二、轻电影在中国青年形象对外传播过程中的作用

如前文所述，轻电影“轻题材”、“轻制作”、“轻传播”的特征代表着目前国内电影市场的一种新潮流，贴近当代青年人的精神世界和审美取向。相对于其他类型的电影，轻电影在对外传播中国青年形象方面有自己的特色与优势。

(一)克服“选择性呈现”理念，重塑中国青年形象的真实性

长期以来，中国电影作品、电视和网络节目在对外传播青年形象方面未能起到应有的作用，其中一个重要的原因是很多创作人员多采取一种“选择性呈现”的创作和传播理念。这样的创作理念让电影电视或是网络媒体的从业人员为了得奖或提高收视率及点击率有意选择一种特殊的群体来展示，从而使得中国青年人在整体上呈现出一种扭曲或是负面的形象，这对外国观众了解中国的青年群体的真实状态极为不利。

在电影方面，这种“选择性呈现”主要表现为很多导演在作品中有意刻画一些特殊、扭曲甚至怪诞的青年人形象。20 世纪80 年代，以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演在世界各大电影节纷纷获奖，引领着中国电影走向世界并获得国际声誉。同时，外国观众也通过《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等影片了解了中国的历史与文化。但是，这些影片多表现的是旧中国封建专制体制下弱势群体的挣扎、苦闷与反抗，通过象征性的寓言，塑造与传播了一个个与真实状态迥异的银幕形象，这其中也包括很多令人印象深刻的青年人物。外国观众通过这些故事与形象了解到的，也多是和真实情况相去甚远的文化奇观。

如果说上述文艺片收看群体相对较小的话，动作片则是深受海外观众喜爱的影片类型。根据《2012 年度中国电影文化的国际传播研究调研分析报告(上)》的数据显示，中国电影“最有影响力的电影类型”依然是动作片。动作片也是外国观众了解中国人尤其是青年人生活状态和情感世界的重要窗口。然而，动作片的人物都处在一种特殊的状态，并不能作为传播中国青年形象的主要媒介。在当今中国全面提升国家文化软实力的背景下，仅仅利用某些文艺片或动作片来展示中国青年的形象显然是不够的。

在电视和网络媒体方面，这种“选择性呈现”主要表现为媒体为了收视率或点击率刻意选择“极端”性形象，进行负面报道，将异质化的青年作为信息快餐和娱乐的对象。例如李双江之子驾车撞人案、李刚之子驾车撞人案、郭美美炫富等，或是“啃老族、月光族、宅男宅女”等非主流形象。这些人物无一不是通过非正常方式在媒体上蔓延的，传达了一种非主流价值观。实际上，这些形象并不能代表当代的中国青年，却往往因为媒体的“选择性”报道带来极大的负面影响。

改革开放三十多年来，中国社会在各个领域已经发生了翻天覆地的变化。中国社会的传统架构在解体，中国人的精神世界和外在状态也随之发生着巨大变化。我们需要对外传播中国社会方方面面的真实情况。轻电影反映现实，聚焦当下，相对于第五代导演隐喻性的故事、第六代导演边缘化的群体以及电视网络媒体热衷的“负面性”人物，轻电影更加理性、客观、真实，它的故事更加“接地气”，它的人物更加“常态化”。例如《失恋33 天》，该片聚焦当下年轻人“失恋”这个普遍现象，将金钱、小三、蓝颜知己等具有强烈现实敏感、反映都市人现实生活的热门话题植入电影，构建了影片故事与观众之间的认同“桥梁”。影片《泰囧》在视听、细节设计上追求丰富多元化，青年观众在哈哈大笑之时感受生活的价值，折射出当下小人物间的“诚信”价值，能够唤起当代青年人的“心灵感应”。虽然《泰囧》也反映出当代青年中存在利益至上、信任缺失的社会现实，但在王宝强扮演的小老板身上，我们更多地看到了当下年轻人身上坚持不懈、坚守承诺的品质。

与其他类型的电影相比，轻电影不以国家、民族或极度边缘化的人物为表达对象，与电视、网络媒体中充斥的“负面性”人物相比，轻电影中的人物缺陷与优点并存。轻电影的故事和人物虽然大多虚构，却是当下中国社会都市生活的缩影，在很大程度上可以真实地反映当代中国社会的诸多方面，有助于外国观众了解当代中国社会与中国青年人的生存状态与内心世界。

(二)突出“共通性”情感表达，凸显中国青年形象的亲切感(www.xing528.com)

新中国成立以后，在中国电影中出现了一系列的青年形象，他们反映了时代的风貌，表达着中国社会特定历史发展阶段所蕴含的情感诉求。正如一些学者指出的：“五六十年代的电影青春形象是激昂的，革命的气氛一扫旧时代社会的阴霾，满怀激情地融进特定的新时代；七八十年代的电影青春形象是个性的，在思潮涌动中试图找寻到自我；而自90 年代开始至今，电影青春形象裹挟在网络环境的时代特征之中，进行着爱情的种种感受与消费。”但是，这些青年的形象或是蕴含特定的历史背景，表现出一种特殊时期的政治、生命激情，例如20 世纪50 年代《青春之歌》中的林道静，60年代《野火春风斗古城》中的杨晓东和银环；或是虽然包含了一些个体性、独特性较强的现实诉求，却难以引发跨越文化的理解和共鸣，例如80 年代《黄土地》中的翠巧、《红衣少女》中的安然，90年代《小武》中的小偷小武。这些银幕中的青年形象要么过度突出革命激情，要么强调“国家先于个人、集体先于个人”的社会本位思想，要么传递过度边缘化意识和诉求，缺乏一种贴近现实生活的“亲切感”，难以真正走进外国普通观众尤其是年轻人的内心世界。

与上述人物不同的是，轻电影的主人公人物更能表达一种跨越文化隔阂的共通性情感和诉求，有一种贴近现实生活的亲切感。如《失恋33 天》用亲切又不失幽默的方式讲述女主角从遭遇失恋到走出心理阴霾的33 天。影片中所传递出的信念、坚持无疑成为青年人认同的关键所在。《致我们终将逝去的青春》讲述的是高校大学生在恋爱与奋斗过程中的改变与执着，影片中人物对信念的坚守和对梦想的追求更具一种普世性。《泰囧》讲述的是商业成功人士和一个平凡的小人物在海外的一段传奇经历，配角是一个生活在社会底层的小人物，他性格乐观、憨厚、耿直，为了完成母亲和自己的一个愿望，一路坚持，最终在万众瞩目之下跟女神合照将影片推向高潮，完成了影片和观众的情感互动。

轻电影讲述的爱情故事、异国奇遇和个人奋斗正是普通人好奇和向往的，这些故事容易让不同文化背景下的观众产生相同的情感体验。相对于革命电影中让观众肃然起敬的青年，更需要对外展人物，这些时尚轻松的青年形象更容易让外国观众有亲切、生动感。

此外，在营销方式方面，轻电影也更为亲民，有利于拉近外国观众和剧中人物的距离。以往中国电影的营销媒介主要是围绕着报纸、广播、电视等传统媒体展开的。如今，网络、移动终端等新媒体逐渐成为了电影营销的新媒介与新手段。轻电影从一开始就侧重于新媒体营销，如《失恋33 天》以《失恋物语》的拍摄为契机进行网络造势，《致我们终将逝去的青春》中“青春体”微博的推广也显示出了良好的效果。轻电影的网络推广活动已经在国内的网络社区中聚集了一批欣赏趣味相同的观众，他们彼此交流观看感受，并相互影响对电影的选择与评价，最终形成一类固定的收视群体。这就是一种从大众传播到分众传播，再从个体体验到群体互动式的宣传效应。有学者把这样的宣传营销过程提炼为从“大众”到“分众”再到“聚众”的传播过程。由于网络媒体可以更为容易地跨越国家界限，达到不同国家网民分享最大化、体验最大化的效果。所以，外国的观众也可以通过网络与电影的主创人员以及国内观众互动。这也从另一个侧面拉近了外国观众与片中人物的距离。

(三)重视“个性化”塑造手法，展示中国青年形象的审美性

中国电影国际传播力不足的原因之一在于很多作品缺少能被全球观众记住并喜爱的人物形象，在此方面我们与韩国电影有较大差距。一些作品虽然屡获国际奖项，但其较为晦涩艰深的文化内涵使得很多人物形象过于沉重。轻电影聚焦于中国当代社会年轻人真实的理想与追求，较少有政治宣教意味、意识形态色彩和过于特殊的国情，更擅长展示独特的个性和可爱的形象。这正适合表现中国当代青年从内到外蕴含的审美特质。

《泰囧》的主人公是一位有良心的精明商人和一位朴实憨厚且幽默搞笑的葱油饼摊老板，《中国合伙人》的主人公则是从毕业到创业、执着于友谊与事业的年轻人，《北京遇上西雅图》的主人公是一位富豪的女友，《失恋33 天》的主人公是两位平凡却真诚的都市白领，他们各自代表了当代中国社会的不同青年群体，展现了他们要么靓丽、要么朴实、要么幽默、要么笨拙的外在形象和精神状态。没有过于沉重的历史背景，也不富含隐喻性的形象设计，这些青年形象展示了当下青年人独特的个性和真实的审美观念，传达出一种人类共同意义空间中的情绪与感悟，一种文化与情感的认同。