韩杰贾樟柯管娜——可贵之处在于...

访谈人：贾樟柯 管娜 韩杰

访谈时间：2007年1月5日

访谈地点：北京西河星汇贾樟柯工作室

贾：《赖小子》这部电影基本上是少年成长的故事，而且也是在山西拍摄的，这个故事跟你的生活经验有什么关系，是你经历过的，还是想象过的？有多少直接的联系？

韩：我出生在山西一个小镇，在我12岁的时候，认识了几个男孩子，他们开着解放牌卡车天天经过我们学校，他们当时主要是拉煤。因为在80年代末，那个地方的煤矿业开始兴起。这几个比我大的孩子其中有一个是我的远亲，所以跟他们有一些交往。有时候我们上学或者放学会搭他们的卡车，当时能站在卡车顶槽上跟他们狂奔是一件很开心的事情。他们除了拉煤之外经常会到我们学校去找女孩玩儿，也会找我们学校的坏孩子打架，我这个电影里头的人物，原型就是根据这三个开卡车的青年而来。他们打架最严重的一次就是把我一个同班同学当场打倒在血泊里，那天我就在场，事发之前我还拉着他们的手臂劝他们别打了，但他们都喝醉了，醉得无法自控。打伤人之后他们就消失了，很久以后才出现，而且是逃着回来，因为警察还在抓他们。最后有两人坐牢，一人逃跑。直到现在我还能见到他们，但都已中年，根本没有当年的活力了。

贾：大概能描述一下你生活在这个小镇的时间是哪一年，大概这个小镇是个什么样子？

韩：就是1989年吧，那个地方很平常，属于黄土高原吕梁山那边。80年代中期那里开始出现小煤矿，所以当地人从原来的种田、做一点街边小生意开始慢慢地转行做煤矿。有能力的人投钱做煤矿，没有能力的人开始下井当工人，所以之后产生了很多像洗煤厂、炼焦厂这样一些行业，更多的年轻人在没有考上大学，或者是没有当兵机会的情况下开始从事跟煤矿有关的工作。我印象中那几个男孩子基本上没有什么职业，拉煤就是三天打鱼两天晒网的事情。

贾：我了解到在你成长过程里面地域的流动是很大的，一开始是在山西孝义，再后来是太原，再后来是昆明，后来又去广州、深圳，又来到北京。你拍电影的时候很年轻，只有27岁，这些区域生活都是你青春生活的一部分，你为什么选择了回到你最初出生的地方来拍这个电影？而不是选择之后你在太原，或者广州、深圳的生活，在这样一个区域的变化过程里面，你自己有什么想法？跟创作有关系的。

韩：我觉得主要是两个因素，一个就是最初对家乡、对那些小时候的玩伴、亲朋好友的感情。

《赖小子》电影海报

贾：你是哪一年离开家乡的？

韩：1989年，就是上初一的时候就离开了。

贾：那就是小时候的生活经验使你选择了回到故乡拍摄你的第一部电影？

韩：对，基本上那个地方是奠定了我的人生观，从那个时候开始对世界有了自己的看法。随后在各个地方的生活中越来越让我对家乡有了深厚的感情。二来也是从最初讨厌故乡变成最后对故乡的一个肯定。虽然在外面的城市中有了丰富的物质生活，更完善的学习条件还有工作条件，但这些外在的东西反而更加增添了我对故乡的淳朴生活的肯定，我觉得故乡才是我的根。所以在拍电影的时候我自然就选择了故乡的背景，故乡的人。

贾：电影是你最早找到的方法吗？之前你有没有尝试过别的方法？绘画的、音乐的，或文学的？

韩：我小时候喜欢不自觉地画一些画儿，还有练书法，小时候的梦想是长大了当一个艺术家，具体来说是当一个画家或者是一个舞台小品演员。

贾：所以你对表演有兴趣？

韩：有兴趣，但主要是喜欢画画，那时候经常用省下来的钱买纸、买彩色画笔。因为我爸爸妈妈在我很小的时候离婚了，他们都在外地工作，所以我跟我奶奶一起生活，我记得我跟她要钱买彩笔，然后画我去世的曾祖母的照片，画家里的那些小狗，画窗户上的那些窗花纸，总之是描摹一些生活里的东西。表演方面的兴趣是在我长大一点的时候，我们的学校开始有节日活动以后，比如过元旦或者是过六一儿童节，我就会跟同学组织一些小品演出，我自己构思，然后找别的同学一块儿来排练。自己排练，而且是悄悄的。我小时候的性格属于很内向，自己拿主意。那时候我们几个同学演出过对口相声，像诗歌朗诵那样的，比较呆板。我们还演过滑稽小品，有一次我演一个理发客人，理发师给我理发、刮胡子，理发师刮得很差劲，经常把客人的头皮弄破，刮胡子差点把客人的鼻子给削掉。结果那个客人的鼻子被刮得血肉模糊，那个被刮破出血的效果是在理发师的刀离开客人的鼻子那一瞬间我用手假装捂受伤的鼻子时偷偷贴上去的。整个表演的过程中在我自己手里偷偷攥着一个道具血包。我想，从十岁那时候可能就不自觉的，对表演有了兴趣。包括我有时候还会拿着从妈妈那里或亲戚寄来的连环画站在讲台上给大家讲故事。虽然小时候也看过电影，看过张艺谋的《红高粱》，看西方电影像《无腿先生》《巴黎来的枪手》，还有很多通俗的片子不太记得了。后来在初中年代，在太原我妈妈那儿生活的时候看过很多的电影，像台湾电影《妈妈再爱我一次》，我家里从小爸妈离婚，所以慢慢发现我跟我妈妈在很多情况下是没法沟通的，你农村带来的生活方式跟他们在城里的生活方式有很大的不同，我记得我跟我亲妈吵架，反而不会跟我后妈吵架。家庭对我的影响慢慢导致了我自闭，也包括自强。那时候就暗暗设想自己的将来，将来自己自立，不依靠家里人，所以那时候看了很多电影，最难忘的一次就是看《妈妈再爱我一次》，看完那个电影哭得不敢出来，家里人都出去，我却站在电影院的门口不敢出去坐车，那时候我觉得我跟我妈有了距离感，难以沟通的感觉。虽然是亲妈，但母子交融的感情在我身上却没有，我反而跟我妈有隔阂。那时候就下意识地觉得可能电影能跟我沟通，电影可以让我表达我自己想象中的情感和我的理想。

贾：你为什么去南方读书？是初中毕业后去的还是高中毕业去的？

韩：我上初中的时候，我亲爸和亲妈各自的家庭处于打排球的状态，我像一个排球被双方拍来拍去。那时候我姨妈就劝我，她说你应该早点学会一门技巧，早点工作，你便可以脱离家庭的影响，早点养活自己。迫于家庭问题，那时候听了我阿姨的话就去学了计算机专业，从计算机专业开始到最后工作到1998年，一直做跟这个计算机有关系的，那是很枯燥的经历，那时候完全跟理想没有关系了，彷徨了四五年。

贾：这个过程中你有阅读吗？

韩：有，我记得那个时候语文老师第一堂课就让每个人做自我介绍并表达自己的理想，我那时候想了半天将来是什么理想呢？我那时候挺傻的，我说我将来的理想是想当个艺术家，那个老师接着问，你的理想是画画吗？还是设计房子？还是雕塑？我一时之间答不出来，我说总之是艺术吧，然后同学们哄堂大笑。在昆明读书的那些年我每个周末都去看那种商业电影。

贾：去电影院还是什么地方？

韩：我们去电影院，也去录像厅，那时候正放美国片《未来水世界》《虎胆龙威》，还有《本能》，《本能》这样的片子当时我们那些学生是把它当色情片来看的，完全为了娱乐。包括我在寒假生活也会回到北方看一些电影或录像带还有VCD，那时候我在电影公司工作的那位阿姨正好开始经营音像店，我在每个假期都会看很多的片子，像美国的《勇敢的心》《燃情岁月》，还有英国的《以父之名》，还有李安的《喜宴》、法国的《新桥恋人》。很多，简直是太多了。

贾：实际上在这个阶段里面，电影作为你生活的一部分，跟你的精神需要一直是联系在一起的。在这个过程里面，你自己认为有没有某一个东西是你一生第一个写作，很严肃的一个写作，包括一封信、一篇文章，或者是一张画，你真的是想表达自己，通过一个创作，一直到你学电影拍短片呢？还是之前就有？我说的写作是一个宽泛的范畴。

韩：虽然电影是我热爱的一个东西，但从来没有胆量去想电影可以跟我将来的事业产生联系。因为中学时没有去考美术学校，所以长大以后绘画的兴趣渐渐少了。在南方读书的时候，倒是对摄影有了兴趣，自己攒钱买了一个凤凰的国产相机，从那个时候开始拍照，拍树，拍人，我觉得那个时候我开始学会了去创作，我记得我看到拍出来的第一张照片的时候特别激动，那是一张黑白照片，拍的是我的男同学一张很胖很憨的脸，当时特别激动，我觉得那是我的第一次写作。

贾：你自己学还是有老师？

韩：最初是看一些入门书籍，自己学的，后来在学校里有更多的同学喜欢上了摄影，大家一起到一个退休老教师那里报名学习。那个时候主要拍那些黑白的，锻炼你对处理最原始影像的技能。那时我常想，丢弃我的PC专业，做一名职业的摄影师也不错啊！

贾：其间拍摄的哪张照片是你觉得非常满意的？

韩：当时最满意的是我家里的一个盆景。当时是放寒假，我看到家里有一个盆栽开花了，我就用黑白照片拍下来了，那张照片是我比较难忘的。

贾：这个经历之后又怎么样回到电影上面了？因为是很技术性的专业学习？

韩：因为工作关系嘛，当时我在山西省电子研究所工作，研究所有一些新开发的产品，包括外来产品都会做销售，我们当时在做销售，销售那些跟计算机有关的，像传真机，都是些很枯燥的工作。后来因为单位从事业单位慢慢改制成为企业，我想将来更没保障了，于是就辞了职。

贾：当时辞职还有别的原因吗？

韩：还有就是无聊嘛，那几年基本上是跟单位的人一块儿应酬、吃饭，下了班打扑克，都是那种生活。天天骑着自行车两点一线，这么枯燥地过了一年多，我实在干不下去了，想自由，想自己找点事做，后来就去了广州，还有深圳。

贾：那时候你在深圳多长时间？后来又怎么改变路途，来北京学电影？有具体原因吗？

韩：我在广州和深圳共待了一年，当时的工作也很无聊，工作节奏也更快，但有一次有幸看了张艺谋在深圳首映的新片《我的父亲母亲》，看完之后一夜没睡，特别激动，那天晚上我都没回住的地方，就在公司和我的同事、公司的艺术总监待了一宿。

贾：为什么激动呢？是电影本身吗？

韩：电影的感动是其次的，主要是我看到了一个普通人一样的张艺谋，当他出现的时候，那么多的闪光灯和观众向他汇聚，我也很激动，但电影结束之后，我又发现他出了电影院，跟一个普通人一样坐在一个接待车里。那时候我就开始有了自信，我想，他不就是一个普通的人嘛，他可以拍电影难道我就不能吗？如果有机会让我拍的话，我想我也会拍出感人的电影！那天晚上我就睡不着觉，就觉得我是不是应该试试考电影学院？正好我们公司的那位艺术总监以前在北京从事过电影美工，那天晚上他就好几次在鼓励我，说你看你在公司工作了这么长时间，我看你的照片拍得挺好，我想你去搞电影的话，不会差的。就这样第二天我就跟老总打招呼辞职了，说我想考学再深造一下，结果那个好心的老板当天就放我走了，我当天就买了张机票去了天津。

贾：为什么去天津呢？

韩：因为深圳那个做艺术总监的同事是天津人，他在天津有一些关系介绍给我，让我去找他的朋友帮忙学画。

贾：你去了天津美术学院？

韩：对，他说天津的环境很适合学习，没有那么多像北京那样复杂的人际关系，你去那个地方学吧。所以我就选择了去天津美院。报了一个美术培训班，复习素描、水彩画、水粉画。还好我小时候在少年宫学过一些简单的素描入门的知识，画过一些水彩画。就那样从天津开始复习了一个多月，然后就去北京报考北京电影学院，可那一年人家只招平面摄影专业，不招电影摄影。我就接着再找，结果发现了北师大艺术系影视制作专业。

贾：然后就考上了？

韩：考上了，但考之前心里是没底的，我想万一考不上怎么办？现在想起来挺傻，我那时候有点用力过猛了，去考场的时候我抱着自己画的一筒画，可看身边的考生没一个带画的，我进了考场一打开，老师看了看，说，噢，你还带这么多画儿啊！我本来还以为老师会就画画的问题让我分析一下呢，没想到老师只说了一句，不错。然后我回答了一些他们所问的艺术常识，就让我过了。

《赖小子》电影剧照

贾：上的是什么专业？

韩：上的是电影电视制作。北京师范大学以前没有这个专业，在90年代初，报考北京电影学院的学生越来越多之后，北京师范大学为了给这些更多的学生提供就学机会，邀请了电影学院一些知名教授一起来增设了一些电影电视专业，所以艺术系在1994年创立了一个电影制作专业，同时还创立了表演专业、化妆专业。

贾：你的短片《过年》是在那个时候拍的，是你的第一个短片吗？

韩：是我第一个自己独立制作完成的短片。之前主要是一些片段练习。因为学校是比较实用型的教学方向，第一学期就教我们普通摄像机的使用，还有包括剧本的创作，所以在我一年级的时候就做过一些摄影片段的练习。跟一些同学合作拍摄一些纪录短片和故事短片。包括自己也开始写短剧，其实我在《过年》之前试着拍过一次，是在老家拍的。那个时候特别高兴，很兴奋，拿着新买的DV，开着车就去看景了。

贾：你买了一个DV？那是哪一年？

韩：2001年暑假，当我把摄像机和演员布置在那儿的时候，反而不会拍了，无从下手，先拍哪一个镜头，不知道，就蒙了。紧接着吃了一顿饭，我和我叫来帮忙的朋友喝了个烂醉然后就回家了，事后看那个片子的素材还是不错的，就是缺乏一种整体的操控，导演的技术能力还跟不上。

贾：你想象中那个短片是一个什么题材？

韩：是一个开出租车的无业青年跟一个歌厅小姐的故事。其实也是受《小武》的影响，片名叫《夏日灼身》。

贾：当时的演员情况呢？

韩：演员都是我的朋友，我把他们找来，他们很不自在，所以那次拍摄失败的原因也包括他们的表演状态没到位。

贾：你还有关于摄影的一些经历，这个经历能给我讲一下吗？当时我刚接触你的时候，我觉得你对摄影的兴趣比当导演还要浓，当时你是出于生活的考虑，还是真的对摄影感兴趣？

韩：这些因素其实都有，当时主要是偏向于摄影吧，首先是爱好，再有是以前学过，所以在能力上有自信，再加上我觉得自己内向的性格适合于做摄影，所以做摄影的愿望最大。做导演的愿望也一直有，但没有那么强烈，因为我认识到自己的一些问题，包括人际关系的处理，包括对整个电影拍摄技术的驾驭能力，还有演员表演、剧本、音乐等等，总之对自己缺乏信心吧，所以当导演的愿望一直没有特别主动地去实现，当时就想着做一个出色的摄影师。

贾：作为摄影拍过什么？

韩：在我刚进大学的时候就拍过两个短片，当时我认识了一个插班生，一开始他是学表演，后来改学制作，他当时是想做导演和制片。他是我们班上最先有DV的人。开学刚一个月，他找我商量，跟我们拍一个短片吧，你能做什么？我说第一我可以给你做摄影，第二我给你设计片名和片尾的字幕。那是我第一次做为摄影师拿起摄像机来拍，那时候还没有开设拍摄影练习课程，我连机器都不会用，开拍的第一镜我就不会拍了，找了很多角度，我想怎么去表现？想想那个时候没有经验，很紧张啊。最后，那个短片是随着性子拍下来的，怎么好玩怎么拍，我基本上是手持摄影，比较搞怪的。那是我第一次做摄影，第二次还是跟这个同学，又拍了一个喜剧短片系列之二，那个片子叫《追女新片》续集。

贾：这种片子是为了自己的兴趣拍摄的，还是为了电视台的节目？

韩：是我们自己想拍的，导演自己写的剧本。我们几个同学一起完成的。

贾：资金的来源？

韩：是那个同学他自己找的钱，他可是一个制片的好料子，他最会省钱。其实当时花钱用电脑做字幕就可以了，但导演为了省钱，让我用彩笔画了一个片名，画到黑卡纸上，模仿滚屏黑画字幕，用一个卷轴往上卷，就那样做出了滚动字幕。剪辑是用VHS录像机对编出来的，音乐是用卡拉OK的现场录进去的，虽然可笑，但是还有一种可贵的经验。我们还是摸索出了拍摄经验，那个拍摄方式是脱离于学院派的，当时那两部短片作业如果给老师看绝对会被毙掉的。所以当时就没给老师看，只给个别参与工作的几个人看过。

贾：我真感兴趣要看一看。

韩：那两个短片虽幼稚，但挺可贵的。

贾：你们一开始工作并不是从很学院的观念进入的？

韩：对，那时候老师的知识还没开始传授，我们完全是自己摸索的，自己演自己导。在二年级的时候就开始有一些专业的训练了，所以后来就拍起来也比较刻板，毕竟同学都没有工作经验嘛，所以短片拍摄现场总会提起老师讲过的那些术语，比如说镜头的分接，先拍哪儿、后拍哪儿，怎么才能展现主题……就是用哪种方法开始工作，反正觉得不是特别有趣。但是也学到了一些东西，比如怎样在更复杂的工作环境中跟人合作。

贾：你逐渐萌生了自己拍短片的想法是基于什么？那时候买来DV机是想玩还是想做其他用？

韩：那时候我们学校的设备还没有发放DV，它还不像电影学院的条件那么完善。当时只有三四台M9000摄像机，松下的，用那个做过一些摄影训练。那个时候就觉得，一定要经常给自己创造机会，不能连机器都摸不上。恰好那个时候DV已经很流行了，很多同学就开始自己买自己拍，所以我也跟家人凑钱买了一个CANON xl-1，价格很贵，当时算最好的。买了以后最强烈的愿望就是要自己拍，告诉自己要完成所有幕后的环节。我买来它的第二天就坐着车回老家开始准备拍摄了。

贾：你第一次独立拍摄带着一个完善的摄制组吗？还是一个人回去的？

韩：我一个人回去，然后找了一些当地的朋友。

贾：也是建了一个组，有分工吗？

韩：基本上没有分工，拍摄的时候就我一个人，其他的都是当地的朋友，帮我当临时演员，所以很多工作上的事情他们也帮不上忙。

贾：你还跟别的同学合作过一些什么样的短片？只是以摄影师身份吗？

韩：我和同学拍过一个关于北京胡同生活的纪录片，我做的摄影，剪辑和片子的包装也都参与了。后来还跟同学拍过一些青年题材的短片，比较摇滚风格的，也是做的摄影。我算是当时很抢手的摄影师，哈哈。

贾：你在大学里实践的机会和愿望很多，从观影方面你有什么印象吗？什么样的电影对你产生了什么影响，让你电影观念有所改变，你们主要看的是经典老片，还是……

韩：当时都看，开学的时候主要看的还是比较经典的，可能校方考虑到我们接受的过程，所以他们先让给我们放一些经典艺术片，像陈凯歌的《霸王别姬》，还有《黄土地》，张艺谋的《红高粱》，当时这些电影对我来说没有什么新鲜的，因为我在中学时代就已经看过，反而看到很新鲜的是那些像法国的杜鲁福（Francois Truffaut）的《四百击》，还有阿巴斯（Abbas Kiarostami）的《何处是我朋友家》，那时候看完以后觉得虽然是老片子，但感觉很新颖，我才真正发现电影中的精品，才发现什么是我想追求的。看完以后就觉得这些电影就是我想追求的。

接下来包括很多，像娄烨导演的《苏州河》，当时我们想为什么讲西方电影史不放些老片反而要放这样新颖前卫的片子呢，我想老师有他的用意吧，老师不想让我们再受经典艺术片的束缚，想让我们看到新鲜的东西。后来又看了《小武》，看完以后我觉得电影还可以用这样原始的方法去拍，从那个时候起，我就开始摸索怎么拍自己的东西。

贾：到拍《过年》的时候最初的灵感是从哪儿来的？

韩：最初的灵感还是来自于生活，那时候我回到家听到最多的就是我同龄人，小时候的那些玩伴，他们讲的都是谁去歌厅了，谁包了小姐了，那个小姐当时是什么状况。我记得很清楚的一句话就是有个小姐给老家汇钱，发的电报就几个字：“人傻，钱多，速来。”一下子让我看到家乡变得越来越荒诞了，也看到了家乡的很多问题。因为跟我有切身感受的很多同学，确实在那种新的环境里头人都变了，所以那时候就想写一个身边人的故事。

贾：《过年》这个短片我们会发现这个故事离开春节这个环境背景也成立，你把这个故事放在中国的春节，这个你有什么考虑？还是恰好那时候就是春节？

韩：也是出于戏剧的考虑，把当时年轻人漫无目的的生活放在中国人传统节日这样的情境下会变得更有戏剧张力。那时候正好也是过年，就顺便把故事的背景放在这个情境里了。

贾：我自己在看的时候，其实对我挺刺激的一个东西就是里面有个年轻的煤矿老板开个大众桑塔纳私家车，随身拿着轿车锁遥控器，这种私家车的形象，甚至包括遥控器发出的声音对我都有很新鲜的感觉，实际上那个环境我自己非常了解，那个地方的人变成一种已经非常经济化的生活模式，变化已经到了这个程度，这些你当初怎么具体构思的？

韩：这个我还是有很多切身的体验，我记得我上初中的那会儿，经常回家我会看到我爸带着一帮单位的同事出来吃饭喝酒，也没有别的娱乐方式。我爸当时是在交通局工作，管车辆。那时候他们交通工具主要就是那种比较糙的，像吉普车，那个时候其实还是属于公有制的工作生活方式。再后来，2000年前后回去的时候，真的是生活变化挺大的，他们的生活不但是条件改善了，而且生活方式也变了。工作和生活的方式已经从原来的公有制慢慢变成了私有制。生活也更趋新潮了。(www.xing528.com)

贾：就是你刚才提到的，所有制在改变，个人的收入方式也在改变，甚至包括贫富分化的感觉也更明显了。

韩：对，这种变化非常剧烈，每次回去我会看到原来很穷的那些人大部分还在穷，有小部分富起来了而且是极端的富，他们生活中用的交通工具，包括手机都是当下最时髦的。

贾：这种社会变迁是很明确的，等于你其实很敏感地已经感受到了。

韩：这种变化无处不在。这些年最大的变化就是一个小小的县城伪装成俨然一个新兴现代化大都市的面貌。而一些真正爆富的煤矿主们，已经把煤矿这个属于全人类的共有财产转化为个人资本，并用这些资本参与到北京上海这些大城市中的房地产投资中来，而且还把子女送到了发达的资本主义国家接受西方教育。而留给那些广大的工人农民们的，只有就像掠夺战争过后硝烟弥漫的煤烟和灰烬。

贾：我对里面很多的细节感兴趣，比如说警察审讯妓女的那个细节。你在创作里面有很多很感性的东西，在处理那个场面的时候，你当时的情况是怎么样的？就是在派出所拍摄的吗？

韩：拍的当时其实并不是个派出所，它是一个司法局的办公室，我觉得看上去很像派出所，因为看上去那个空间结构跟派出所都差不多，都是一个很旧的二层楼，里面有黑暗的楼道。那一天正好是那个单位放假，整个单位没有人，我们找来这个单位的朋友把大门打开，里面空荡荡的，只能听到我们自己的回声。演妓女的是我的一个表妹，其他的两个警察、被抓的人都是找的朋友。他们都不是警察。那天拍摄给我特别强烈的感觉就是像做一出小品戏剧一样，觉得与现实是脱离的，而且有点荒诞，因为我让他们一次次的排练。所以拍完以后有点虚脱的感觉，觉得刚才做的事有点儿超现实。当时可没意识到那场戏会跟现实有强烈的映照。

贾：《过年》这个短片的空间结构很有意思，一开始他们从家里面赌博出来，看到的是很传统的北方古老的村落街道，直到后来他们在县城打架后，那个同伙逃到新的建筑工地里面，这个空间反差还是很有趣的，你是怎么考虑的？

韩：当初找这个空荡的建筑大厦我就找了好几处，最后选择了这个最大的。那个地方建筑的变化是从原来的平房，最高的也就是三层楼的单位办公楼变成了现在四层的楼房。我拍摄的时候是2001年，那个时候已经兴起了很多楼房，包括私人住宅也兴起了单元楼。这些建筑从那些老式的平房中突兀地立在那里，看上去很不协调。所以我选择那个新的空间拍摄，第一是展现新旧建筑的反差，第二，我觉得传统的人还没有来得及适应变化，而且这些新的建筑跟他们毫无关系，他们只是看到了，只是站在新建筑的半成品里面待了一会而已，过不了多久，这个实在的建筑体就不再属于老百姓，它将变成有钱人安住的地方。所以我想，让他们无意闯入那个半成品的楼房里会觉得很好玩，也算一种悲哀的相遇。所以我就故意找了这么一个地方让这个农民青年闯入其中。其实在那个楼之前有一场戏已经能看到远处的新楼盘，脏乱差的街道小吃边上能看到背景是新的楼房，这是那个县城最表面的变化。

贾：从《过年》到《赖小子》这个中间创作次序上，是《过年》创作完成了之后才进入《赖小子》的创作的吗？

韩：其实原来想到过这个故事，这个故事的原型就是在我这么多年来一直难忘的几个比我大的男孩子们，我经常会想起他们，有时候我回去老家也会见到其中的一个人并跟他们聊天、吃饭，他们也总会讲到这些年他们的变化。从原来不负责任的狂妄，到现在担负起家庭，并且有了小孩，生活也变得很沉重。但拍《过年》的时候还没有那种自信去写一个长篇剧本。《过年》发表之后我毕业了。毕业以后第二年开始写《赖小子》这个剧本。

贾：最初是写一个少年，你当时觉得是很需要这个视点吗？因为现在看到的电影成片中这个视点已经没有了。

韩：原来这个故事就是让这个小孩作为旁观者，一个刚上初中的小孩，他眼睛里看到了一群孩子。

贾：是不是出于你自己跟这个拍摄内容的关系？

韩：是，从我自己情感出发的一个视点。当时觉得这个小孩代表我的视点，并且觉得从这个视点出发的话我更能把这个故事讲得精彩。我设置人物时，让这个小孩子跟喜平他们三人建立了感情，最后这些青年帮他解除学校里受到的欺辱，这其中有不少我自己的感情色彩，但在不断修改剧本之后我发现这个视角是多余的，如果没有这个视角，没有第一人称的叙述，整个故事会让三个人物变得很直接，所以故事从个人视角变成了全知视角，变成了客观纯粹的三个主人公。这个小孩也就变成了可出现、也可以不出现的人物。

贾：这个变化是在拍摄的时候还是剧本阶段？

韩：在剧本阶段这个小男孩儿的线索做过一些修改，但还有，到了后期剪辑时才剪到最少。

管：剧本大概用了多长时间完成的？

韩：剧本从2003年下半年写到2004年11月，大概写了有八九个月，最大的修改就是把原来故事的时代背景从90年代初改到当下。

管：为什么要改变时代背景呢？

韩：一个原因是拍摄成本的考虑，因为拍摄那个时代就要还原很多细节和背景，这个是要花很多钱的。第二个原因是，当那个受欺负的小男孩东东这个叙事视角取消后，那种怀旧的色彩已经很淡了，所以我想，在去掉第一人称叙述视角的时候，同时也可以去掉年代的怀旧色彩，所以我把这个故事改成了当下，让这个故事发生在2000年前后，这样的话还有一些新鲜的元素可以加入，我可以加入空间中新的楼房，新的交通工具，从原来的老解放卡车变成新解放卡车。添加了一些网吧的生活，这些元素在90年代是没有的。当然还有更重要的一点是这些历史人物放在当下的话同样具有普遍意义。

管：剧中那几个主要的人物在你的生活经历当中真有过这样的人吗？还是你自己想象设计的？

韩：这几个人物在生活中都有原型，但是这个完整的故事是通过想象完成的，通过他们这样一个形象我在故事的编织上做了一些改变。刚才说的是年代上的改变，还有就是他们那种家庭关系，我对这个男主角家庭关系做了一些改变。实际上喜平这个人物在生活中是有完整家庭的，他的父亲还是个很能干的煤矿技工。但喜平他在生活中是一个比较懦弱的人。我让喜平这个人在电影中变得很勇敢，很有男子汉气概。还有其中一个人叫二宝，二宝这个人原来并没有背叛这些兄弟，只是逃得不知所踪了，我现在把他改成了一个背叛兄弟的人，改成了一个叛徒，也是为了在故事里呈现不同的人性。

管：就《赖小子》这部电影来讲，你觉得生活和电影相比，哪个戏剧性更强？

韩：生活里的戏剧性更强，当你把它放到电影里的时候它不一定成立。生活是个不规则的人际关系网，这个网里面有复杂的时间和空间和人等等，你无法理清楚来龙去脉，当一个人承受突如其来的变化时，他自然会明白，生活就是这样。但电影就不同了，电影是一个假设的寓言，她需要一个让人相信的基础。电影是提炼出来的。我在改剧本的时候，也是把生活中的这种元素运用讲电影故事的方式重新梳理。原来生活里头可能是很现实的东西，但是它放在故事里不一定会让观众相信，我要用推动故事发展的动机、情节发展的需要让这些生活中的人在电影中重新完成他们自己，所以并不一定跟现实中是吻合的。

管：这个电影里涉及的人物很多，选演员的时候，这些演员是怎么样挑选的？

韩：实际上选演员的时间并不长，只有过简短的两次，第一次选好的一个男主角就是我从拍摄当地的网吧发现的陌生青年。在我快开机之前去找这个演员的时候，他妈妈跟我说她的孩子已经进了监狱了，我才知道这个人曾多次抢劫。这让我很震惊，再次相信生活比电影更有戏剧性。于是我又回到那个网吧找新的男主演。那个网吧在县城里是最大的，里边能坐二百多座位，好不容易又发现了一个男孩。后来发现这个男孩也是一个犯罪分子，跟我之前找的这个男孩很像，也是多次抢劫，没有职业，天天在街上混，这些经历对我的触动挺大的，我拍的是一个青少年犯罪的电影，可遇到的这些小孩让我觉得他们比电影中的人物更有活生生的对应关系。

管：你会不会担心这样的一个演员会给你带来麻烦？

韩：当时是很担心的，你不知道他们从哪儿来，也不知道他们接下来会去哪儿，还好这个电影拍的时间不是太长，就一个月。从一开始的互相不信任到后来慢慢成为朋友，他们慢慢觉得拍电影这个工作挺有意思，还能赚钱。其他一些演员基本上都是身边的朋友从本地找来的。那个长得很胖的演流流的，是我的表弟，他跟电影中一样，他家也是开煤矿的，住的是很豪华的二层楼，找他拍的时候他正好也是失业，被学校开除了，整天开着车在学校门口等女生，还等以前得罪他的那些老师，他要找人家报仇。所以我觉得不用训练他表演，让他站在那儿就很像了。

另外一个演二宝的也是个无业青年，找他的时候他也正在找工作，找他拍电影等于给了他一个工作。

管：这群人拍电影的话，有没有在拍摄过程中给你带来一些麻烦？

韩：大的麻烦没有，小的麻烦还是有。他们无拘无束，没有纪律性，工作中会有一些这样的问题，经常不听话，而且还捣乱。有一次我们拍路边野饭馆喝醉去找妓女。因为拍这场戏要喝酒，结果他们那天真喝醉了，因为他们在生活中也爱喝酒。那天拍得很顺利。拍嫖妓那场戏的时候，他们在醉酒状态下发挥得特别好，出乎我的意料。回了宾馆以后演喜平的那个演员遇到了宾馆里的妓女，他趁着醉意跟去调戏人家，结果就跟人家打起来了，结果闹到组里的人也出来了，妓女的姐妹也都出来了，拿着棍棒在宾馆双方打了起来，我劝不住，后来也参加了。但总的说来，小的麻烦常有，大麻烦倒没有。

管：有的导演喜欢在现场即兴创作，这种工作方式会是你的工作方式吗？还是你会严格遵守剧本内容来拍摄？

韩：演员或者场景或者一个小小的道具会在现场给我新的灵感。因为这个题材跟这些小演员的生活经历很像，他们经常会提醒我想不到的东西。比方拍赌博那场戏的时候是他们自己完成的，我就在旁边像纪录片一样记录下来了，我是连扑克牌都不会玩的，赌博有一些术语嘛，他们在现场讲的那些赌博术语我都听不懂。他们发挥得超乎我的想象。

管：这些都用到电影里了？

韩：对，剪出来很好看，很生动。你提供一个情境给他们，他们会像在生活里一样游刃有余。那场戏结束的时候，他们赌博用的钱都已到了自己的口袋里了，他们还在赌，根本不想收场。

管：你觉得这是你的工作方式吗？你能讲一些你自己的工作方式吗？

韩：我的工作方式就是拿剧本只当作一张蓝图，更多闪光的东西需要你在现场发现和捕捉。这些东西在写剧本的时候是想不到的或难以想到的。我喜欢在现场观察，根据现场的情况来定拍摄方案。《赖小子》电影中很多镜头是我们在现场抓拍到的，像电影开始时的堵车镜头、disco中的领舞小姐、喜平到煤矿公共澡堂里寻找父亲等等。

管：这样会不会影响你的拍片周期，进而对制片人造成压力？

韩：我觉得不算大的压力，无非就是你在整个周期控制上多拍几天，我觉得不会给制片造成压力。

管：我们谈谈跟其他工作人员的合作，好像这个剧组里有很多很专业的人员合作，会不会有一些压力呢？

韩：其实很多是朋友，但是在开机的第一天我还真不知道怎么控制局面，我记得那天我在宾馆里看他们开车过来，开着五六辆车，他们在卸器材，有的在准备道具，我看他们在那儿浩浩荡荡地开始准备了，我当时心里很紧张，很发怵，我说接下来怎么开展工作啊！虽然是朋友，但是工作起来还需要一个整体控制能力，开机前一天晚上很紧张，一晚上没睡着。在头一天拍摄的时候，我选择的都是一些拍摄难度最低的，比如说在公路上跟拍一辆车，但是在第一天最后一个镜头拍对话的时候我还是紧张，我不知道怎么分镜头，在平时的训练过程中我有这个能力，但是在那个时候那么多人在问你，导演，怎么分镜头呀？先拍哪个？因为太阳马上就要落山了，就只有五六分钟的时间，你先拍哪个镜头，怎么样做到光线基本上统一，但是这个问题马上就要你解决。还好那些工作人员大部分是朋友，第一天在我糊里糊涂的状态下，他们让我慢慢地找到了自己的状态。

管：是一个什么样的状态？驾轻就熟？

韩：就像一个游击队一样，好比说我就是一个队长带领大家去战斗，慢慢地形成了一个默契，大家需要给演员服务，需要给演员打气，让演员马上变得很“狂躁”，我们也会一起“狂躁”，所有的工作人员也会很热烈，大家工作上比较默契。姜文说过的一句话挺好，他说不怕你不懂拍电影，就怕你到了现场没感觉，有了感觉，你自己会找到拍摄的方法。

管：作为一个导演，让人感觉你是一个非常内向、文弱的人，在现场的时候是怎么控制的？

韩：这就是我以前不敢说我想当导演的原因，因为我性格内向、不爱说话，不爱跟人交往。但是这几年我一直做贾樟柯的副导演，在拍《世界》和《三峡好人》的时候培养了我专业的素质。我从一个很腼腆、内向的人，一个不爱大喊大叫的人，马上在现场转变成一个发号施令并能灵活掌握现场情况的角色，成为一个游戏的主角，指挥那么多场面，这些工作锻炼了我的职业素质。

管：你觉得贾樟柯导演的工作方式对你自己的工作方式有没有影响？

韩：当然有影响，但我无法说有多少影响。一起工作四年，他让我学会了怎样观察事物还培养了我职业的技能。

管：虽然你曾跟他一起学习、工作四年，但你们拍出来的电影是不同的两种电影风格，虽然精神上可能有相似的地方。你是怎样看待这你们不同的风格？能说说贾樟柯导演的工作方式吗？

韩：他工作比较感性，甚至是任性。基本上他和摄影师在现场确定分镜头方案。而且他经常在拍摄方案上会一改再改，或者一个镜头会用不同的方案来拍摄，以便剪辑时挑选最完美的。他还经常会加拍一些谁都想不到的新玩意儿，有时纯粹跟剧本没关系的东西他也要拍。这些突如其来的主意往往会让工作人员摸不着头脑，但我想他还是有他的用意，工作这么多年，我们几个主创人员还是理解他的。现场即兴的创作是他独到的才华。还有他拍摄起来比其他导演更精益求精，经常一个镜头会拍四五十条。拍《世界》的时候，有一个演员服装间的镜头，我们从晚上一直拍到天亮，最后好多工作人员都倒在楼道里睡着了，演员也快昏过去了，最后场记告诉我，那个镜头拍了48条，这个NG纪录到拍摄《三峡好人》的时候又有新高，好像是58条。

管：跟当下很多新导演的电影相比，你的电影可视性更强，节奏感和故事性都更强一些，你认为呢？

韩：我觉得应该有不同的电影，我希望我的电影首先是好看的，其次才是有内涵的。一部电影再有内涵，有思想，但拍得让人看不懂，你说哪个投资人愿意给你投资啊！说到节奏，我觉得节奏感是水到渠成的。如果说我拍的是一部家庭题材的电影，我觉得自然会为这个题材找到另外一种不同于《赖小子》的节奏感。《赖小子》这个电影是表现青少年的生活，而且是很直接的、很肉感的状态，所以我觉得节奏感要跟他们的生活、年龄、性格有机地结合起来。

管：对影像的把握和考虑在拍摄之前有什么借鉴吗？还是拍摄的过程当中才考虑这个东西？

韩：影像是一直想好的，包括整个节奏控制，还是紧紧地跟随这些青年，在他们的身边，随着他们身体的节奏感拍摄。所以片子里头有很多手持的不稳定的跟拍镜头。这个是一直想好要这么做的。

管：影像是服务于整个故事和整个气质的？

韩：对。我刚才说的整个影像的风格是狂躁、不稳定的，跟那些孩子们的生活是很贴切的。

管：整个影片的大概成本是多少？

韩：成本180万。

管：在拍摄过程当中有没有资金方面的压力？

韩：当然有，因为拍摄资金只有60万人民币，制片人规定我要用22天拍完，结果我用了28天。整个拍摄节奏很快，但剧本的含量很大，虽然现在片子看来是很精简、很简约的，但是当时拍摄的素材量很大。我们平均每天要拍五场戏，平均一场戏要拍五六个镜头，这样一天要拍很多镜头。再加上冬季的日照时间很短，剧本主要是日戏，所以很多地方还是拍得比较草率的，这是资金对我们造成的压力。

管：后期资金是怎么找到的？

韩：2004年我们在鹿特丹电影节参加剧本计划，那里每年有新的剧本计划参加电影节的那个Cinemart单元的合作平台。《赖小子》当时从这个单元申请到了法国南方基金，这个基金只提供后期的制作，只能在法国消费，所以电影的后期是在法国做的。

管：现在很多观众在看你的影片，《赖小子》在国际电影节的时候外国观众的反应是什么样的？

韩：他们问得更多的是中国的现实问题，他们说在你的电影中那些中国青少年真的是失业的吗？还是你没有体现他们的职业？我说当下在很多地方很多人确实没有职业，无业的人很多。包括中国的煤矿问题，国外的观众总会提问这些问题。

管：有一场喜平去国家煤矿的公共澡堂寻找他父亲的一场戏，那是一个长镜头，最后出现了那么多的裸体工人在洗澡，很让人惊讶。那一场戏是怎么样完成的？

韩：喜平去那个大煤矿洗澡堂找他父亲是我提前想好要拍的，但方案是临时决定的。当时没有想好怎么去拍，有几个方案。一个方案就是把摄影机藏起来跟着人物在现场偷拍，另一个方案就是组织一些人演矿工，在排练的方式下拍他们的裸体在澡堂洗澡。看景的时候煤矿负责人不同意我们拍摄澡堂，因为煤矿对媒体曝光很敏感，他们以为我们是电视台的。我们说是去拍摄矿工生活的一个纪录专题片，以这个名义我们去悄悄地拍的。但是在更衣室、澡堂、走廊三个空间里头调度是很麻烦的，所以我说不偷拍了，我们直接闯进去拍算了，于是摄影师扛着机器跟着男主演喜平就进去了，我们从走廊的入口开始拍，一直跟着这个人物到更衣间，又从更衣间出来转过楼道，又转过一个拐角进到大澡堂，里面正好有十多个下班的煤矿工人在洗澡。太让我激动了！拍了四五次，顺利拍完。让我们意外的是很多工人看到摄影机了，但是他们丝毫不介意，不回避，反而很淡漠，他们也没有问我们在拍什么。

管：这些人完全没有组织？

韩：有，后来有几条镜头布置了我们的临时演员在里面洗澡。但完全是抓拍的，很让我感动的不是他们恰好配合了我们的拍摄，而是我看到了中国煤矿工人的内心状态。你想想，他们每天很早下井去工作，很晚出来，而且是冒着生命危险去工作，他们只是想着进去能安全出来，出来后能和家人吃一顿饱饭，他们没有别的追求，他们已经顾不及其他了。这让我感动。

管：我觉得音乐很美，包括开片的时候就能感受到一种忧伤的气息，这个音乐是你自己选的吗？

韩：都是原创的音乐，但我不知道配乐人写这个音乐的灵感是从哪里来的，我对他的要求就是这个主题音乐首先是浪漫的、好听的，其次是里面可以感受到那种宿命的忧伤情调。

管：整个故事到最后是非常悲情的。

韩：对，整个影片的基调很悲情，有的观众说把这个片尾剪掉比较好，直接结束在公路上同伴被误杀那场戏。

管：你是怎么考虑的？

韩：我觉得还是一个现实的视角，让他们还是要回到现实里头，我很喜欢的一部美国电影《逍遥骑士》，那个结尾很干脆，很酷。他那个故事是很纯粹的类型电影，两个人忽然就被人开枪打死了，他反映的是一个美国人很脆弱的梦想和生活。我觉得我拍的这个电影还是不能脱离开中国的现实，它还不是一部纯粹的类型电影。所以，从主人公他们的家庭关系出发，到他们的社会关系，经过短暂的逃亡，最后还要结束在他们的社会关系上。所以我觉得最后一笔是有必要的，要让流浪者从逃亡的公路上回来，回到生活中来。所以整个电影的结构是从现实出发最后再回到现实，他和社会上的关系永远脱离不开，最后还是在现实中结束的。

管：后来偷朋友的车并携款逃跑的那个二宝，他的谢幕感觉是一个很喜剧性的谢幕。

韩：其实这个人物挺可爱的。每个人都有缺点，但是每个人都有可贵的一面，二宝这个人看上去其实挺靠不住的，最后把车子偷走，还有朋友的钱，但这个人他有理想，他想加入黑社会，所以他最后为着这个理想不顾一切地去了。虽然是背弃了朋友，但是他有他可爱的一面，他有他浪漫的一面，即使有可能他最后的人生结果是悲剧。

管：虽然《赖小子》这个影片可视性很强，很娱乐人，但导演最重要传达的情感还是比较悲观。

韩：我的电影自然跟我的人生观有联系。我从小是一个比较悲观的人，总会想到孤独的一面、失落的一面。虽然对这个世界悲观，但并不意味着我没有理想、没有希望。我觉得悲观反而会给人力量，我们应该充满信心地活下去。

管：你会把这种情绪一直传达到你以后的影片当中吗？

韩：不一定，可能我将来会拍商业片，比如很感人的爱情片或恐怖片。这些电影只能娱乐人，跟我的人生观没关系。我也不能老借用电影表达自己的人生观啊。

管：有没有觉得让自己的电影去发泄自己的话语，是一种不负责任的现象？

韩：其实也不是不负责任，艺术行为像雕塑、油画都是有强烈的个人思想在里头。作品可贵就可贵在人的那种个人精神，哪怕精神上是有缺陷的。就像凡·高的《向日葵》，他描绘的衰败的向日葵插在花盆里头，虽然生命已经没有了。

管：你现在找到了自己的电影语言了吗？

韩：电影语言是电影创作的基本技能，就像其他艺术形式的语言。比如文学语言，首先我们得学会这门语言，学会认字，学会造句，学会写一篇文章，通过这些基本的语言再表达自己的思想。所以，电影语言很大程度上只是一个工具，我只是用这个工具表达我的思想。