。

莫高窟北魏第259窟北壁东起第一龛内的禅定佛，是早期禅定佛像中神态最优雅、表情最生动的一尊造像。此佛像面庞圆润，两耳垂肩，眉细目圆，双唇微闭，神情恬静平淡，微微上翘的嘴角浮现一丝淡淡的微笑，显得超然而含蓄，被西方人誉为“东方的蒙娜丽莎微笑”。但是，这个微笑比意大利著名画家达·芬奇的《蒙娜丽莎》早了1000年！早期的菩萨像，一般都塑造在龛外两侧。北周第290窟中心柱南向龛外彩塑菩萨，头戴宝冠，肩披红巾，面洁如玉，嫣然含笑，完全是一位天真无邪、楚楚动人的少女。

莫高窟西魏第285窟西壁南侧龛内禅僧像，是早期此类造像中的杰作。此像面容饱满，眉清目秀，表情安然，刻画出佛教僧人修行时摒除杂念、冥思入定的神态，俨然一位清秀俊逸、安详睿智的青年。

莫高窟西魏第435窟中心柱东向龛外北侧的力士像，体形坚实有力，五官棱角分明，方脸直鼻，眼睛突出，脖筋暴起，锁骨耸翘，表情威严凶猛，俨然一位刚正率直、勇不可当的护法卫士。

图4-6　莫高窟419窟阿难像（隋代）

隋代塑像沿袭北朝，又吸收中原风格，佛像造型依然身材修长，面相浑圆，衣饰华丽，色彩典雅。菩萨像也开始从男性身姿变为女性身姿，但女性特征不十分明显，菩萨唇上画有蝌蚪胡子。莫高窟隋代第419窟西壁龛内的一铺彩塑，置身于华丽的佛龛内，是这一时期塑像中的精品之作。龛内主尊身穿田相纹袈裟，通体丰满圆润，端庄持重，结跏趺坐于莲花座上。两侧是佛弟子迦叶和阿难。迦叶原为婆罗门教徒，后皈依佛门，是一位学识渊博、修养极高的大德高僧，称为“头陀第一”。他身披红色袈裟，方脸大耳，满脸皱纹，肌肉松弛，眼睛深陷，牙齿残缺，面露豁达爽朗笑容，一手抚胸，一手捧钵，活脱脱一位饱经风霜的苦行僧形象。阿难是释迦牟尼的堂弟，也是十大弟子中最小的一位，他博闻强记，聪明俊秀，称为“多闻第一”。他身披绿色袈裟，圆脸方额，细眉大眼，两手捧一桃形小钵，纯粹就是恭敬站立于佛祖旁边的稚气少年。两边的菩萨像，体态丰盈，造型浑厚，表情端庄恬静，面含微笑，从五官和神情中表现出女性特有的善良和柔美。

隋代造像的这一创新，为唐代辉煌灿烂的塑像写实造型奠定了深厚的基础。

到了唐代，敦煌彩塑艺术更趋完美，造像技巧更显精湛，表现手法更加细腻写实，人物造型丰厚饱满，人体比例恰当匀称，表情丰富，神态逼真，服饰华美，色彩绚丽，内容和形式达到了高度的和谐统一。

唐代彩塑发展为群像组合，一组少则3身，多则7、9、11身不等，最常见者是一佛二弟子二菩萨二天王，最多者如第148窟佛祖涅槃塑像背后，排列举哀塑像72身，是莫高窟最庞大的群塑组合。此外还塑造了巨型大佛。莫高窟的北大像、南大像和两身大型卧佛像，都造于唐代，充分体现了大唐帝国政治稳定、经济发达、文化繁荣、国力强大的太平盛世和“皇帝即佛”的政教理念。

莫高窟初唐第205窟中心佛坛南侧的彩塑菩萨，像高2.04米，形象美丽，姿态优雅，一腿盘坐莲台，一腿自然下垂，轻松闲适，宛如游戏。上身袒露，项戴珠链，胸饰璎珞，胸部丰满，腹部微隆，造型比例恰当，富有青春活力。虽面部与双臂已残，但肌肤丰润富有弹性，衣褶流畅颇具质感，是莫高窟唐代杰出的圆雕作品，被誉为莫高窟的“维纳斯”。

莫高窟初唐第322窟西壁佛龛的群塑，略带西域少数民族特征。其中两身天王像，体格健壮，身着盔甲，浓眉大眼，口阔鼻高，威风凛凛，英姿勃勃，完全是现实生活中魁梧勇猛的武士将领形象。

莫高窟初唐第328窟西壁龛内一铺彩塑，共有9身，人物形象已无西域特征，完全呈汉民族化。佛尊的威严大度，迦叶的老成持重，阿难的天真稚朴、菩萨的慈悲善良，无不生动逼真，活灵活现，堪称唐代群塑的精品。尤其是右下身着锦裙，袒身披巾的“胡跪”供养菩萨，神情虔诚恬静，仪态秀丽端庄，气韵高雅，精美绝伦。与此相对的左下另一尊同样精美的“胡跪”供养菩萨，1924年被美国的华尔纳盗去，现藏于美国哈佛大学博物馆。

莫高窟盛唐第45窟西壁佛龛一铺7身彩塑群像，是盛唐彩塑之杰作。塑像神情逼真，形态各异，文武兼备，色彩绚丽。冷暖对比强烈，绘塑结合完美。阿难、迦叶与真人等高。阿难神态闲逸，扭腰摆胯，造型活泼，恰似一位风流潇洒的唐代美少年；迦叶深沉持重，面庞清癯，眉头紧锁，络腮胡子浓密，体现了一位老者艰辛的经历和深邃的思想。二像如血肉活躯，呼之则应。他们身边的菩萨像已经完全女性化，云髻高耸，面润唇丰，上身裸露，斜披天衣，肌肤玉润，锦裙团花，全身呈“S”状，造型俏丽优雅，恰似一位成熟妩媚的美艳少妇。

莫高窟盛唐第130窟弥勒大象，形体巨大，气势宏伟，除右手和衣褶局部在宋代重修外，其余都保存了盛唐时期的原作原貌，艺术造诣极高，作为室内雕塑，举世罕见。莫高窟中唐第158窟的佛祖涅槃塑像，却似一位睡美人的姿态，生动地表现了佛教修行所达到的摆脱人世间一切烦恼，无生无死，无始无终的最高境界。

五代、宋朝时期彩塑留存无多，虽然也继承了唐代造像题材与风格，造像面容丰润，修眉细目，衣纹流畅，但唐风中那种生动有力的神韵已不复存在。只有莫高窟宋代第55窟中心佛坛上表现“弥勒三会”的一铺彩塑，是此时期独有的题材，也是宋代彩塑中的优秀作品。尤其是位于佛坛南侧主尊座下的金刚像，高1.10米，造型敦实，衣饰简练，双眼怒睁，右手叉腰，左手托座，显得气宇轩昂；位于中心佛坛上的天王像，头戴坚盔，身着铠甲，横眉怒目，威震八方。造像艺术手法苍劲有力，气势宏大。

图4-7　莫高窟130窟弥勒大像（盛唐）

图4-8　莫高窟158窟涅槃像（中唐）

元代的彩塑技巧继续退化。

三、壁画艺术

莫高窟现存壁画约45000平方米，如果把它们排列起来，可以布置成高1米、长45千米的画廊，堪称壁画艺术的长城。莫高窟开凿在酒泉系砾岩层上，此种地层结构粗糙疏松，岩壁凹凸不平，不能直接绘制壁画，须用黏土、麦草拌和成麦草泥，墁抹平整，待第一遍稍干后再抹第二遍较细的麦草泥或麻刀泥，抹平压实，谓之“地仗”。十六国、北魏时期直接在泥壁上作画上色；西魏以后，多数在泥壁上涂刷一层白粉，再在白粉层上作画；五代、宋代窟外岩壁的露天壁画，亦用草泥打底，表层则用麻刀白灰抹面，较能耐风雨侵蚀；元代画壁中则掺入适量粗沙，使壁画线条有渗晕之感。

敦煌石窟壁画和彩塑使用颜料的成分各不相同：白色颜料有高岭土、白垩、云母、滑石、石膏、碳酸钙镁石、氯铅矿、硫酸铅矿、白铅矿、角铅矿、石英；红色颜料有红土（包括赭石、铁丹、煅红土等）、辰砂、铅丹、雄黄；蓝色颜料有石青、青金石；绿色颜料有石绿、氯铜矿；棕黑色颜料中原墨色颜料有炭黑（或墨）或铁黑，及变色颜料二氧化铅；金色颜料有金粉（或金箔）；银色颜料有云母。这些大多都是天然无机矿物颜料，性能稳定，加上敦煌地区气候干燥，空气新鲜，所以历经千年，保存下来的画面仍然线条清晰，色彩艳丽。

敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，无与伦比。具有三大特点：

（一）内容丰富，包罗万象

敦煌壁画从内容上划分，大体为以下9类：

1.佛像画。即作为供奉对象的佛陀像、菩萨像。主要是释迦牟尼像和从释迦牟尼虚构出来的诸多佛像，如三世像、三身佛、七世佛、十方诸佛、千佛多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨——文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部——天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗（金翅鸟王）、紧那罗（乐天）、大蟒神等。这些佛像大都画在说法图经变画中，仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态的佛像12208身。作为佛教艺术来说，佛像画当然是壁画的主要部分。佛像出现较多的画面有“弥勒三会图”。此图据《弥勒下生成佛经》绘制。经云：“尔时弥勒佛于华林园，其园纵广一百由旬，大众满中。初会说法，九十六亿人得阿罗汉。第二大会说法，九十四亿人得阿罗汉。第三大会说法，九十二亿人得阿罗汉。”图以主尊弥勒佛居中，倚座说法，两侧大妙相、法华林二大菩萨胁侍，诸圣众围绕，以示初会说法。其左右两下侧各画倚座弥勒佛说法场面，是为第二三会说法。初唐迄宋，基本循此布局。

2.故事画。佛教善用譬喻故事讲解哲理和神学，无论是经变画里穿插的故事还是独立的故事画，都有情节，有些故事情节还非常曲折动人。长短故事大约有100种左右。

图4－9　莫高窟217窟观无量寿经变画（盛唐）

佛传故事画：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。佛传故事画面有些表现释迦牟尼一生完整事迹，有些表现某一事迹，如乘象入胎、夜半逾城、出游四门、降魔、鹿野苑说法、涅槃等场面较多。其中“夜半逾城”是最流行的题材之一，在北魏至宋历代洞窟中均有表现，尤以隋、唐居多。故事讲太子在外出游观后更欲出家，净饭王严加防范。半夜国中人均昏睡不醒，在诸天的帮助下城门无声而开，太子乘坐马上，四天神托举马足，拔地而起，逾城出走，开始了漫长的苦行生活。莫高窟北周第290窟、五代第61窟，都以丰富的内容和众多的画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。

本生故事画：是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，主要描绘释迦牟尼生前若干世的各种善行，是宣传“因果报应”、“苦修行善”的生动故事。如“萨埵那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话和民间故事的本色。如九色鹿本生故事，现存有北魏第257窟一例，内容据《佛说九色鹿经》绘制。故事为：美丽的九色鹿从恒河中救起溺水之人，溺水人为报答九色鹿救命之恩，发誓不泄露其住处。当时国中王后梦见一鹿，身毛九色。次日就向国王要求捕捉九色鹿，剥其皮以做衣服。国王当即布告悬赏。溺水人见利忘义，到宫廷告密，并带领国王前往捕捉九色鹿。此时九色鹿正高卧山中，毫无所知。鹿的好友乌鸦对空长鸣，唤醒九色鹿。九色鹿毫无惧色，向国王诉述溺水人忘恩负义的劣迹。国王深受感动，放鹿归山，还下令全国禁止猎捕九色鹿。此时，溺水人受到报应，周身生疮，满口腥臭。整个故事画面布局奇特，高潮居中。尤其说梦和告密的场面最为精彩，将王后娇娆作态、溺人急于得利的内心活动，刻画得淋漓尽致。

图4－10　莫高窟329窟夜半逾城（初唐）

图4－11　莫高窟257窟九色鹿本生（北魏）

因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事，而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善有太子入海取宝”、“微妙比丘尼”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。如微妙比丘尼因缘故事画，现存北周第296窟、晚唐第85窟二例，内容据《贤愚经—微妙比丘尼缘品》描绘。故事为：比丘尼微妙现身说法，叙述自己一生备受苦难折磨、出家为尼的经历，及其遭受不幸的前世因缘。微妙前世曾用针刺死小妇婴儿，结果她今生磨难不断。成年结婚后公婆相继去世；妊娠后，丈夫被毒蛇咬死，二子被狼食、水溺；从老梵志处得知娘家失火，全家遇难；再嫁梵志，分娩之夜，丈夫酒醉回家，烹煮婴儿，逼微妙共食；微妙被迫出走，路遇丧妻上坟的长者子，微妙与长者子结婚，新婚七日后丈夫暴病身亡，微妙被殉葬；盗墓贼掘坟，微妙获救；贼首逼迫微妙结婚；贼首被判处死刑，微妙再次殉葬，因狼狐扒坟而得救；最后微妙见佛，受戒，被度为比丘尼。故事宣扬因果报应主题，情节曲折，委婉动人。

佛教史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律图等。包含着历史人物和历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方，但有的也绘于主要墙壁，如五代第72窟的“刘萨诃”等。刘萨诃瑞相图绘于五代。据传后燕时有并州西河离石僧人刘萨诃西行，至凉州番和县（今永昌）北，遥望御谷，称此处当有佛像出，若出像“领相圆备”，则世乐时康；如其有缺，则世乱民苦。“尔后八十七年，至正光初，忽大风雨，雷震山裂，挺出石像，有身无首”。北周武成二年（560），凉州城北200里七里涧发现佛头，“奉至山岩安之，宛然符合”。次年乃在凉州筑“瑞像寺”。此后十余年间，逢后周灭佛，佛头频落，民笃信之，奉之为地方瑞像。隋朝炀帝巡幸河西，重修该寺，亲书题额，名“感通寺”，并诏令天下照形摹绘。唐改为“圣容寺”，今名“后大寺”。山下殿内尚存依山刻凿的有身无首高浮雕石像一躯，高约八丈。其头现存甘肃省永昌县博物馆。第72窟瑞像图即根据此故事绘制。此画下部遭水浸漫漶不清，上部画面仍较清晰。画中有一高大石像，像两脚间置一佛头，表示从七里涧迎回佛头置于脚下尚未安装，有榜题曰“圣容像初下无头时”。像身搭木架，若干工匠于架上安装佛头，榜书曰：“却得圣容像本头安置仍旧时。”画中还有各国信徒捧供宝行于途中在像前跪叩，以及乐队、百戏、官员供奉礼拜等庆典场面。此画情节甚多，有榜题30余条。关于刘萨诃瑞像，除72窟外，还见多处。藏经洞绢画中也有发现。

比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。如“象护与金象”、“金毛狮子”等。“象护与金象”画据《贤愚经》而成。经云：舍卫国一长者生一子。此子出世时，家中金库中也长出一头金象，故取子名为象护。金象大小便溺皆为赤金。子渐长，金象亦随之长，两者相处甚洽，出入进止形影不离。国王知此异象，欲据金象为己有，召敕象护父子携金象入宫。随即留金象，遣象护父子返。父子出宫，金象也潜出相随返家。象护知道国王不见金象必将追究，遂出家为僧，金象亦随之。舍卫国人闻金象之异，时来围观嬉戏逗耍，误及僧众静修。佛遂使象护遣走金象，自此，金象消失。佛告阿难，象护前世敬奉三宝，曾见佛塔内所塑泥像破败，以雌黄合泥补之，故其后世世受金象保护。五代第98窟、第146窟绘此故事。

3.中国神话题材画。如伏羲、女娲、东王公、西王母等远古神话人物。伏羲、女娲是中国传说中再创人类的神，东王公相传就是周穆王。周穆王西征，宴西王母于瑶池之类的传说，透露出远古时代中西文化交流的信息，但在这里他们变成了道家的神仙。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。莫高窟西魏第249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的神兽随行。青龙、白虎、朱雀、玄武分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁砧砸石闪光，雨师喷雾而致雨。

4.经变画。经变是中国独创的，中国画师们“各骋奇思”，“依经作容”，一开始就有中国气派和民族风格。它是利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典，称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。

经变画的全盛时期为唐代。各种不同的经变，表现不同的主题思想、艺术境界和审美理想。唐代巨匠吴道子的画风和艺术成就，只能在敦煌壁画中一睹神采。敦煌经变画是指一部经作一幅画，其中有许多通壁巨制。现存经变有弥勒经变、福田经变、维摩变、普贤变、法华经变、药师变、观音无量寿佛经变、涅槃变、劳度叉斗圣变、阿弥陀经变、文殊变、金刚经变、佛顶尊胜陀尼罗经变、千手千眼观音经变、报恩经变、楞伽经变、思益梵天请问经变、千手千钵文殊经变、天请问经变、密严经变、不空绢索观音经变、金光明经变、报父母恩重经变、地藏十王变、如意观音经变等。其中以弥勒经变出现最多，现存95铺，多分布在较大洞窟中，且用通壁画幅展现，规模宏大，气势磅礴。其中最精致者为盛唐第445窟。画面以弥勒三会为中心，诸情节穿插于三会两侧及下部空隙处，主要有：弥勒诞生，七步生莲，沐浴，回城，降魔，龙华树下成道，婆罗门拆毁宝幢，七宝，罗刹扫城，龙王降雨，地涌甘泉，路不拾遗，一种七收，树上生衣，女年五百岁出嫁，送老入墓，迦叶禅窟，弥勒及弟子入城乞食，供养佛塔、三宝，持戒者往生兜率天等。其中“一种七收图”据《弥勒下生经》绘制。经云：“雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽，一种七获，用功甚少，所收甚多。”画中表现了耕地、播种、收割、运载、打场、扬场、粮食入仓、田间进食等情节，具体地反映了当时农业生产过程和农民的劳动生活，以及使用的生产工具——直辕犁（俗称二牛抬杠）、曲辕犁、镰刀、牛车、连枷、六股叉、芨芨草长把扫帚、簸箕等。尤其是画面中正在用于耕作的曲辕犁，又名江东犁，是唐代长江流域的先进农耕工具之一。较之前代，其木辕改直为曲，缩长为短，转弯、调头都很方便；犁头装可转动犁扳，能双向耕作，提高速度；犁上装犁枰和犁箭，可调节犁地深浅，利于不同作物深耕浅犁；犁头安犁壁和策，可同时翻地碎土、起亩作垄。此犁操作灵活，轻便省力，便于深耕细作，在中国犁铧发展史上有划时代的作用。18世纪，也就是在唐代壁画上出现曲辕犁1000年以后，此犁传入欧洲，对欧洲各国犁铧改良有重大影响。唐代陆龟蒙所著《耒耜经》对此犁有详细记载，然无附图，不知其形，莫高窟壁画弥补了这一缺憾，提供了曲辕犁的具体结构形象。中国历史博物馆根据《耒耜经》和壁画图像制出模型，使人们直观地了解了该犁的科学性和先进性。还有如“树上生衣图”，画中绘一树，上挂若干彩衣，树下众人或伸手拿取，或持衣离去。“女年五百岁出嫁”图中，帐幕内餐桌陈列宴席正酣，帐前在举行婚礼：新郎五体投地跪拜宾客，新娘盛装，与宾相侧立于旁。侍婢往来忙碌期间，舞者正伴随着音乐弄姿起舞。画的是佛国的内容，却是当时北方地区婚礼场面的生动再现，符合武则天时期男拜女揖的习俗。再有如路不拾遗、数百岁老人自行入墓等等，描绘的是西方佛国净土的情景，反映的却是人们对未来美好生活的憧憬和向往。

经变画中出现较多的还有观无量寿佛经变和药师变。

观无量寿佛经变的代表作之一是绘制于盛唐172窟南北两壁的通壁大画，均为鸿幅巨制，技艺各有千秋。南壁淡雅细腻、玲珑巧致，人物清秀文静，连“不鼓自鸣”的天乐也是飘带曼动，轻舞柔摆。建筑群中的前大殿，以仰视的角度画出顶部飞檐斗拱，一片净白，圣洁大方。说法图中之众多菩萨，有几十种发型、头饰，在莫高窟首屈一指。经变为中间说法图，两边条幅式。条幅上一边画“未生怨”，一边画“十六观”，后者与一般洞窟不同，不经次序随心所欲，前后错杂，而且画面变化跳跃，繁简悬殊，仅“水想观”就画了观水、水作冰想、见冰映彻作琉璃想三个场景，而“琉璃观”其他洞窟不见绘制。又，其“日想观”则可单独成为青山绿水之杰作；第十三“杂想观”绘一立佛，榜书犹存，曰“第十三观，佛身丈六观”，为辨别内容留下了第一手也是最可靠的依据。北壁之观无量寿佛经变，则别有气度，西方净土、说法会、亭台楼阁全在烟波浩渺的湖面上。远处，有大江流水自天际而下，波涛汹涌，待流至西方极乐世界——画面正中，成涟波起伏之势。“八功德水”池上，鸳鸯戏水，荷叶翠绿，莲花盛开，花生童子或坐莲花上，或处含苞待放之花内；平台上，孔雀开屏，白鹤回首，共命鸟引颈和鸣，鹦鹉、迦陵频伽随舞，表示“是诸众鸟，昼夜六时出和雅音”。尤其是建筑布局及其透视画法特别引人注目：中部大殿为建筑主体，画成仰视，显得雄伟高大；两侧配殿低于大殿，画成俯视，观之层叠广阔；后部楼阁则取平视角度，显得逶迤深远。这种画法虽不尽符合科学的透视法，但由于同时采用了仰视、平视、俯视的不同角度，从而使视点大致集中在中轴线偏上的部位，略有焦点透视的效果。使人感到真实亲切，并使图中殿堂、楼阁、亭台错落有致，形成一个宏伟的建筑群。此外，天空中的天乐、化佛、飞天，韵律感极强，尤其是四身小飞天，乃莫高窟飞天之精英，舞剧《丝路花雨》序幕中之飞天，即由此仙化而出。

莫高窟最宏伟的药师经变，绘制于盛唐第148窟之东壁北侧。画面中间为药师净土及鼓乐歌赞。左条幅为十二大愿，至今题榜尚有可辨认者。右条幅为九横死及斋僧燃灯、供养如来。此画不仅规模宏大，人物众多，保存完好，而且以精细、严整著称。仅“不鼓自鸣”之天乐，就画了二十多件乐器。两进平台，台基贴面花砖、栏杆彩画、望柱装饰，无不精细描绘，一丝不苟。两进殿宇，连户牖之篾帘、花纹都历历在目，清晰可辨。鼓乐歌赞的乐队中，有两架莫高窟最大之箜篌，架上饰纹、丝绦、琴弦，道道细致入微。清澈见底的“八功德水”，缓缓流入七宝莲花池中。池内鸳鸯戏水，儿童游泳，有两个小孩竟坐在荷叶上玩耍，另一小孩正努力往荷叶上跻身，为画面增添了欢快活泼的情趣。殿宇、回廊中的菩萨，或两人结伴，窃窃私语；或三五成群，前呼后应；或倒卷珠帘，临牖眺望；或凭栏俯首，下视人间；或持花，或捧食；有一位走至阶前，将大盘往上传送；有一位竟坐在栏杆上小憩。画的是西方极乐世界，却分明是人间的宫廷生活。莫高窟之菩萨千姿百态，但如此表现天堂人间的活跃，却前所未有。

经变画中最精彩的还有“劳度叉斗圣变”：叙述古印度舍卫国大臣须达以黄金铺地的重价，购得祇陀太子的园地建立精舍，请佛说法。但六师外道依恃国王权势，从中作梗，约佛斗法，以胜负决定是否建立精舍。外道推劳度叉出面，佛遣弟子舍利弗应约。斗法中，劳度叉先后变宝山、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等显示法力，又指使魔女以美色诱惑舍利弗。舍利佛则相应的以金刚杵击宝山、狮王咬白牛、白象踏宝池、金翅鸟啄毒龙、天王烧黄头鬼等等破劳度叉之变现。又使天火焚烧外道经坛，强令外道壮士抻巾，戏耍外道。最后，令风神施威，制服魔女，拔起大树，摧倒劳度叉坐帐，迫使外道皈依。此画现存19铺，起于北周，迄至宋代。除莫高窟14铺外，榆林窟、西千佛洞、五个庙石窟都有分布。其中绘于西千佛洞第10窟的一铺，是中国最早出现的劳度叉斗圣变。(www.xing528.com)

其他经变画也是精品迭出，美不胜收。

5.佛教史迹画。是与佛教历史遗迹有关的故事画。始于初唐，终于北宋。内容十分丰富，大致分为佛教史迹画、感应故事画、戒律画、瑞像图、高僧事迹画。其中最著名的是位于初唐第323窟主室北壁的张骞出使西域图。内容为：汉武帝获匈奴祭天金人，不知名号，派张骞出使西域大夏国求金人名号。画面为：①殿堂正门上方竖匾，书“甘泉宫”三字，堂内立二佛像，殿前汉武帝跪拜金人，六臣僚捧笏拱手躬身立于两侧。榜题曰：“汉武帝将其部众讨匈奴并获得二金（人），长丈余，列之于甘泉宫。帝为大神常拜谒时。”②张骞拜别中宗赴大夏国求金人名号，其后有侍从数人牵马持节。曲柄华盖下，中宗骑马上，后随数臣属。榜题曰：“前汉中宗既获金人，不知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏国问名号时。”③张骞一行持节旄行于旅途。④远处一西域城，即大夏国。城外有二比丘立迎。壁画中武帝拜金人及张骞别中宗情节居画面主位。张骞一行于旅途及大夏国城在画面右侧，情节由下而上，行旅途程以山作间隔，每过一山行旅出现一次，人物也由大渐小，以示行旅之远去。敦煌壁画中以透视原理之近大远小作画，始于此窟。又，遣张骞使西域的西汉武帝庙号世宗而非中宗，张骞出使西域亦为通友好，而非求金人名号。画面有悖史实，当系释僧为抬高佛教地位的附会之作。

图4－12　莫高窟323窟张骞出使西域图（初唐）

6.肖像画。即佛教功德像——供养人画像。供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像称之为供养人画像。这种画像自印度传入中国后，与中国祖先崇拜的信仰相结合后蓬勃发展起来，在佛像的下面，既画像也题名。在题名结衔中，有的将官职、领地、封户全部列入，类似唐代告身。敦煌石窟现存供养人像近3000身，大体可分为5类：统治者画像、宗教人物画像、庶民百姓画像、各民族人物画像、奴婢画像。供养人多以主仆结合成组出现，等级森严，主人像大在前，奴婢像小在后，多组排成行，有的成百上千。画像大者高丈余，小者寸余。

7.图案画。是起装饰作用的形式和纹样。主要有石窟建筑装饰、窟内壁画装饰和塑像服饰及佛背光装饰等。装饰的部位和形式有藻井、平棋、龛楣、背光、圆光、边饰、地毯、桌围、旗帜、服饰、器物等。装饰的纹样有植物纹（莲花、忍冬）、天象纹、规矩纹、棱格纹、动物纹、人物纹、结合纹等。所有纹饰都经加工变形，使其有更浓厚的装饰美。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。

8.山水画。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如绘于莫高窟盛唐第217窟南壁西侧的，是青山绿水画的代表作之一。画面有四组山峰：左边一组危崖耸立，崖上青树翠蔓，参差披拂，崖下流水潺缓，水旁一人伏地似欲饮水，旁数人或立或卧，逍遥自在；右边一组山丘平缓，细线勾描，平涂绿色，树叶刻画细密，花开烂漫，前有三人正向一座西域式城堡走去；上部一组山峰间有瀑布飞泻，下有数人观瀑，侧有一峰峙立，山间有二人骑马前行；左上方一组山峰稍远，前有一人自山间走出，侧有一水自山中流出复隐于山间。此图层次丰富，色彩绚烂，柳荫路曲，春光融融，情趣盎然，充满诗意。又如绘于西夏的榆林窟第3窟西壁水墨山水画，是此类壁画之难得佳品：北侧文殊变中，上部群山耸峙，中间主峰巍峨，山中有一大寺庙，左部数峰侧立，寺庙楼阁隐现。中景为一片汪洋，文殊菩萨及其眷属乘云渡海；下部近景有树石几处。南侧普贤变中，山势雄奇，主峰挺立，两峰间一泉水流出，峰前一片楼阁，左侧主峰后是烟霭缭绕的远景丛林。右侧山峰较平缓，作寒林数丛，溪水环流。中部普贤菩萨及其眷属乘云而过，下面是汪洋大海。此二画中，山水景物占去一半面积，完全改变了唐以前山水只作点缀配景的格局。山水全用水墨画出，仅在树木上以绿点染，既有优美、典雅的自然风情，又具幽深、静谧的宗教气氛。

图4－13　莫高窟217窟山水画（盛唐）

9.世俗画。是匠师们直接描绘的现实社会。有出行、狩猎、耕耘、收割、打碾、推磨、舂米、捕鱼、营建等劳动生产场面；有婚丧、嫁娶、行旅、作战、经商、行医、剃度、洒扫、弈棋、杂耍、童趣、刷牙以及学堂、酒肆、屠坊、旅店等社会生活画面。这类壁画构成了丰富多彩的历史画卷，反映了不同时代、不同阶层、不同民族、不同人物的生产生活情景，尤其保留了大量的衣冠服饰资料，反映了历代服饰制度和各民族间服饰互相影响、互相交流、互相融合的情况。

此外，壁画中描绘的亭台楼阁、城池宫殿、庄户院落、车船桥梁、器物农具、日常用品等，都是研究当时历史的珍贵资料。

（二）笔法洗练，技艺高超

构成敦煌壁画技法的因素主要有4点：一是布局。又称经营位置、构图等。敦煌艺术是由石窟建筑、塑像、壁画三者构成的艺术综合体，壁画是其中的一部分。石窟内部的主体是供人顶礼膜拜的塑像，壁画只是塑像的陪衬和烘托，因此，壁画的内容、布局均随主体需要变化，这样就构成了洞窟中和谐统一的艺术整体。二是线描。以线写形是敦煌壁画的造型基础。在千余年的发展过程中，线的表现力越画越丰富，有用于造型的起稿线、定型线、装饰线，也有兼负艺术风格的铁线描、兰叶描、游丝描、折芦描、针头鼠尾描、“曹衣出水，吴带当风”等不同形的线描。三是敷彩。敦煌壁画十分重视取悦众目的色彩效果。如北朝时期敷色淳厚，用红色衬底，涂色敷彩，画风粗犷豪放，气氛热烈；隋代壁画在细腻中敷金饰彩，使画面增辉；唐代壁画五色辉映，重视色彩自身的装饰作用，在涂色敷彩的基础上，创造了“叠晕”、“青绿叠晕法”。总之，敷彩技法在敦煌壁画中代代都有创新。四是传神。这是艺术生命力的集中表现。壁画人物的一举一动，无不存在传神要素，如面部表情、目光所视、人与人、人与环境等关系，内容非常广泛。而人面造型所反映的时代风格，则是历史的审美观凝聚于人物面部的时代风貌。如十六国时期的直鼻大眼，北魏的长条形脸，西魏的秀骨清像，唐代的“曲眉丰颊”，这一变化，表明受西域艺术影响的敦煌壁画，日渐与中原趋同，已汇入中华传统文化的海洋。

（三）风格独特，精美绝伦

从北魏迄宋元，敦煌壁画显示出各个时代不同的艺术风格。

莫高窟早期的壁画，具有原始的粗犷风格，人物形象带有浓郁的西域特征。后期明快清爽，清新脱俗，风格逐渐中原化。如莫高窟北魏第254窟“萨埵那太子舍身饲虎图”、西魏第285窟“五百强盗成佛图”就是这个时期的代表作品，具有极高的艺术价值。

隋代的壁画，线条流畅活泼，画面色彩雅致，人物情态逼真。如莫高窟隋代第390窟北壁中央弥勒说法图，弥勒佛头戴化佛宝珠，身着菩萨装，善跏趺坐，作说法印。左右各有一菩萨，脚踩莲花侍立两侧。菩萨身后有两棵枝叶茂盛的菩提树。华盖周围，有飞天环绕。整个画面布局严谨，形式统一，刻画细腻，风格清雅。

图4－14　莫高窟103窟维摩诘像（盛唐）

唐代壁画，是敦煌佛教艺术最为灿烂时的精品，融合了西域和外来艺术的表现技法，内容丰富，技艺精湛。如莫高窟初唐322窟阿弥陀经变图，佛祖两侧的六身菩萨，或活泼，或恬静，或清雅，或妩媚，情态各异，细腻逼真，天尊们似乎在欢乐的气氛中聊天。初唐第57窟壁画中因有20余身优美的菩萨像，被称为美人窟，尤其南壁中央“阿弥陀佛说法图”中东侧的观音菩萨形象最为动人。这身菩萨像，头戴化佛宝冠，微微倾斜，长眉秀目，丰鼻樱唇，表情传神。身着锦绣僧祇短围，腰身略呈“S”形，裸露的上身饰项链璎珞，臂钏手镯，珠光宝气，典雅高贵。其冠饰、璎珞、臂钏皆以沥粉堆金画成。面部设色晕染，肌肤似有弹力，身体造型超凡脱俗，俨然一位现实生活中妩媚时尚雍容华丽的唐代美人画，实为初唐壁画之精品。初唐第71窟北壁两身供养菩萨，云髻宝冠，秀发披肩。前一身气清神静，作思维状；后一身委婉动人，娴雅自若，有极高的艺术价值和审美情趣。盛唐的经变图画面开阔，气势磅礴，色彩艳丽，感如立体。山水画则线条清晰，秀美空灵。尤其是人物画，艺术水准登峰造极。如盛唐第103窟东壁维摩诘像，居于宝帐之中，身体前倾，扬眉启齿，侃侃而谈。人物造型虬髯云鬓，狡谲健达。画面色彩雅致和谐，线条流畅，苍劲有力，艺术造诣无与伦比，是唐代人物画中的杰作。

中唐的反弹琵琶、晚唐的历史长卷画，都是极具艺术价值的珍品。

五代绘画技术在继承前代的基础上，出现浓厚的民间色彩。宋代壁画技巧退化，画面显得呆板，线描用笔也较拘谨，缺乏豪迈壮阔的场面，只有少量优秀作品。西夏时期的绘画艺术，融合汉、藏、回鹘、契丹等各民族文化而形成独特风格。元代壁画的菩萨，头戴五指冠，佛挽螺髻，具有喇嘛教的特点。明代以后，再无壁画留世。

四、飞天艺术

飞天本属壁画范畴。但因飞天艺术是敦煌壁画艺术中的一朵绚烂夺目的奇葩，故专节论述。

飞天原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，因周身散发出奇特的香气，又称香音神。后来被佛教吸纳，列入天龙八部，在佛祖讲经说法时献花散香，载歌载舞，飞翔在佛国的极乐世界中，是自由欢乐的象征。

公元前2世纪，飞天在印度的雕刻和壁画中出现。随着佛教的东渐，飞天也沿着丝绸之路传入中国。

中国古代墓葬中也有类似的神人画像，形象为背生双翼，身长羽毛的“羽人”，名字也不叫飞天，叫“天人”或“飞仙”，是神仙家思想的产物。

印度飞天传入中国，并不是从印度直接进入莫高窟的，而是飞越千山万水，途经许多国家和地区，并不断吸收了沿途各国、各民族的艺术精华后才辗转进入中国。她首先经过犍陀罗地区，吸收了当地的希腊、罗马和波斯的艺术后，便形成了最早雕刻佛陀形象的犍陀罗飞天，然后又进入西域，在龟兹诸石窟和寺院安家。到十六国时期，又从西域继续东传，飞越阳关、玉门关，落户圣地敦煌。

敦煌壁画中的飞天，和莫高窟同时出现。她既不是印度飞天的翻版复制，也不是中国羽人的完全继承，而是以歌舞伎为蓝本，并大胆吸收外来艺术的营养，促进传统艺术的改变，从而创造出的表达中国思想意识、风土人情和审美理想的中国飞天。从十六国开始，中国飞天跨越了十几个朝代，历时近千年。直到元末，随着莫高窟的停建而消逝。敦煌现存飞天6000多身，其形象、姿态、意境、情趣、风格，都因历史变迁而不断变化。

十六国时期的飞天，大多出现在本生故事画中。其脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，身材粗短，上身半裸，腰裹长裙，和西域石窟尤其是龟兹石窟中的飞天相比，虽然略有一些变化，但其基本特征，包括形象、姿态、色彩、线描和绘制过程都和龟兹飞天相似，因此可称为西域式飞天。

北魏时期的飞天，虽仍然保留着西域式飞天的基本特点，但具体形象已明显变化，脸型条长丰满，五官匀称协调，身材比例逐渐修长。姿态也多种多样，或对面软语交流，或振臂遨游天空，神态慈安祥和，气度豪迈大方。体若行云流水，势如凤翔龙腾。飞天过处，彩云飘扬，花雨缤纷，颇有诗意。这些变化，显然受到了中国传统文化的影响，尤其是敦煌地区魏晋十六国壁画造型的影响。这时的敦煌飞天，本土特色已经形成。

图4－15　莫高窟290窟裸体飞天（北周）

北魏晚期，东阳王元荣出任瓜州刺史，他将中原的文化艺术带到了敦煌，同时还带来了南朝秀骨清像派飞天，从而改变了佛教艺术的流向。从此开始，受到南朝神仙思想和艺术影响的中原佛教艺术向西传播。因此，这一时期的莫高窟，在壁画中出现了道教题材和佛教题材同窟并存，竞相争辉的局面。在同一石窟中，既有佛教天人，也有道教神仙。出现了道教的羽人、飞仙和佛教的飞天以各自独特的风姿，同欢共乐在一个洞窟的艺术现象。这是佛教思想和道教思想相互融合在飞天形象上的具体体现。

西魏飞天潇洒飘逸，已经完全是中原式风格。

鲜卑族建立的北周，既吸收中原文化，又加强和西域的联系。特别是建平公于义任瓜州刺史时，不仅保留了北魏本土飞天和西魏秀骨清像飞天，而且还从东面接受了中原脸型短小艳丽的飞天，从西面迎来了龟兹旧式飞天，从而使各种风格的飞天共聚一窟，争奇斗艳，各展风姿。这一时期的最大特点，是出现了裸体飞天，她们全身袒露，挥臂扭腰，脚尖指地，其激烈有力的舞姿，是草原文化与中原文化的融合。

隋朝统一南北后，中国封建王朝又形成了大一统的局面。与此相适应，佛教乃至佛教艺术不同的流派逐渐趋于一致，各种飞天也逐渐融合为一，并呈现出大一统的时代风格。隋代飞天有清秀型和条丰型两种脸型，人体比例适度恰当，脱去了前代粗犷豪放、古朴稚拙的特点，形体舒展清秀，变化灵巧多姿，既有不同的衣裙和发髻，也有不同的神态和身姿，富于动感，具有浓郁的表现性和装饰性。

唐代是莫高窟艺术的鼎盛时期，飞天也进入黄金时代。飞天的艺术表现主要在线条的舒展流畅之美和造型的飞动之美。唐代的飞天，丰满雍容，活泼自信，把这两大艺术特征表现得淋漓尽致。她们有的脚踏祥云徐徐而落，有的双手高举缓缓而升，有的神态恬淡演奏仙乐，有的慈眉善目抛散鲜花。特别是盛唐320窟，俗称“飞天洞”，该窟南壁两组四身飞天，体态优美，衣着华丽，前面的两身扬手散花，返身召唤，后面的两身舒张双臂，奋飞追赶。两组飞天彩带随风飘扬，眉目顾盼传情，创造了一种优美空灵的神奇意境。是敦煌飞天的代表作。

飞天是神仙，也是社会现实生活的折射和反映。唐朝的飞天，和前代飞天的不同特点，主要表现在丰满和飘逸。南北朝时期，由于战争连续不断，社会动荡不安，广大人民长期生活在无尽的灾难之中。适应这种社会现实，佛教强调苦修，为争取来世的幸福而忍耐。此时的飞天，面容瘦削，形体细长。到了唐代，天下大治，社会安定，经济繁荣发展，人民安居乐业。适应这种社会现实，佛教竭力宣扬极乐世界，以幸福引人。这时的飞天形象，一方面吸收了伊朗细密工致、色彩绚丽的表现手法，使装饰风格日趋浓厚；另一方面，吸收了印度丰满窈窕、安详俊逸的形体特征，从而形成了华美绝伦的唐代美人风格。

图4－16　莫高窟328窟飞天（初唐）

中晚唐时期，唐王朝由盛而衰，文化艺术也逐渐衰落，这时的飞天，也从浓丽丰厚走向淡雅清逸。虽然其中也有一些别具风采的佳作，但总体上已经失却了往日的艳色。

五代宋初的飞天，虽唐风犹存，但造型出现千人一态的公式化倾向，渐渐失去了艺术生命力。

回鹘、西夏时期，出现了一些新的飞天，她们一部分沿袭宋式，一部分具有西夏风格。头戴珠翠，世俗性较浓。且舞带短小而身量沉重，漂浮飞动感不强，其艺术造诣和表现意境都令人惋惜地颓败了。

图4-17　莫高窟320窟飞天（盛唐）

元代流行密教，飞天很少。有一类飞天，作女童形象，虽情态含蓄，但缺乏轻盈缥缈之动感，已无法和前代飞天相提并论。

敦煌飞天，飞动千年，虽然是外来艺术，却是在中国大地上独放异彩的艺术奇葩。适应各民族人民的思想意识、风土人情和审美理想，她必然在民族交往和时代变迁中不断变化，尤其是隋唐时期，敦煌飞天和敦煌壁画共同达到了前所未有的艺术高度，创造了具有中国气派、体现中国审美理想的时代风格和民族风格。

敦煌飞天的创作方法，与敦煌壁画总的创作方法一样，是一个“现实—想象—意象—艺术形象”的完整过程。所谓想象，就是不翼而飞。这是中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立象尽意”甚至“得意忘形”的具体体现和运用。在中国人现实风貌和神采基础上，加以高度想象，倾注深厚感情，从而赋予了飞天以永恒的艺术生命力。

敦煌飞天的表现技巧，主要体现在线描造型上。运笔、运力、运情的完美融合，使线条具备了神韵和活力。其所构成的飞天艺术形象，飘逸流畅，灵动传神，富有超然的生气和音乐般的优美韵律感。这是中国线描独具的特色，它以线表意，用长线的舒展和曲线的和谐，把“极乐世界”中“天人合一”的幸福愉快境界淋漓尽致地表达出来。

敦煌飞天的艺术形象，是中西文化交流的结晶，是在中国传统艺术基础上吸收并融合了外来艺术营养而发展成熟的艺术典型。她打破了中国儒家封建的伦理道德观念所形成的风俗习惯和风土人情，大胆地采用了人体解剖原理和人体美的表现方法，以及变形造型、想象夸饰等手法，使人物由平凡的自然形态化身为理想的艺术形象，从而引导人们在艺术欣赏中进入超然境界，在佛教净化与艺术净化的完美结合中灵魂得到升华。

广泛的内容、精湛的技艺，优美的画幅，在洞窟中汇成了浩瀚的艺术海洋。然而，在这样浩繁的艺术海洋中，留下姓名的壁画作者不过十余人。宋代以前的画师们一般没有落款，在壁画所有题记中，也很难见到有关画师的记载，因此，从公元4世纪到9世纪的壁画中，找不到关于作者的任何痕迹，只有10世纪左右的壁画画工有零星资料。据研究考证，敦煌画师来源主要有4种：一是来自西域的民间画师，这是因为敦煌壁画的早期作品风格和新疆同期的很多佛教石窟壁画风格非常接近；二是中央政府的高级官吏获罪流放敦煌时带来的私人画师；三是高薪聘请的中原绘画高手；四是来自五代时期官办敦煌画院的画师。

正是这些无名艺术家们，在墙壁上留下了辉煌的历史。

五、乐舞艺术

敦煌在古代融合东西方歌舞艺术，创造出独树一帜的敦煌民间乐舞，而敦煌乐舞艺术则是通过石窟壁画保存和展现出来的。

在莫高窟，遗存有大量音乐舞蹈史料。壁画中绘有十余个朝代、近千年的音乐舞蹈图像。现编的492个洞窟中，236个洞窟有乐舞图像及奏乐图、舞蹈图，各种类型的乐队500余组，乐伎约4000身。弦乐、吹奏乐、打击乐等各类乐器44种、4500余件。其中有些乐器早已失传。乐器中最多见的是琵琶，为弹弦乐器，其杆长头细，近似新疆维吾尔族的热瓦甫，在莫高窟壁画中绘有700余只，居所绘乐器之首，凡画有音乐形象处必有琵琶，在莫高窟具有音乐的象征意义。其次是横笛，即今日流行之竹笛，在莫高窟壁画中绘有500多只。敦煌所绘横笛，始见于北凉，历代延续不断，直至宋元，其形制和演奏姿势、方法都与今日之横笛基本一致。壁画中横笛的主要特征是不用笛膜。再次是排箫，这是古代编管乐器。敦煌壁画中的排箫位置显著，造型华丽，极富仙乐幻觉的意境。莫高窟绘有排箫300余只，最早始自北魏，直到元代，大部分伎乐里都有排箫，可见其在当时乐队里占有十分重要的地位。

莫高窟壁画中出现较多的乐器还有笙，这是中原旧有乐器，共绘有300多只，从北魏出现一直延续不断。尤其第195窟吹笙者，演奏神态极为逼真。

可以说，敦煌壁同时又是一部古代音乐艺术的历史画卷。在世界壁画史上，仅以反映音乐事物而言，敦煌壁画在乐器品种、数量、表演形式及时间跨度和延续性方面，都是无与伦比的，具有很高的历史和艺术价值。

敦煌壁画中的舞蹈图像数量也极为众多，而且姿态各异，气象万千。尤其是各种各样的乐伎，出现在壁画的各个角落，别开生面地展现出一幅幅古代乐舞活动的场景。它通过浪漫的艺术想象，超越原有的宗教内容，把人们带到了一个绚丽多彩、神秘美妙的极乐世界。

敦煌壁画中的乐伎分为伎乐天和伎乐人两大类。其中伎乐天又分为天宫乐伎、飞天乐伎、化生乐伎、护法神乐伎、伽陵鸟乐伎和经变画乐伎。

天宫乐伎：在窟顶与四壁交界处，环窟四周，绘有带状之宫门栏墙，从而呈天宫圆券城门洞形。在每个门洞之中，踞一奏乐或舞蹈之天人，这就是天宫乐伎。天宫乐伎造型生动质朴，姿态灵活多变，或持乐器、彩带、花环，或以手势及身体扭动呈歌舞状，使洞窟天国在庄严肃穆中透露出欢乐气氛。天宫乐伎是敦煌早期壁画的一种固定形式，从北凉开始一直延续到隋代，此后逐渐消失，被飞天乐伎所取代。

飞天乐伎：即奏乐飞天。在敦煌壁画6000多身飞天中，飞天乐伎有600多身。

化生乐伎：化生即莲花中所生。化生乐伎的使命也是对佛的礼赞和奉献。化生乐伎一般比较分散，在任何场合都可以出现，敦煌壁画中的化生乐伎表现得最为丰富，变化纷呈，形式多样，凡是在莲花上的乐伎都可称作是化生乐伎。

护法神乐伎：护法神，即护持佛法之神，是佛国的保驾卫士。凡护法神中持乐器或作舞者，皆称为护法神乐伎。敦煌壁画中的护法神乐伎又可分为天王乐伎、金刚乐伎和药叉乐伎3种。如金刚乐伎，就是指持乐器的金刚力士，莫高窟壁画中很多。在第148窟中，有一手持乐器之六臂金刚，其六臂持3种乐器：金刚铃、横笛和琵琶，作同时演奏状。

伽陵鸟乐伎：在敦煌壁画中，有一种鸟身人首的图形，身体类似仙鹤，翅膀张开，两腿细长，头为童子或戴冠之菩萨，被称为伽陵频伽鸟，其中有部分持乐器或作舞者，称为伽陵鸟乐伎。

经变画乐伎：在敦煌经变画中，绘有乐舞内容的佛经有27部，其中最多的是《药师经变》，莫高窟绘有64铺。其次为《观无量寿佛经变》，有62铺；《阿弥陀经变》（即西方净土变）37铺。

隋以前壁画中的音乐演奏，都是单身独奏的形式。经变画中的乐队，最早见于隋代，开始有了小型乐队的合奏。到唐代，便出现了大型乐队的经变画，如第220窟，即有28人的乐队，中间舞伎4人。这个乐队是敦煌经变画中阵容较盛、人数较多的一组，乐器的种类也颇为繁多，而且每一件乐器都绘制得十分精细。

敦煌经变画中，佛殿前沿两边排列的乐队，称为礼佛乐队。由于经变画大小不等，礼佛乐队的规模、阵容也各不相同，一般可分为大、中、小3种。大的乐队每边18人以上，小的一边2～4人，中间舞蹈者1～4人不等。

有的大型经变画，多达三层乐队。两侧乐队席地而坐，中间有舞伎表演，有的空手而舞，有的则反弹琵琶或持腰鼓。从敦煌壁画乐伎、舞伎的排列形式和乐器使用范围来看，基本上是隋唐燕乐的编制，经变画就是以此为模式进行绘制的。

伎乐人：在敦煌壁画中，凡是描绘人间世俗的活动，其中奏乐作舞者，都是伎乐人。伎乐人也称“供养乐伎”。伎乐人在壁画中的数量虽然不多，但他们是社会现实生活的直接反映，比较客观地展现了世俗乐舞，有很强的现实性和直观性。

敦煌壁画中的伎乐人有供养人、出行图乐伎和宴饮图乐伎3种。

敦煌壁画中的舞蹈图像，除了大量的乐伎外，还有许多乐舞细节的描绘。如第159窟西壁佛龛北侧的文殊变中，文殊菩萨前的吹笙者，演奏神态极为逼真，全神贯注地演奏着乐器，眼皮下垂，纹丝不动，思维全部沉浸在所奏乐曲的境界中。但仔细观察，就会发现演奏者是静中有动：他用右脚脚趾的翘动，来为自己击打节拍。另如112窟南壁有反弹琵琶作舞者，在其伴奏的左方乐队中，有一伎乐菩萨的击鼓动作，与北壁报恩经变中击打相同乐器的菩萨动作形成有趣的对比：其击鼓的右手不是紧握成拳，而是散开五指轻轻拍击，由此可知，这种反弹琵琶的舞蹈，动作柔美轻盈，节奏平静舒缓。

著名的反弹琵琶舞伎是伎乐天最优美的形象，她是擅长舞蹈的奏乐之神，是以现实生活中音乐、舞蹈艺术的高度发展为依据，由画工们创造出来的乐、舞结合的完美典型，富于强烈的艺术感染力，令人叹为观止，成为敦煌乐舞艺术的标志。

舞者反弹琵琶的场面，敦煌壁画中多有反映，无不动感强烈，活泼逼真。如第156窟南壁西侧，绘制了一个反弹琵琶作舞的伎乐菩萨的背面形象，由此我们可以清晰地看到她右手所持的斧刃形拨子。唐代琵琶有两种弹法：一种用拨子弹奏，为拨弹;另一种用手指弹奏，为搊弹。拨弹在前，搊弹在后。据文献记载，搊弹大约出现于7世纪初。莫高窟中的这一画面，成为史籍的印证。

壁画中还有很多奏乐飞天和奏乐舞伎，如横笛飞天、排箫飞天、拍板飞天、羯鼓飞天、五弦飞天、箜篌飞天、腰鼓舞伎、答腊鼓舞伎等，都是当时各种乐器演奏技巧高度发达的艺术化反映。乐舞壁画中各种乐队的组织形式、奏乐者人数、乐器品种、排列顺序丰富而多变。画面上还有文献中失载、一时难以命名的各种乐器。

除此之外，在中国音乐史上具有特殊意义的敦煌音乐文献——敦煌曲谱和敦煌舞谱及相关资料也是敦煌乐舞艺术的重要内容，敦煌文书中有关乐工、乐谱、音乐人的编制、供给、记事，以及寺院与社会之间的音乐活动记载等，是丰富的敦煌乐舞艺术的集中反映。