清代工艺美术：文化遗产研究集刊

草木知春不久归，百般红紫斗芳菲——清代工艺美术点评

赵　琳

清代是我国封建王朝的最后一个时代。这个时代留下工艺美术精品最多的是在康、雍、乾时期，该三朝的工艺器物，可以代表清代工艺美术的最高水平。

对清代的工艺美术，我们可以归纳出如下四方面的特点:艳、大、精、新。

1.艳

华美艳丽、多姿多彩，是这一时期工艺美术的总体特色。

对这一特点最有力的诠释可以说是清代瓷器了。在明清以前，中国单色瓷主要釉色是青、白、黑，彩绘瓷也以褐色、黑色（磁州窑）或钴蓝色彩（青花）为主，而明清尤其是清代，单色瓷的品种大为增加，彩绘瓷也呈现出五彩缤纷的局面。

清代单色釉瓷器可以说是“集历代颜色釉之大成，不仅恢复了几乎所有的传统品种，包括已失传的品种，而且创烧了许多新品种”^①。可谓“器日完善”、“诸色兼备”^②。尤其在雍正朝，单色釉瓷器的生产达到了炉火纯青的境界:雍正在位仅十三年，而其间烧造的各种釉、彩达57种之多，其中大部分是单色釉瓷，有仿古色釉，也有创新的色釉。并且，清代单色釉名目极繁多，单色瓷器中同一色系就具有多个色泽，如郎窑红又名牛血红、鸡血红，豇豆红又名桃花片、娃娃面，金红又名胭脂红、胭脂紫、胭脂水、淡粉红等等，都是因为颜色的深浅不同而衍生出的不同叫法。

在彩绘瓷方面，清代除原有的青花、釉里红、五彩、斗彩继续烧造并有进一步改进外，还创烧了珐琅彩、粉彩等釉上彩绘的新工艺，使瓷器家族呈现出绚丽耀眼的面貌。康熙五彩在前代的基础上进一步发展，除常用的红、绿、黄、紫等色彩以外，还有蓝彩、黑彩和金彩，使釉上彩的色谱更为丰富。受金属珐琅器影响移植而成的珐琅彩瓷，是清代康、雍、乾三朝极为名贵的宫廷御瓷，色感层次分明，有着五彩斑斓、精细华美的魅力，颇具宫廷与贵族气息；雍正时盛行以黑色珐琅釉料为底，愈加衬托出主纹图案的鲜艳明丽；乾隆时期的珐琅彩瓷则喜欢采用“锦上添花”工艺，那种繁密的华丽真是极尽奢华之能事。粉彩工艺则是以康熙五彩为基础、借鉴珐琅彩工艺而创制出来的。粉彩所用的色彩比五彩更为丰富，描绘更为细腻；它融汇中国工笔画的构图与技法，并沿用五彩中已有的“分水法”来渲染花纹层次，形成画面浓淡相间、色泽清丽柔和、色阶繁多的效果。

总之，不论是在单色釉还是在彩绘瓷方面，清代沿用并发展了前代所确立的工艺程序及技术原则，力求色彩的变换，并将工艺的精细推向极致，带给了我们一个艳丽繁华的色彩世界。

清代的其他工艺品种，一样体现了清代工艺美术的“艳”的特征。以清式家具为例，首先从用材上来说，清式家具以紫檀和红木为主，代表了追求华丽和富贵的世俗作风。而从艺术手法上来说，如果说早先的明式家具重视造型，装饰只用小面积浮雕或透雕来“画龙点睛”，清式家具则是极重装饰，好用大面积的雕嵌，使纹样满满当当布满全身；明式家具多保持木材的天然色泽，只髹一层透明漆，而清式家具则喜用漆饰、描金、彩绘等，还常佐以牙、角、玉、螺钿等镶嵌装饰，其总的旨趣就是追求华丽富贵。所以，如果拿“初发芙蓉”来比喻明式家具，清式家具则可用“错彩镂金”一词来作比。

再看金银器。如果我们穿越中国金银器的历史长廊，经历唐宋来到清代，就会产生截然不同之感:清代的金银器不似唐代的丰满大气、生机勃勃，也不似宋代的清雅秀丽、意趣恬淡，而是十分华丽浓艳，富于贵族气息，与唐宋时期的金银器形成强烈的风格差异。清代金银器的制作精细入微，造型丰富多彩，纹饰繁缛华丽，反映了宮廷金银艺术品所特有的追求富丽华贵的倾向，同样充分体现出了清代工艺美术的“艳”字。

2.大

清代的工艺器物有许多大体量的作品，统治者似乎对硕大的体积有着浓厚的兴趣。

比如清式家具的一大特点就是用料宽绰、体形庞大，造型雄伟浑厚，强悍而富于气势。清式家具中广为流行的太师椅，是最具有代表性的一类。其座面比明式椅明显加大，后背饱满壮观，靠背与扶手通常形成一个整体，以三扇、五扇或多扇的围屏式出现在座板之上，如同小山合围。座面下四腿粗壮，棱角方直，再配上落地枨，真是稳如泰山、威风无比。

清代也是巨型玉雕作品出现最多的时代。清代从乾隆二十五年（1760）始，每年从新疆叶尔羌、和阗等地获得贡玉达两千公斤，玉料来源十分充足。乾隆时期是清玉雕工艺最繁荣的时期，单这一朝就有多件千斤以上的玉雕作品问世。这种巨型玉雕又称“玉山子”。最著名的有“会昌九老图”玉山子和“大禹治水”玉山子，而后者重约七吨，前后花了13年才完成，用工十万多人次，耗银上万两，是我国现存最大的、耗用人力和财力最多的玉山子。

瓷器“大型化”自元明开始，清代更是有过之而无不及，产生了许多超大超高的作品。像体型庞大的梅瓶、瓷罐、瓷盘、瓷缸、葫芦瓶和模仿商周青铜器造型的瓷觚等。当然，清代瓷觚的造型如此之高，是商周大型的青铜觚或青铜尊也望尘莫及的。烧造如此庞大的器物是极容易变形的，要求极高的技术。因此清代大量巨型瓷器的出现，也标志着瓷器烧造技术已相当成熟。

工艺器物的“大型化”，充分体现了清代统治者从游牧民族到一统天下的粗犷、雄伟的气魄。

3.精

“精”指技艺施加之精:清代器物尤其注重技术的施加，在这方面不惜工本，投入极大的人力与精力。清代是一个对传统技艺进行大总结、大荟萃和大展示的时代，各个器物门类都集传统技术之大成，在此基础上，产生了技术精湛、品种繁多的作品。

如清代玉器，其琢工之精湛，器型之丰富，作品之繁多，是前所未有的；清代玉器汲取了传统的线刻、浮雕、高浮雕、透雕、俏色等多种碾玉工艺，并融会贯通，综合应用，在技术上雕琢精细，达到了炉火纯青的地步。

又拿漆器来说，明代至清代中期的四百多年间，是对已有髹漆技法的发展、结合和变化。明清漆器之髹饰，多为两种及两种以上技法的荟萃结合，不同纹饰与不同地子搭配更迭，衍生出数不胜数的变化。工艺手法丰富多样，变化多端，不厌精细，绚丽多彩，正如《髹饰录·序》中所说:“于此千文万华，纷然不可胜识矣。”《髹饰录·坤集》还特专门辟“斒斓”（同斑斓）、“复饰”、“纹间”来加以归纳分析^③。

4.新

说清代工艺美术之“新”，有两层意思:一指求新求变，二指追求奇巧。

乾隆是一个最为求新求变的皇帝，如《乾隆十三年造办处活计档》记载了这样一件事:“此次唐英进呈瓷器仍系旧样，为何不照所发新样烧造进呈，将这次呈进瓷器钱粮不准报销，著伊赔补”^④。因不符合乾隆“新”的要求，该次烧造的467件瓷器，全由督窑官唐英自掏腰包。所以，在乾隆一朝，瓷器的“新样”是最为居多的。

“求新求变”还体现在对其他工艺品种以及纯艺术技法的借鉴上。如清代玉器就借鉴了绘画的表现手法，——受到当时画院和如意馆画风的影响，山水、花卉、人物故事等题材的玉器很多；有名的“桐荫仕女”玉雕，就是以当时宫廷中的一幅同名油画为蓝本；玉器的碾琢还追求山水画的皴法，意图体现出各家不同的用笔。此外，清代玉器还借鉴了牙雕、竹雕及其他工艺门类的多种表现手法，山水人物玉雕图案多作隐起、起突处理，注意层次感与纵深感，锋稜毕露，与当时的竹木牙雕的风格与做工一脉相承。

“新”还指追求奇巧。像乾隆朝的粉彩加珐琅彩开光山水纹转颈瓶、青釉镂空夔凤纹粉彩描金勾莲纹转心瓶、各色釉彩大瓶等，都是趋于奇巧的作品。此外，乾隆早期尚奇巧，晚期则重模仿。模仿一是指模仿其他质地的器物，二是指像生。在乾隆颜色釉瓷器中，颇具特色的就是模仿其他质地器物的作品，如仿铜鎏金、仿漆釉、仿竹釉、仿木纹釉等。“这些仿品，往往都准确地反映各类工艺品的质感，一眼望去，常使人真假难辨，表现出高超的配釉及烧成技术。”^⑤正如《陶说》所记载:“于是戗金、镂银、琢石、髹漆、螺钿、竹木、匏蠡诸作，无不以陶为之，仿效而肖。”^⑥而清代的陶瓷和玉器制作，也有很多像生的作品。陶瓷如清乾隆花生笔架、莲蓬水洗、松根水洗、宜兴百果（茨菰、蛤蜊、栗子、白果、香菇、核桃等）等，玉器如清黄玉佛手花插、翠玉白菜、玉苦瓜、玉石盆景等，都是典型的仿生作品，技艺精湛，惟妙惟肖，足可以假乱真。

但是，清代器物工艺在取得一系列成果的同时，也存在着一些弊病和问题，这些问题普遍存在于清代的各个器物门类中，成为一种通病。这种痛病，决定了清代工艺美术的整体格调不及前代，主要体现在以下三个方面。

一、滥用技术，以技代艺

清代工匠炫巧争奇，做工不厌精细。“然而作为工艺美术来说，工艺的复杂精细，技巧的高超娴熟，并不等于艺术和审美的卓越和高尚。”^⑦

以瓷器为例，乾隆时期制瓷技术手段的施加达到了登峰造极的程度，器物往往多种装饰混集于一身。如高87厘米的清乾隆各色釉彩大瓶，总共汇集了粉彩、珐琅彩、斗彩、青花等十五种釉彩，施加了单色釉、彩绘、描金、印花等装饰手法，彩绘十二幅吉祥图案，工艺之复杂，为前代所未曾见，因此被称为“瓷母”。但是总体而言，这件器物只是一个各种瓷器技术的大展示、大杂烩，从艺术的角度来看，缺乏整体的和谐感，艺术水平并不高。

而乾隆颜色釉瓷器模仿其他质地的器物，虽能做到逼真酷似，令人叫绝，但这种作法只能说是一种特技工巧，不能说是艺术创造。“从艺术角度看，这种一味摹仿，拘谨做作，将颜色釉瓷器的生产引入了歧途，缺乏自然洒脱的韵致，呈现出衰退的迹象。”^⑧正如田自秉先生所说:“在工艺美术创作中，应当充分运用和发挥某一工艺材料本身的特点，而这种特点是其他物质所不能代替的。最好的创作，并不是模仿。”^⑨

要之，技术的综合使用应有一个“度”，如果过于重“技”而轻“艺”，甚至以为技术的精湛可以取代艺术的创造，而将各种技法过度集中在一件器物上，易使其整体格调不高，艺术价值有限。所以，尽管不少清代器物使用的材料十分贵重，制作技艺非常精湛，审美价值却平平。人们赞叹的是工匠们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其艺术成就。这种流弊对后世还有影响，像近现代的一些特种工艺品如九层象牙球，也陷于单纯追求技术的泥淖。著名工艺美术家张仃先生就认为，中国不少手工艺人“都是在工艺上、技术上很有办法，就是艺术修养上不足”，“有很多滞销的工艺品就是艺术上不去”^⑩。

二、忽视材料本身的美感

清代一些工艺器物常犯的第二个通病，就是过于注重人为加工，忽略材料本身的美感。(www.xing528.com)

在器物的创作中，工艺材料本身应占有十分重要的地位。中国第一部手工艺要籍、成书于战国时期的《考工记》中有这样的观点:“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”十分强调“材”之“美”。许多材料本身，就具有一定的外在美感。比如金、银、玉石等，其质材特点就是以光、色取胜。依照俄国著名生理和心理学家巴甫洛夫的理论，人的感觉可分为本能感觉和条件感觉，前者如人对声、光、色、味、触等的感觉，后者如人对语言、文字、图像等的感觉；而人的本能感觉自然总是发生于条件感觉之前，由此判断，人的视觉对于器物的形和色最易感知。一件器物，如果其材料本身的色彩、光泽和质感就已引起人们的审美快感，那么过多的雕饰反而会分散人们的注意力，从而削弱对质材之美的感受。因此金银器和玉器制作的一个基本原则，就是装饰与纹样不应掩盖质材本来之美。这一点也早就被我们的祖先所意识到，东周时孔子就明确主张:“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也?质有余者，不受饰也。”韩非子也以为:“和氏之璧，不饰五彩；隋侯之珠，不饰银黄。其质至美，物不足以饰之。”都是一样的观点。汉代的玉器和唐代的金银器之所以取得成功，在中国工艺美术史上占据着重要地位，就是因为重视了材料本身的美感，能做到因材制宜、“以人合天”，不以人工枉夺自然美，而是巧借自然之美、烘托自然之美，使人工之巧与自然之美相协相生。

拿金银器来说，金、银作为稀有贵重的金属材料，都具有光泽灿烂的质感和天生丽质的自然色调之美。唐代的金银器艺术之所以取得成功，就是因为注意了金银的质材之美，如金花银器就巧妙运用了金、银的色泽对比，金光银色，搭配在一起既十分和谐，又相互辉映、更增华美。而清代金银器虽然在工艺技巧上已无可挑剔，然而艺术效果却未必与技术的施加成正比。如清代许多器物采用了累丝工艺，它是将金料拉成极细的金丝，再经编织、旋扭，组成特定的花纹，这是一门十分精细复杂、耗工耗时的技艺；还有不少器物通身综合运用錾花、累丝、掐丝、炸珠、焊接、镶嵌等多种工艺。然而过度的雕镂与绘饰，却常常只是削弱和掩盖了金银的天然本色之美，使清代金银器整体格调趋于琐碎、拘谨和平庸。

再来看玉器。“玉不琢，不成器”，“如切如磋，如琢如磨”，正因为玉器是琢磨出来的，所以玉器的外形与纹样特点多为圆润、无棱角，绝不张牙舞爪，与其温润的材质和谐一致。而汉代佩饰玉完美而精练的适合纹样，圆雕陈设玉的温润、简洁与浑然一体，都是适应了玉材的特点和玉器工艺表现所长，才达到了很高的艺术造诣，在质量上和精品数量上都达到了空前绝后的高峰。而清代治玉则过分注重技术手段的施加，忽视和削弱了玉石本身质材美在玉器审美中所占的分量，导致清代玉器产量虽大，整体艺术水平却不及前代。最典型的例子莫过于透雕玉器和“西番作”玉器。乾隆时期玉器制作的又一中心——扬州，雕工精巧达到极致，曾经出现大量玲珑剔透的玉器，如白玉镂空三花耳花薰、青玉缠枝花卉纹盖炉等，通体镂空，做工繁复，但玉质的美已消失殆尽，连乾隆都看不入眼了，于乾隆五十九年（1794）八月十四日下谕旨给扬州监政和苏州织造，大意是说此后务须严行禁止不准再镂雕这类玉器。曾颇受乾隆推崇的“西番作”玉器，特点则是“薄”。乾隆仿照痕都斯坦的琢玉风格，碾制了一批胎薄如纸，轻巧俊秀的玉器；一些大碗、盘子、瓶、花熏等薄得近乎透明，与以往传统的玉器风格迥异。制作薄胎之器，与乾隆在工艺上一贯追求新奇、奇巧的个性是相关的。然而器体过薄有损玉质美感，玉石温润、细腻的质地和含蓄内敛、内彩外发的特点得不到体现，不符合中国传统的玉审美观，故不久以后这种风格也就湮没无迹了。

不注重材料本身的美感，枉以人力去夺天工，常常是得不偿失，清代金银器和玉器在整体上不如前代，也印证了这一点。

三、装饰繁缛冗赘，趋向流俗

第一，清代器物装饰突出体现一个“满”字。

先以家具为例。王世襄先生曾对明式家具中不尽如人意的败笔之处，归纳了“八病”:繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗，其实这“八病”在清式家具上多有体现，尤其是繁琐和赘复。清式家具雕琢繁缛，满雕密饰。在装饰上背离了“少就是多”的哲理，没有让人充分艺术想象的空间。有时一件家具竟然通体满饰，令人目不暇接，满得叫人透不过气来，令人感到既震惊奇异，又无可奈何。

为了迎合宫廷之喜好，清代漆器也不免趋向繁琐。清代雕漆继承了明后期刀法的特点，刀痕显露，不打磨，花纹繁缛纤细。其设计之细致谨严，似已无可逾越，足以令人惊叹，但是常嫌雕琢过度，予人以局促、拘束、压抑之感，丝毫不及元代雕漆作品的自然、生动与大气。同样地，在清代金银器中也少有素面之器，纹样通常布满器物全身，装饰结构多趋向繁密。如清代錾龙纹葫芦式金执壶、清乾隆银累丝双龙戏珠纹葵瓣式盒等，都是如此。

瓷器装饰同样趋向繁缛细腻。尤以乾隆时期的珐琅彩和粉彩轧道工艺为著。这一工艺是在器物全身或局部色地上刻画纤细的花纹，再于其上加绘各种纹样；或锦地开光，在开光内绘山水、花鸟、人物等，故有“锦上添花”的美称。色地轧道和锦上添花的工艺，把瓷器装饰得无比富丽华美，但也不免显得繁缛和堆砌。这与当时受到讲究雕饰的欧洲洛可可艺术的影响也不无关系，因而才与洛可可艺术一样纤巧浮华有余，而深厚高雅不足。总体来看，尽管用尽千种颜色、百般纹样，清代的瓷器仍不及沉静雅致的宋瓷有韵味，这是公认的。

第二，清代工艺器物十分注重各种珠宝的嵌饰，一味追求豪华富丽，忽视了整体的和谐感。

先拿漆器来说，“为了满足宫廷贵族奢华的生产和炫耀富有、竞相攀比等心理因素”，清代漆器“已基本脱离了实用，成为一种堆积贵重材料、显示技艺精湛的珍宝奇玩”。在漆器上大量使用金银作为装饰是清代漆器的一大特色，有洒金、泥金、罩金、戗金、描金、描金罩漆等等。而漆器镶嵌工艺更是发展至极限，不仅有传统的螺钿、金银片镶嵌，并且产生自明代的“百宝嵌”在这时愈发受青睐。乾隆时期，还在本已雕镂繁复的剔红、剔黑和剔彩器上，装饰画珐琅、嵌珐琅、鎏金铜饰件，或者镶嵌玉雕、牙雕等。其失败之作，往往是由于忽视了整体之和谐，视觉效果过于驳杂。

又如金银器，“为了满足宫廷贵族显示自己王者的气派、皇家的风范和拥有巨大财富的显赫地位的要求”，清代极尽一切工艺手段，将各种珠宝和玉石镶嵌于金银器之上，色彩缤纷，豪华至极。当然，在一种材料上附加其他材料的装饰，并非一概不可取，关键是要处理好本色与附丽之美的关系，要掌握好一个度。但是清代过于注重宝石的嵌缀，反而凸显出其自身艺术创作才思的委顿，只能依托宝石来促成器物之美；作品除了只是更加富丽堂皇以外，已缺少唐、宋金银器所特有的蓬勃生气。

结语:从总体上来看，清代工艺器物以繁复、华丽、纤细为主要特色，追求技巧；但在艺术品味上则失却了淳朴、高雅与大气，流于堆砌、繁琐与俚俗。清代是我国的最后一个封建王朝，中国的封建社会已经快要走向尽头，文化发展的总势趋于保守与因袭，工匠的整体创造力也呈下降之势。而在清代最强盛的康雍乾时期，工艺美术迸发出了最后的华彩。唐代韩愈《游城南晚春》诗中，有“草木知春不久归，百般红紫斗芳菲”两句，以此来概括清代康雍乾时期工艺美术的整体面貌，应该是再合适不过了。

①吕成龙:《中国古代颜色釉瓷器》，紫禁城出版社，2004年，第83页。

②（清）蓝浦:《景德镇陶录》卷二、卷五。

③王世襄:《髹饰录解说》，文物出版社，1998年修订再版。

④转引自专题纪录片《故宫》第六集《故宫藏瓷》，中央电视台、故宫博物院联合摄制（2005年）。

⑤吕成龙:《中国古代颜色釉瓷器》，紫禁城出版社，2004年，第86页。

⑥（清）朱琰:《陶说》。

⑦高丰:《中国工艺美术论》。山西教育出版社，2001年，第277页。

⑧吕成龙:《中国古代颜色釉瓷器》，紫禁城出版社，2004年，第86页。

⑨田自秉:《中国工艺美术史》，东方出版中心1985年，第309页。

⑩王鲁湘:《张仃与工艺美术·上篇》，载《浙江工艺美术》1998年第3期。

闻人军:《考工记导读》，巴蜀书社，1988年，第216页。

高小康、张节末:《人体美学》，上海文化出版社，1990年，第29页。

（西汉）刘向:《说苑·反质》。

《韩非子·解老》。

《礼记·学记》。

《诗经·卫风·淇奥》。

见专题纪录片《故宫》第八集《故宫藏玉》，中央电视台、故宫博物院联合摄制（2005年）。

王世襄:《明式家具研究》，《附录一·明式家具的“品”与“病”》，香港三联书店，1989年。

高丰:《中国工艺美术论》，山西教育出版社，2001年，第233页。

同上书，第275页。