中国武侠片成功传播因素

总体来讲，武侠片海外传播的成功有两个主要的因素，首先是极富中国特色的“动作奇观”以一种极大的形式美感迅速地吸引海外观众的目光。中国特有的技击形式——武术在武侠片中得到了艺术化的表现，使原本就具有巨大魅力的中国功夫在影视艺术中得到了更为充分的展示。其次，武侠片的价值追求——侠的精神内涵不仅具有东方特色，也能够和西方文化中的很多价值观契合，价值观的相通可以很快地缝合不同国家、不同种族之间的文化裂痕。本书认为，我国武侠片中能够引起西方观众共鸣的价值观因素有以下三个方面。

(一)武侠片的“侠义精神”具有普适性意义

武侠片的核心价值观是对“侠义精神”的信奉。在中国经典的武侠影视剧中，作为主人公的侠客不仅有高超的武艺，更有一种坚守正义、主持公道的品质。轻生死、重名节、为正义勇于赴汤蹈火，坚守这样的价值标准是侠最为明显的标志。侠士能受人崇拜，不仅仅是因为拥有无人能敌的武艺，更因为他们勇于主持正义，惩奸除恶。在正常的社会秩序内不能被惩处的仗势欺人、恃强凌弱的恶势力，能够被体制外的侠客迎头痛击；在某些情况下不能被给予的公平和正义，在侠客的世界里可以通过非法的手段实现。普通的观众能从武侠片中得到精神补偿，在想象中实现自己匡扶正义的愿望，而对正义的追求是全世界不同文化背景下的人共同的信念，这具有较强的普适意义。经典武侠片《黄飞鸿》、《少林寺》中的“杀富济贫”、“为民除害”的主题在以《关山飞渡》、《正午》为代表的美国西部片中也是经常出现。东西方文化虽然有诸多差异，但追求正义却是二者的共同点，武侠片正是在一个个正义战胜邪恶的故事中穿越了文化的差异，赢得了各国观众的认同。

此外，武侠片蕴含的“侠义精神”与西方的“自由观念”有相通之处。侠义精神与日本剑侠片传达的武士道精神是不同的。日本的武士道是武士阶层的精神信仰和价值取向。武士一词的本意是侍者，是封建领主的贴身随从。武士道精神总结为八个字：义，勇，仁，礼，诚，名，忠，克。一言以蔽之，武士道精神就是看透了死亡，为主君毫无保留地舍命献身的信仰。武士道重视的是君臣戒律，强调的是封建时代侍从对于领主的责任，所以它有较强的民族特殊性，与西方文化的价值观差异较大。中国武侠片中的侠客大多任性放达、行踪不定，不受雇于任何官方和私人的机构，远离封建社会的政治舞台，和中国古代的士也不同，侠士不是贵族出身，没有显赫的社会地位和物质财富，可以自由出没于江湖之中。侠客追求的是“快意恩仇”、“任性洒脱”，和封建社会正统的价值观迥然不同。

中国人自古崇拜权力，这主要源自数千年来延续的封建专制统治制度，在封建社会完全没有民主的情况下，做官成为普通人取得成功唯一的选择，权力崇拜是几千年来中国人的价值观，“学而优则仕”的观念也根深蒂固。尽管近三十年来，中国的政治体制、经济体制有了很大程度的完善，但很多人的权力观依然有浓厚的封建色彩，很多影视作品也表现出了浓重的权力崇拜倾向。这样的影视作品和西方文化中追求的自由观念相互抵触。西方人权力观淡薄，历来尊崇自由与民主，无论这种自由民主观在事实层面有多大的虚伪性，但崇尚个人自由，强调个人独立的整体倾向是很明显的。所以政治观、权力观过浓的影视作品在海外传播中难以达到理想效果。

价值观的相通有助于影视产品的跨文化传播。武侠片中侠义精神虽然与西方文化中的自由观并不完全契合，但在看重个人独立、崇尚自由方面是一致的。“侠以武犯禁”，武侠片的反叛精神触碰到了人类潜意识中突破规则的反抗心理。所以，武侠片传达的价值理想对西方的观众也有很强的感召力，能被外国观众迅速地理解和接受。在影片《笑傲江湖》中，令狐冲击败岳不群后，与任盈盈携手笑傲江湖，自由自在。《新龙门客栈》的结尾，莫言悲壮而死，金镶玉火烧“龙门客栈”，随周淮安而去。在《精武门》中，打死日本人的陈真为了不拖累任何人，毅然冲向警察的枪口。武侠片快意恩仇、无牵无挂的精神境界与追求和美国西部片的经典结尾有异曲同工之妙。价值观的共通性使武侠片可以弥补文化裂痕，让全世界的观众心悦诚服地沉浸在作品展示的虚幻世界之中。

此外，中国的武侠片经常体现出至死不渝的爱国情怀。很多武侠电影讲述的并不是江湖道义，而是民族危亡时刻，豪侠壮士表现出的对于国家和民族的忠诚。例如李小龙的《精武门》，内地的武侠片《武当》、《白衣侠女》，对于国家的忠诚和毫不犹豫的牺牲精神也是世界大多数国家的观众能够理解和认同的价值准则。爱国情怀穿越了国家和民族的差异，让全世界的观众认同了中国武侠片所倡导的价值观。

(二)武侠片对形式美的追求符合西方的审美价值

在中国传统的审美价值观中，文艺作品“形式”独立的审美意义并未受到重视。关于“形式”的理论或形式的美学，在中国没有得到足够重视与发展，甚至有故意忽视“形式”本身的审美取向，如《老子》中就有“无色令人目盲”^[1]的批判。在传统的文艺理论中，过于追求形式美的作品不被承认。韩非子认为：“夫君子取情而去貌，好质而恶饰，夫恃貌而论情者，其情恶也，须饰而论质者，其质衰也……夫物之待饰而后行者，其质不美也。”^[2]相对于作品的形式，其内容、思想与意义才是最重要的，过于重视形式会影响作品的内容。相对于形式，中国的审美价值观更为重视作品内容的文化价值、政治意义或道德教化功能。(www.xing528.com)

在西方的审美观中，事物形式的独立意义是需要受到重视和推崇的。如毕达哥拉斯学派认为“美在于数的和谐”，这种“数的和谐”的说法实际上体现出了一种对形式的关注和要求，而“亚里士多德的《诗学》完全可以称之为是一部关于‘形式’的美学著作”^[3]。西方美学中多强调形式自身的美学意义，由此发展出西方文艺作品对于形式的关注。例如油画对于色彩的关注，建筑关于空间比例的关注，相应的，影视作品对于场面、声音甚至主人公的相貌都有较高的要求。所以，相对于东方，西方的文艺作品容易引起受众的视觉关注，在电影方面表现得尤为明显，好莱坞的大片大多以华丽的场景、震撼的场面征服世界的观众。

受传统审美价值观的影响，中国电影在很长一段时间内也突出功能性，而在形式层面缺乏创新。以《红高粱》、《黄土地》为代表的第五代导演作品问世后，中国电影的色彩、构图、音乐水平才有显著提升，但与电影强国相比差距仍然很大。武侠片的情况与其他类型的影片有所不同。在某种意义上，武侠片是为中国的武术搭建的一座展示其独特魅力的艺术舞台。虽然它向观众展示的是一个以暴制暴的世界，但武侠片在展现武术技击的同时，坚持淡化暴力准则，向观众展示了一个个极具欣赏价值和艺术感染力的场景。武侠片在表现暴力时是高度程式化的，影片中的技击讲究章法、注重门派，它以武术为依托，以艺术化的展示为目的，极少出现血肉横飞的场景，通过全方位的视听语言向观众展示了一个个极具形式美感的动作场景。可以说，形式美本身就是武侠片魅力的重要组成部分，没有一个个极具美感的场景与动作，中国的武侠片会失去其主要的艺术特色。

中国武侠片特有的审美价值观念通过三个层面得以展示，即场景的写意性、动作的舞蹈化和音乐的间离性。与其他影片中暴力场面的逼真刻画相比，中国武侠片对于暴力的描述是高度风格化和写意的。武侠片摒弃了血肉横飞的镜头，以一种独特的神韵贯穿其中。一方面影视剧中的武打场面讲究章法，富有节奏，另一方面武侠片注重从有限的空间内制作出奇幻的视觉效果。作品重点的描述对象不是单一的打头号，而是与中国传统的戏剧、绘画风格相结合，使得场面优美舒畅、意境悠远。例如《英雄》中的棋亭大战、秦宫之战、九寨沟之战，都给了观众一种寂静空灵的审美体验。《卧虎藏龙》中的竹林追逐场面，把中国的山水和艺术化了的武术巧妙地融合在一起，给原本杀气腾腾的武打场面赋予旷远的意境。场景的写意性把武侠片的暴力程度降到了最低点。动作的舞蹈化体现在将舞蹈和武术优美地结合起来，这是国产武侠片特有的审美表现方式。与日本导演认为真实的刀剑格斗场面的美不同，中国的武侠片模糊了武术和舞蹈的界限，形成了独特的武舞天地。以电影为例，“武术与舞蹈在武侠电影中的有机结合，使我们在影片中观看武打动作的同时，就仿佛是欣赏一场优美的武舞表演。有时还会产生一种如诗如画的境界：影片《白发魔女》中卓一航在漫天的朝霞下练习剑术，缤纷的飞花在其周围悄然飘落，而练剑的地方依然是一片洁净的空场，作者在此追求一种天人合一的美学境界。《少林寺》中觉远在春夏秋冬的景色变换中挥舞着红缨枪同时凌空而起，时而扑地回旋的表演，更是武侠电影中武舞的极品”^[4]。《英雄》中的剧情设计为武舞表演留出巨大空间，胡杨林之战如月和飞雪相互进攻和躲闪的动作好似在漫天枫叶中旋转的舞蹈，动作轻盈而舒展。中国武侠片导演并不认为暴力和血腥才是作品的审美追求，而高度艺术化了的动作场面才能被全世界各个民族和年龄段的观众接受。此外，武侠片的音乐也体现出导演独特的审美理念。在很多作品中，传统的鼓点赋予动作清晰而明快的节奏，悠扬清新的琴声也使得观众和格斗场面产生一定的审美距离，这样既传达了中国古典音乐独特的韵律，又淡化了格斗场面的暴力性。可以说场景的写意性、动作的舞蹈化和音乐的间离性都体现着中国武侠片的审美标准和取向，形成独特的艺术风格。

武侠片对外传播的成功，和创作者对影片形式——动作场景的高度追求密切相关。西方各个国家、不同种族和年龄的观众，都可以轻松地体会到武侠影片形式的美感，不会因为文化的差异而产生理解障碍。这是中国武侠片可以穿越各种隔阂，引起广泛共鸣的重要因素。

(三)武侠片追求娱乐功能定位，较少宣教色彩，容易被外国观众接受

相对于其他类型的影片，中国的武侠影片注重娱乐性，较早地定位于商业片。从以《醉拳》为代表的早期香港武侠片，到20 世纪80 年代以后的内地武侠片，大多面向市场、追求票房。在这样的创作理念下，国外观众收看武侠片的过程也较少受到政治价值观、意识形态因素的干扰。武侠片的娱乐功能定位和商业片属性是其在海外传播中被西方观众普遍接受的重要原因。

以成龙的动作电影为例，成龙所创立的以喜剧性动作为主的谐趣武打片在各种不同的武侠片中独树一帜。在充满侠义的豪情世界中，成龙的电影以诙谐的动作、幽默的语言把影片的娱乐性发挥到极致，这充分显示了对观众观影心理的研究与把握。以《醉拳》、《笑拳怪招》、《白金龙》、《红番区》为代表的作品真正以观众的欣赏趣味为指向，几乎每部作品都有精彩绝伦的动作设计和吸引人眼球的妙龄女郎，都借鉴了不同国家优秀电影的元素，成龙用一次次的流血、住院证明了他对观众的尊重。这些都是他的电影风靡世界、经久不衰的原因。内地的武侠片从20 世纪80 年代后也开一代新风，“把长期以来被空头政治所禁锢的电影艺术的娱乐被空洞教条所束缚的电影艺术的观赏性，重新推向银幕，使中国电影走向了新的历史道路”^[5]。以20 世纪80 年代的《神鞭》、《武当》为代表，民族、传统的文化力量被艺术化地表现出来，观众也体会到了创作人员对于电影规律和观众兴趣的一种执着态度。21 世纪以来，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《卧虎藏龙》等中国武侠片海外传播的成功，也证明了其淡化意识形态色彩、坚守娱乐功能定位的重要性。