王超戴婧婷：中国现实主义流派践行者

《安阳婴儿》电影海报

关于《安阳婴儿》

访谈人：戴婧婷 王超

戴：《安阳婴儿》引起了两种截然不同的反映，一种认为它很真实地表现了中国底层人乃至整个社会的生存状况，一种则批评它过于刻意生造，编造痕迹过重。你如何看待这种分化的反响？

王：我觉得这很正常。造成这种局面也有多方面的原因。第一是它没有在一个电影院的环境下放映，在艺术的接受上就很成问题。这是一个拍给电影院的影片，也很注重电影的视听语言，如果不具备一定的条件，就无法达到我所提供的那种原态。而参与讨论的人有的还没看影片就受到了某些报道的影响，观看的人也带着各种各样的观念前来，甚至包括对独立电影方方面面的成见，这就形成了一个多元的情况。不管怎样，《安》导致这样的结果，其本身就是好事，提出了很多值得思考的问题。令我感动的是在那种简陋的条件下，仍有相当一部分热心的观众能够看懂并且深刻地理解。

《安阳婴儿》电影剧照

戴：对，在众多独立电影中，《安》引起百家争鸣的大规模讨论，这本身也是一种成功。

王：它带来了《安》所能够代表的某些独立电影的特征性问题以及电影以外的问题，已经超越了影片本身。这一点非常有价值。

戴：一种观点提出某些情节和人物塑造已经抽离了“底层”，是导演主观想象臆造的产物。

王：我认为这部影片更多的是一个有寓意的作品，它自然是有批判现实的力度。但我们对纪实的理解不应该太狭隘。这并不是一部纪实的作品，它只是利用了一点纪实的手段。我所追求的是在纪实、象征、表现之间达成一种平衡的局面，或许基于纪实的基础，但不是纯粹的纪录片或纪实性故事片。它由纪实上升到表现，最终指向于象征。

戴：我认为影片的故事很具有戏剧性，只不过被放置在一个贴近现实的背景下了。而你所采用的叙述方式是有节制的、隐忍的，这与故事本身的戏剧化之间产生了强烈的张力。你为什么追求这样一种风格？

王：文如其人。我愿意、也只能做成这样。我是以这种方式来思考的人。其实在当下的中国社会，产生的很多事情已经远远超出了艺术的想象力，我常常对中国每时每刻发生的那些高度戏剧性的事件感到惊叹。

戴：生活比电影更电影。

王：对。在这样一个时代，所谓的“日常”是否还是那种流水账式的“日常”呢？我想达到的是戏剧中的日常，日常中的戏剧。在故事与童话、神话之间，故事与戏剧、寓言之间，我都是对后者更感兴趣。我可能会赋予作品一个纪实的外壳，深入进去，你能看到一个戏剧化的故事，再深入一步，我的抱负是让你看到一个寓言。张力就是这三者间的张力。

戴：电影是对生活的提炼和浓缩。

王：可以说是非常强的浓缩。我也从事文学创作，表达什么对我来说很重要。我在创作之初，不是先有一个故事，甚至连纪实的影子都没有，完全是源于纯理念，源于我对中国这个时代的思考。如果把婴儿比喻成一种人性之初的状态，那么弃婴就是丢弃这个状态。我想看看，在当今时代，把这种状态抛弃，会有什么样的出路？还有没有救？还能不能起死回生？正是围绕这个观念产生了故事，然后又选择利用纪实的形式。但在结构上，可看出是高度戏剧化的悲剧结构，我愿意让它趋向于悲剧。

戴：在对《安》的评价和讨论中，“现实主义”是一个经常被提及的名词。而在中国，现实主义被反复阐释、又被反复误读，你如何理解现实主义？

王：近年来中国所谓现实主义、纪实色彩的影片比较流行。这里面有好的讯息，觉得我们过去有太多被遮蔽了，所以我们应该到生活中去，直面生活的原生态，用镜头的客观性进行还原，来冲破蒙蔽。但另一方面，我认为这也透露了一种并非正面的信息：即我们在现实面前是无能为力的。因为缺乏洞察力和穿透力，就只能记录。这种无助感就导致了那些试图利用结构能力去洞穿现实的作品，就被人视作不现实。我以为真正的现实主义是不回避两点的，一是真正的纪实，自然主义；二是对现实的洞见和概括力。

戴：也就是说有深层与表层之分。一部分所谓的“现实主义”实际上是流于表层的皮毛，仅仅浮于现实之上。

王：不只是电影，这是中国文艺所面临的普遍问题。拿文学来说，对现实的苍白无力感在不少作品中都存在。那种貌似熟练地在现实层摸爬滚打，似乎很亲近，但又让我觉得很可悲。

戴：虽然紧贴生活，但只能停留于表面现象的呈现往往透出一股无从把握现实的焦虑。

王：对，这是我希望《安》避免的。我觉得法国的影评人说得很准确：这是一位男人先遇到一个情况，渐渐地把这个情况变成了一种现实的故事。确实，一开始只是一种情况，一个事件，然后让它形成一种现实，并且担当了这个现实，最后我还要试图超越现实。

戴：即用一个偶然的问题折射出普遍性的状态。

王：以偶然形成趋向人类共同性的必然，这一必然涉及人性，涉及人性的希望。《安》结尾冯艳丽的幻想表露出升华，但这种升华是开放性的。它没有清楚地指定究竟那个理想的终点是什么，我没有告诉观众，我也不知道。我明确的一点是：升华是我们必需的。

戴：通常看到一部不断粉碎希望的电影在结尾带上一抹亮色，我会觉得这是导演的一种不忍。

王：在我的原著小说中是没有的。本来是冯艳丽一直没哭，但她被关在黑暗的车厢里哭了出来，号啕大哭。但拍摄电影时，我重新思考了这个问题，丝毫没有刻意的，就极其自然地引出了现在的结尾。这是我对作品的再度认识，在技术层面上也使它更电影化。冯艳丽幻想出那样一种超现实，是一个非常自然的超越。我相信这是一种能力，人类一定具备这种能力。只要不回避自我，不回避现实，就一定有超越的能力。

戴：即使在最苦难的地方，也有那么一点点希望，支撑着人活下去。犹如一道黑暗之光。

王：对。

戴：实际上我们长期缺少对底层落入实处的关注，现在平民、底层电影成了一个热门话题。你的电影也被列入其中。那你是希望从哪个角度切入底层呢？

王：和我本人的经历有关。我出身于工人家庭，我自己也做过工人，更目睹了许多身边的朋友下岗失业。我曾考虑完全以于大刚一个人为主来结构整部影片，如果做出那样的选择，其实就决定了要写我的记忆，以及对它的丰富和戏剧化。因为这个人物身上有我的体现。但我后来觉得这会形成一种自恋。我担心我对下岗工人的记忆，以及对这种记忆的自我关切，变得非常没有节制。

戴：有可能变成自怜。

王：对，所以我就抽离开来。人在这个社会中不是独自活着的，而是处于共生状态。底层社会更加依赖这种共生状态。实际上我是后退了一步，就看到这一情况。

戴：就是说希望将之作为一个引子，能够以此牵带出更多更深的东西，而不是就此停在自传的层面。

王：一方面片中几个主要角色有不少我个人的影子，我很容易把自己放在于大刚的位置上设身处地地想如何应对种种事件。但另一方面我又时刻意识到还有几个人和于大刚共同生活在一起，是一个相互联系的结构。如果没有其他人，于大刚的生命就不可能那样发展。他的人格是在被动与主动之间。我把自己投放到这种处境当中，其实是在考虑自我的处境，人的处境，人究竟应该何去何从？回到你刚才提的问题，我就是以这种方式来处理自己与底层社会的距离。它跟我很近，我不想这么近，不想陷入自怜中。我觉得作为一个具体的、有血有肉的底层工人，他其实是不需要怜悯的。他很会照顾自己，他所做的一切都很尊严，值得尊敬。他无须知识分子投之以所谓关怀。

戴：他有自我救赎的能力。

王：他一定是有能力的。他的每一步都是基于生存的本能，很自然地往前走，他并不感到自己需要别人的同情。所以当我的镜头面对他们时我会极力克制，必须克制。我对小说和剧本不满意的就是节制得不够，多少流露出“他们是需要关怀的”之类感觉。这很容易被汉语文字带出来，而在电影中我可以借助摄影机本身的冷静与距离感来造成这样一种张力，以达到我所希望的真正的态度。

戴：落点都是底层，但视角的不同却会产生完全不同的结果。有的导演虽然也把目光投向底层，但以居高临下的姿态去看待，却未必能抓住实质。

《日日夜夜》《江城夏日》电影海报

王：认同很重要。其实我们没有资格对之施以同情。

戴：必须把自己带入那个情境中，设想他们将怎样行动。

王：我和我的角色之间是一种相互推动的关系，我用我的人格动力推动他，我在自我选择，有时候则是于大刚帮我选择。也就是说我们之间是平等的。当然又要避免我们完全重合起来。其实一开始就不应该把调子只定在“关怀底层”的概念上。我的电影本质上不属于这一范畴。

戴：片中那些人物具有底层的身份，但这一身份并不重要，你不是用“身份”，而是用那些有血有肉的人来表明中国社会的状况。因此你也不会因他们所具有的身份而局限自己的表达。

王：对，我真正关切的不是对底层社会的关怀问题，我觉得中国缺乏的是对人的关怀。后者比前者要大。如果首先没把“人”“人”的姿态确立起来，所谓“底层”与“上层”的分野是没有意义的。我认为文艺讨论无须总围绕着“底层”的概念打转，尤其是当“底层关怀”成为一个问题、一种时髦时，我会产生疑虑。其实谁又不在底层？我感到自己比于大刚这样的人物更阴暗，他们在现实面前至少有担当的能力，像我这样的知识分子已经丧失了这种能力。就是说先别区分“他们”和“我们”，大家都是一样的。我拍这部电影也是为了做一个自我参照、自我警醒，想看看我还是不是“人”，我还能不能像人一样去塑造自我。我更多地在检测这个问题。

戴：听说你很崇敬罗伯特·布列松（Robert Breson），从你对“人”这一问题的重视来看，我想到他说的一句话：“我所苛求的不是真实的人，而是真正的人。”这是不是你追求的方向？

王：是的。我对布列松在电影中阐释“人”的观念非常信服，另外他在电影美学上的思想我觉得很接近东方的“禅”，这一点尤其令我惊诧。我在想我们在东方电影美学上的思路是不是过于认同小津及侯孝贤了。这无疑是一个方向，但东方文化也不仅止于此，不是一元性的。而布列松虽然是西方人，但他的电影时空构成，对空白的省悟，及美学精神的自律，却很有东方意味。

戴：我看过他的《乡村牧师日记》和《金钱》，那种禁欲主义的简约风格令电影异常具有凝练的力量。和你的影片颇为相似。

王：或许中世纪经院神学和大乘佛学的精神，在他的影片里有神遇一刻。

关于《日日夜夜》

戴：我们再来谈谈《日日夜夜》，这是您的第二部电影，你为什么选择这么一个故事。

王：因为这个故事阐释的是人性的弱点及其不可知，是人对其自身的反思；展现的是人对其自身命运痛苦而顽强地把握及超越的愿望。我正是想以此为切入点表达我对转变中的中国的沉思。(www.xing528.com)

戴：电影说到一个矿工从工人到矿主的发展过程，对您来说，这是一个什么主题，为什么要选择矿工的世界？

王：我想通过一个国有煤矿的矿工转变成为一个私营煤矿矿主的过程，展现中国从公有制经济向私有制经济的逐渐转变。煤矿是中国公有制工业经济的一个象征，在当今中国，煤矿及其矿工命运的转变所付出的代价是最为沉重的。另外，处于壮丽大自然中的孤独并经历生死的煤矿及矿工也呈现出它们应有的悲剧美感。

戴：电影的力量是主要人物的犯罪感，导致他失去了性能力，为什么把犯罪感作为电影的动力来源？为什么选择性作为他犯错的代表？

王：因为影片的主题正是人的赎罪及其赎罪的失败，是人的忏悔及对忏悔的质疑；是对人性的批判及关怀。犯了罪，意识到罪，去赎罪，但赎罪的结果是再犯一个相同的罪，只因为是人，只因为人有生死，更有情欲，所谓犯罪正是人类意识到自身困境的现实感，而性正是所谓人类原罪的出发点和目的地。不是我们选择性，而是性选择我们，使我们踏上了原罪的不归路。性及其权力的历史变化也是根本的人及其权力的历史变化，比如中国转型期中的一个矿工成为矿主的性史或许挑明了重重遮蔽后的中国人的历史，这包括他的古代与未来。

戴：为什么选择内蒙古这样一个远离今天发展的中国的地方作为外景地？

王：内蒙古地区正是中国第二大产煤区，第一大储煤区，又因为这不是一部纪实性的故事片，选择内蒙古更出于美学原则，选择那个地方的山水、草原、地质特征、颜色、空气、云和风。也为了适应和增进影片来自现实又超越现实的寓言及中国诗风格。

戴：您怎样选择主要演员？您怎样和他们合作？对您来说和职业演员与非职业演员合作有什么不同？

王：对我来说，选择演员不是选择演技。影片里的主要演员大多是新演员，有的是非职业演员，我从没有试过他们的演技。我只选择气质和形象，选择他在今后影片风格里是否具备美感和力量。拍摄时，我控制演员的一切，尤其是节奏、声调及气息，让这一切听从角色的内心，我因此而让演员表达角色的心灵，而非戏剧。和职业演员合作，使我能更准确、更生动地去体现影片风格。

戴：这部电影作为您的第一部能在中国发行的电影是否重要？这对您来说代表着什么？

王：确实重要。作为一名中国导演，我非常希望看到自己的电影能在自己的国家影院上映。就像我少年时代的一个梦想，拐过街角，看见不远处的影院门前排着长队，再抬头，就看见了自己导演的电影的海报，主角儿就是我梦中的女孩。这意味着一种正常、公平和幸福。

戴：你怎样看待你的作品的美学趋向？在所谓第六代中你似乎更有异于他人。

王：由于我同时是一名小说作者，青少年时代爱上电影之前，先爱上了写诗。所以，电影对于我来说，首先是一种写作，是一个中国普通知识分子的美学及人文表达。然后，我又是布列松、小津安二郎及英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的影迷，他们所建立起的现代电影形式观念，也同时是我的电影信念，而作为一名中国导演，我又有信心和责任为电影艺术注入中国文化的精神，让电影呈现传统中国的美感。

戴：和《安阳婴儿》比较，您怎样看这部电影？

王：如果《安阳婴儿》更多描写的是人性的外部现实，那么，《日日夜夜》更多描写的就是人性的内部现实。和《安阳婴儿》相比，《日日夜夜》向我的纯粹电影的梦想更前进了一步，即使面向未来，《日日夜夜》也将是我表达中国文化及美学精神最充分和恰当的影片之一。

关于《江城夏日》

戴：最后谈谈你最近完成的电影《江城夏日》，英文片名叫Luxury Car，这是你的第三部电影，这三个电影似乎形成了一个整体？

《江城夏日》电影剧照

王：这是我创作计划中的“中国三部曲”的最后一部，前两部是《安阳婴儿》和《日日夜夜》，《江城夏日》一样延续了我在前两部电影中对中国当代现实及其历史和政治寓言的批判与思考。而中国当下的贫富差距，民众与幸福的距离，他们的过去、尤其是他们的今天与社会体制的潜在冲突及矛盾，和他们是否有希望，这些我同样作为他们其中的一分子而日益感受到的沉重和尖锐使我决定拍摄这部影片。

戴：在辽阔的中国，父母失去子女消息的现象是否很常见？

王：每个国家都有不同的父母失去子女消息的现象，每个这样的现象又各自有不同的个性。在《江城夏日》里这个现象映衬出中国当下广大农村的民生背景——一些家庭因社会结构的急剧改变而引发破裂，因为农业土地的日渐减少及其家乡的贫困，他们的子女向城市盲目奔涌中的姿态显得渺小而又悲壮。影片中父亲的寻找寄予着我对他们的关切和祝福。

《江城夏日》电影剧照

戴：电影的动机是否为家庭关系？现今中国亲情关系的演变你怎样看待？

王：电影的动机应该是借助家庭关系的紧张及其心理戏剧来观察和思考今天的中国的变化。社会体制的转型，工业的扩大，农业人口和土地的减少，大量的青年农民进入城市，失业以及社会保障与福利的欠缺，这种种紧迫的社会问题每时每刻都在渗透、影响和冲击着每一个当代中国的家庭，所带来的是家庭内部中国历史文化传统的亲情结构发生了动摇，并在经受着前所未有的严峻考验。和所有已经工业化，及正在全球化的西方国家里曾发生过，也还在发生着的一样，中国的亲情关系因社会的急剧转变正不可回避地遭受着冷漠、疏离、挫败及无能相助等不良情绪的袭击。我正是想通过影片中的父女关系及父子关系来经受这些新的艰难的形势，试图用最后的亲情去做最后的抵抗。

戴：父亲的态度的刻画是否代表着中国家庭的变迁？

王：是的。当代中国的急剧变化给农村家庭带来的冲击要比城市家庭大，因为农村比城市更传统，更缺乏制度性保障。农村民众失去的要比城市民众失去的更快、更多。而又因为缺乏教育，他们大都来不及做好准备去接受新的冲击，更没有迅速调整心态及更好地去安排新生活的能力，所以，当一些新的困难来临时，他们就只能去接收、去承受、去忍痛承担下来。父亲态度的刻画是在艰难地展现一种承担方式，尽管这一方式让人性及人情付出了沉痛的代价，但是在一个陌生的困境中，父亲以这个方式终于承担了自己的苦难，并依然在这个时刻给予已成为妓女的女儿以含蓄而深沉的爱——一种试图以对美好亲情的共同追忆和追寻而执着地表达出来的对儿女的爱、对家庭及家乡的爱。

戴：此部电影与你前两部电影相比较位置如何？怎样的区别驱使了这部电影的创作？

王：幽默点讲，这部电影似乎像是我第一部电影《安阳婴儿》的前传。因为本片的结尾女主人公李艳红生下了一个婴儿，而这个婴儿的未来是否就是《安阳婴儿》呢。在前面我还说过，本片又与我前两部电影一起共同完成了我的“中国三部曲”的创作。而这一次，拍一部让大众都能普遍接受的作者电影是我在创作前为自己确定的目标。

戴：你的作品在现今中国电影中处什么样的位置？你对于今天中国电影发展持什么样态度？

王：我非常愿意自己的作品被人归入所谓“中国现实主义”流派，因为，作为一名中国导演，中国的当代现实是他有责任去直面和承担的。而同时作为一个电影作者及小说作者，我又显然不满足于只是观察和思考现实问题。在“中国三部曲”中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更倾向于对人性的幽暗和对人类荒诞处境的东方式探讨，包括了《安阳婴儿》和《江城夏日》，我更愿意表现的是人对于苦难的承担，以及救赎和希望是否存在。而这样的电影在中国创作颇为艰难。对中国电影的发展我不持乐观的态度，但永远不放弃信心，并为之努力。

戴：你有关于新片的计划吗？

王：正在写下一部电影的剧本。预计明年下半年拍摄。片名暂定为《可以重来》。一个每一个人或许都不愿意、或都只愿意在一部电影里去尝试的爱情故事。

附录：电影随笔一则

春天的节日　王　超

春节，是中国人一年中最重要的节日，它在冬季的最后几天，春天快来的时候。去年春节我没有能像大多数中国人一样回家和父母团聚过节，我没有休息，正在北京紧张地工作。

我至今没有结婚，去年又跟女友分手，父亲母亲为我担忧，总盼我早成家，为他们生个孙子，而我一直没完成这个任务。我父母的家在中国南方，一个美丽的古城——南京，我15年前就离开了家乡到北京来上大学，然后拍电影。2001年拍摄《安阳婴儿》以前，十年的时间我只回家乡两次，因为工作忙，也因为事业上没有做出什么成绩，不好意思回家见父母。2001年春天回家乡，却是因为《安阳婴儿》入围了康城影展导演双周，按照中国的法律，我必须回到自己的出生地办护照，为了要出国。那一年回家，才突然发现多年以后我的父亲母亲真正变成了两个老人。我心里感到了难过，我知道他们像中国所有的父母一样望子成龙，但我对他们的关心和照顾太少了。

2002年春节我还是没有和父亲母亲在一起，那时正赶上《安阳婴儿》将在法国公映，我在巴黎配合发行公司做宣传，连续一周的时间和许多法国媒体的朋友们交流。我在巴黎过了第一个中国春节，和我的小说法国出版商An Bolan女士一起，在一家中国餐馆里过了除夕夜。那一刻我想念我远在中国南京我家里的那两个老人，我深知那一刻他们也非常想我，而令人欣慰的是，他们知道他们的儿子此刻正在法国巴黎放映他自己的电影，这是他们几十年来一直的期待和骄傲。

《安阳婴儿》电影剧照

2003年的春节我终于回到了南京，和我的父母团聚，这距离我上一次和父母一起过春节，已有八年。

去年春节，我正在北京紧张地进行《日日夜夜》的后期剪辑工作。春节前，我打电话给我的父母，说我想抽出三天的时间，回去和他们一起过春节。他们说你要是工作忙，就先忙工作，不要因为来看望他们，而把工作耽误了，多通电话就行了。

接下来的几个月里我一直投入在《日日夜夜》的后期制作中。春节在北京，我和也是外地人因为工作不能回家乡的录音助理一起，过了除夕夜。我们喝了很多酒，他想他的老婆。北京的工作结束后，我又立刻来到巴黎，和我的法国制片人塞万·博斯坦一起，努力而紧张地去完成法国部分的后期工作。然后，回到中国，一直等待着《日日夜夜》能入围康城的好消息，却把父母给忘了。4月底，得知《日日夜夜》最终没能入围，我的心情不好，更把父母给忘了。

五月中旬，我接到我妹妹从南京打给我的电话，说我母亲病了，患了癌症，我听了一下子很紧张，我妹妹又说，母亲已经动了手术，并且已经稳定了，正在恢复中。我听了并没有放松下来，我问我妹妹，母亲查出是癌症，动手术之前你们为什么不告诉我——母亲这么严重的病情。我妹妹说，这是父母亲商量好的，决定先不告诉我，等动了手术后，没有危险了，再跟我说，他们怕我听到母亲患癌症的消息后，会紧张不安，会影响到我正在做的工作。

这件事情给我内心的触动是微妙而巨大的，它让我想到自己离开家乡15年以来，我的学习和工作的意义在母亲重病，尤其在我父母为了使我能安心工作而对我隐瞒母亲患癌症这件事情面前，究竟有多大。2000年至2001年我创作并拍摄了影片《安阳婴儿》，这部作品曾被认为对中国土地上的人们表达了高度的同情和悲悯，但2004年的5月，我母亲的癌症手术之后，我终于发现我并没有去关怀我最亲近的人。由此，我甚至开始质疑自己那部所谓关怀他人，以及关怀人民的作品《安阳婴儿》的诚意。我不是一个好儿子，但我有一对好父母，他们像全世界所有的父母一样，望子成龙，但都同时努力隐藏起自己的渴望和忧伤、衰老及死亡。而我甚至都不能给他们一个遥远的安慰——我离开陈凯歌的工作室独立拍片以后，至今也没有一个固定的工作单位、固定的家庭地址，又不常打电话给他们。那时候我常想，如果有一天我在北京突然失踪，父母还真的不知道怎样去找我，他们即使到了北京，也必将彻底茫然。

由我自己的生活及其可能，由我的父母，想到所有那些已经失踪的年轻的生命，和已经失去儿女的父母——我决定拍摄影片《江城夏日》。在写作这个剧本的某些时刻，在北京我临时租住的房子里，我独自一人，哭出了声音。

这个电影就是讲一个来自大山里的父亲，到城市，寻找他失踪的儿子。因为，他的妻子患了癌症，就要死去；而临死前的母亲想见儿子一面，所以父亲来到了这个城市。他和他并不知情的已在这个城市做了妓女的女儿一起决心一定要将儿子领回家。

今年春节，我回南京，见到母亲，她已不仅仅是一个老人——因为正在接受癌症治疗，她的头发已全部掉光。她从箱子底翻出她年轻时给外婆编织的毛线帽子，给自己戴上，还很合适，我说：“妈，你戴帽子挺好看的。”她听了，笑了，竟是那么天真，我低下头，没让她看见我眼里的泪水。

谨以此片献给中国大地上所有那些失去儿女的父母，及已在天上的年轻的亡灵。

更献给我的父亲和母亲。

2005年7月9日