中国美学独有之意境美：构图与生命感的艺术

意境之美，为中国美学独有之词，是艺术创作的最高层次。《现代汉语词典》中对“意境”的解释较为简单：“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”中国美学的最大特点是不将其表现为一个明晰的专门领域，而是把美学论述散存于各个领域之中，在文化的总体上表现出来。因此，如果不了解中国文化虚实相生的逻辑特性，就无从真正理解意境的本义和精髓。这里，我们以中国美学原理为基础，结合风光摄影的创作理念，将意境原理和营造意境的手法合二为一，归纳提炼出营造“意境之美”的六大法则——淡逸自然、气韵生动、中和一体、时空合一、虚实相生、诗意移情，让读者能较快领悟，并运用于风光摄影的实际创作中。

一、淡逸自然

淡，指淡泊或淡远；逸，指萧散或疏野。“淡”和“逸”是唐宋以后中国诗画等文艺领域所追求的最高艺术境界和审美理想。当代著名哲学家、美学家李泽厚先生在其代表作《美的历程》中认为：“司空图《二十四诗品》中虽首列‘雄浑’，其客观趋向却更倾心于‘冲淡’、‘含蓄’之类一样……《画论》中把‘逸品’置于‘神品’之上，大捧陶潜，理论上的讲神、趣、韵、味代替道、气、理、法，无不体现出这一点。”[1]在中国古代艺术“四品”鉴赏标准中，逸品排在能品、妙品和神品之上，处于最高的位置。要注意的是，“淡”和“逸”只是表象，通过这两者体现出师法自然、规避人工秩序，才是最终目的。在老子“大巧若拙”“大制不割”“而贵食母”“玄德深矣，远矣，与物反矣，然后乃至大顺”等思想中，都在强调一般的美丑是虚假判断，自然才是至高的美、绝对的美。真正对美的欣赏要超越人的知识判断和情感活动，而返归天地自然之中。庄子提出的“天地有大美而不言”“不藏是非美恶”的重要观点，也指出美的创作就是归复自然之道，人为的美是局限的、片面的美，是相对的美，无言之美才是绝对的美；人为之美要与自然之美相对应，才能达到“天地与我并生，而万物与我为一”。“美”或“不美”的结论，其实就是不同的人在眼光、知识层次等方面差异的反映。只有返归于自然天成，摒弃工巧机心，超越具体的美丑分别，才是美的最高境界。

淡逸自然是营造意境之美的第一个法则，在风光摄影创作中主要通过以下三点来体现：

第一，色彩要统一。过于繁杂和浓烈的色彩，是人为的美，因而是局限的、片面的。色彩要统一，指的是本书第三篇“色彩之美”中所阐述的观点：“并非是要舍弃其他色彩，回到中国古代绘画黑、白、灰的色彩中去，而是指学习古人从现象中看本质的方法，从浮华回本真，变复杂为简单，辩证地看色彩；通过事物的运动分析色彩，在情感与自然的互动中体验色彩；色彩的简洁中要蕴含丰富，色彩的统一中应寻求变化。”

第二，光影不能过于强烈。风光摄影创作中，光影是不可或缺的，但过于强烈、过分雕琢光影，甚至将光影上升至最高准则的做法，则是对自然之美的根本违背。当然，从光学与几何学的原理来看，追求光影是没有问题的。但如果从中国哲学自然万物平等的原则来看，其缺陷则是十分明显的，在过于强烈的光影下，对于那些被隐晦与遮蔽的物体来说是不公平的，仍然是一种人类中心主义的反映。

第三，构图应简洁。除了色彩统一和适度的光影，在构图中通过合理配置各要素之间的关系，形成构图的简洁，也是营造意境之美的重要手法。这在本书第一篇“构图之美”中已有过详细阐述。自然之美是质朴之美，过于繁乱的构图、过于具体的形式、过于复杂的物体大量出现，会引发观者对各类实体物质的是非之想，从而忽视去探寻自然的本真。

二、气韵生动

气韵生动，是指象征生命之力的气势形成的生命节奏韵律，是一种活泼感人的生命力量。因此，它的首要原则是突出生命感，在本书第四篇“气势之美”中已有过详细论述。

第二个原则是要注重人格与人品的综合修养与锻造，做到生命盎然与人格境界的合一，也就是生命的道德感，这与气势之美仍然是相通的。

第三个原则要重点阐述，即气韵并非是单纯的禅意之美，那种认为意境是由禅宗而来、为禅意所专有的思想是极其错误的。

气韵生动，是气势之美和自然之美的结合，气势之美是雄健之美，自然之美是雄浑之美，其实就是儒道之美的互补。至于两宋以来很多人推崇的禅意之美，在内在的实践中仍然遵循着中国的传统。禅与儒的区别很明显，儒家重视静中之动，强调动，以雄健刚强为美，以“气”胜；但禅与道的区别相对含糊，很多人常将庄子与禅相联系，这是以讹传讹。庄子是通过对心目中的理想人格——“至人”“神人”“圣人”的树立和夸扬，通过追求超然自由的“逍遥游”，来达到“至美至乐”的境界，是以辽阔雄浑为美，以“拙”胜。而禅却是一种“悟”的心灵体验，其审美表现不是辽阔、雄浑和拙大，而是突出虚幻、韵味和精巧，以“幻”胜。有学者认为，禅是对庄子和屈原的承继，继承了庄子的性格、屈原的深情，然后再加上自己的“悟”，将三者融合在一起，从而变成了一种可供长久咀嚼的“韵味”。

通过仔细研究禅宗美学的代表人物和艺术作品，你可以发现一个有意思的现象，禅最终又回到了儒和道。那些历史上以“禅意”闻名的大家，不论是王维还是苏轼，不论是严羽还是倪云林，在他们的代表作中，无论有何种的“冲淡”和“韵味”，最终还是要以儒、道（又特别是儒）作为自觉的起始和归宿。他们所追求的“窥于天地之道”的终点并非禅，而仍然是儒和道。

因此，风光摄影中对意境的营造，如果没有雄健的气势（儒）、雄浑的自然（道），只一味突出“韵味”（禅），就会沦为一种虚幻美；而过于强调虚幻，则容易走向消极和虚无，是与中国主流生命哲学相违的，在主题表达和艺术手法上容易陷入隐晦，让观者难以领悟。气韵生动，是以儒、道为主体，以禅为辅助的，禅是锦上添花的，而不是艺术创作的最实质核心。禅之美，是“脱世”之美；道之美，是“避世”之美；儒之美，则是“入世”之美。

风光摄影中，气势（儒）能营造雄健的意境，自然（道）能营造雄浑的意境，如果加上韵味（禅）精巧的意境，会冲淡前两者的雄健和雄浑。这个冲淡作用到底好还是不好？没有确切的答案。艺无定法，只能根据作品需要表达的思想主题来作调整，需要突出雄健和雄浑，冲淡就应少一些；如果需要弱化雄健和雄浑，冲淡就应多一些。如何把握尺度，这就涉及以下的中和之美了。

三、中和一体

中和之美，是中国艺术审美的灵魂，更是塑造意境之美的重要法则。《礼记·中庸》中首次提出“致中和”的概念，从狭义上理解就是做事情要适中，把握一定的度，无偏无颇；从广义上理解是指它反映着天地万物的根本规律，包含了天与人、内容与形式、自然与人文的和谐统一。当代著名美学家、中国生态美学奠基人曾繁仁先生认为中和之美是“人与自然、社会之间宏观的协调关系，是人类对待自然和社会应持有的一种亲和态度，是天与人、主观与客观、感性与理性、自然与人文的协调统一”[2]。 在中国古典诗词中，中和之美是首要之美。《论语》中对《诗经》的评价有三条标准：“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒。”其实质就是“和”，在各方面都恰到好处。在中国书法中，中和之美更是其灵魂。明末学者项穆在《书法雅言》中说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”这段话充分道出书法的实质就是中和之美。书法创作是一种变化的艺术，但必须在变化中求和谐，才能达到进退于肥瘦之间，深造于中和之妙的意境。在中国传统绘画中，艺术家们通过人与自我、人与社会、人与自然及自然生命四个方面来表现宇宙生命的广大和谐。这种广大和谐就是中和的精神。在中国传统音乐中，无论是宫廷音乐、文人音乐，还是民间音乐、宗教音乐，都传达着“和”之声。《吕氏春秋》在论述音乐之美时主张：“声出于和，和出于适”“太巨则志荡，太小则志嫌，太清则志危，太浊则志下。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”“何为适？……以适听适则和矣。”强调要兼容两极，适度而不走极端，才会取得中和的审美效果。

中国人视天、地、人为一整体，认为宇宙中各类事物都存在普遍联系，彼此相互影响。人们应从整体上把握事物的性质、事物之间的关系及其发展规律。中国的艺术创作、艺术鉴赏极为注重整体意识，并不追求部分或全部的“形似”，而是通过对气势、神韵、意境等的把握，来给予观者总体的美感。风光摄影如何通过“中和”来把握意境？我认为有以下两点：

第一，强调整体美感。在构图中，不过于突出光影、色彩或某一事物，不刻意突出景物的所有细节，即“形似”，所有要素、细部都必须服务于整体。近年来国内大量的风光摄影作品之所以广受诰病，其原因就在于没有从总体上来考虑景物的核心实质，而是片面追求光影、质感等个体要素，最终离中国哲学艺术的中和、整体、本真的精髓意义却越来越远。(www.xing528.com)

第二，通过构图中矛盾空间的有效配置来体现中和。本书第一篇“构图之美”中阐述了主体与陪体、对称与均衡、统一与变化、对比与和谐、节奏与韵律等构图法则，仔细考量可以发现，几乎每组法则都是一对矛盾组合关系，所谓矛盾空间的有效配置就是无论双方之间的强弱关系如何转换，最终都应达到“冲气以为和”，都必须以统一、和谐为基调，这个基调就是中和之美。有了中和的美感，也就奠定了意境的基调。

四、时空合一

与强调空间的西方文化和彰显时间的印度文化不同，中国文化是空间和时间并重。中国的时空，主要指天地和宇宙。《周易·序卦》云：“有天地，然后有万物”；战国时期《尸子》曰“天地四方曰宇，往古来今曰宙”。《庄子》云：“有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽者，宙也。”在中国文化中，不论是“天”与“地”还是“宇”与“宙”，都是难以分割的，它们只有被视为时空合一才更彰显其意义。

风光摄影中运用时空合一来营造意境，主要体现在：第一，通过俯观仰察和远近游目的散点透视或无透视进行构图，这对体现空间感是极为重要和难以取代的；第二，作品在反映出生命感的过程中，要着重体现其运动变化，即时间情感化。以上两点第四篇“气势之美”中已有详述。在时空合一的运用中，俯观仰察、远近游目之“观”和时间的情感化，与气势之美是完全相通的。

五、虚实相生

尽管“虚”与“实”有着多种不同的含义，但追根溯源，主要是中国传统哲学的影响。与认识性的西方艺术仅凭直观描述不同，中国艺术多靠主观想象去领悟自然万物的情趣。审美者所体验、把握的对象其实是一种无形的、不可言说的境态。老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”认为天地中间充满了虚空，就像风箱一样，但这种虚空并不是绝对的虚无，而是充满了“气”。老子从最高的“道”出发，认为“无”是“有”的根本：“天地万物生于有，有生于无。”“无”并不是什么都没有，它是视而不可见，听而不可闻，无声无形的“道”，万物皆由此产生。“无”，又是“虚”。所以天地宇宙是有和无，虚和实的统一。有了这种统一，万物才得以流动、运化，才能生生不息。这种有与无、虚与实的哲学思想就是中国艺术虚实相生的精神来源。

中国艺术创作虽然讲究虚实相生，但总的指向是虚，实只是表现虚的手段，也就是说，能看到的“有”是为了表现看不见的“无”。前人所说的绘画“实景清而空景现”“真境逼而神境生”（笪重光）、“古人用心，在无笔墨处”（恽正叔），诗词文章“凡诗文妙处，全在于空”（严冬友）等，都为此意。在艺术创作中，必须弄明白的是，“虚”和“无”虽然有多重意义，譬如彰显“气”的存在和运动变化，体现生命感，但最重要的意义是引发观众的想象。因为越具体的形象，其指向性就越明确而涵盖性被削弱；交代事物越具体，画面的想象空间就越小。朱光潜先生曾指出：“相片把事物看得忒真，没有给我们以想象余地。所以相片只能抄写现实界，不能创造理想界。图画就不然。图画家用美术眼光，加一番选择的功夫，在一个完全境遇中选择了一小部分事物，把它们又经过一番理想化，然后才表现出来。惟其留着一大部分不表现，欣赏者的想象力才有用武之地。想象作用的结果就是一个理想世界。”[3]

朱先生说的这个“理想世界”，就是艺术作品的意境。

因此，风光摄影作品要具有意境，就要虚实相生，体现出“虚”的一面，不能“把事物看得忒真”（实），一味“抄写现实界”（实），而是要创造理想界（虚），用具有美感的元素引发观众展开想象，这样才能形成意境。想象的空间越大，意境也就越深厚。

虚实相生对风光摄影中意境的营造极为关键，在构图中哪些为实、哪些为虚，并没有一个放之四海皆准的真理，全在于平日的训练与感悟。但还是有一些理论经梳理后可供借鉴。在本书第一篇“构图之美”的“统一与变化——统一要素中形状的变化”中有过阐述，这里再将要点重复一下：淡者为虚，浓者为实；疏者为虚，密者为实；动者为虚，静者为实；轻者为虚，重者为实；次者为虚，主者为实；白者为虚，黑者为实；远者为虚，近者为实；少者为虚，多者为实。

六、诗意移情

艺术的意境离不开情景交融，要达到情景交融，在创作手法上就需要“移情”。而移情的最高层次，是诗意般的移情。因为在人类的所有艺术中，最深情、最具情怀的，莫过于诗歌了。

中国美学的两大特点是：“第一，不把理论言说与艺术作品（特别是文学作品）、哲学话语、宗教圣言，以及凡是与美相关的言说形态区别开来，而是关联起来。中国美学体现为一种实的各领域（诗、文、书、画、音乐、建筑等）和虚的总本质（文化上的气、阴阳、五行等）的具有灵虚性的虚实结构。第二，在具体的美的论述中，不是用明晰的实体逻辑呈现理论体系的实在性，而是用虚实相生的逻辑呈现理论体系的虚灵性。”[4]如唐代司空图的《二十四诗品》，就是运用精练之词和比兴之辞相结合的诗歌形式，将中国古代美学的二十四个范畴精髓，形神具备地表达出来。无论是绘画还是摄影，诗意般的移情不是让你去把握某种构图、欣赏某种色彩，而是通过类似诗歌“虚”的本质，让你去感受、去体会画面的“诗”意，入一品之境。因为具体的光影、色彩和景物只能让人有短暂的视觉体验，很难产生思想的共鸣，也就达不到心灵深处。而用诗的移情则能“不著一字，尽得风流”，尽情驰骋自己的想象，抒发自己的情怀。在风光摄影中，就是“由境入意”，由“眼前之境”入“心中之境”。因而，诗意般的移情，是最高的意境之美。

在风光摄影意境的营造中，我们可以借鉴中国美学中的“统觉移情”和“氛围移情”，将这两种方式运用到实际创作中。

统觉移情指的是赋形式以生命感。中国古人有“喜气写兰，怒气写竹”（李日华《六研斋笔记》）的说法。摄影中的形式主要表现在构图形式上的点、线、面等，特别是线，极具动静感，在本书第一篇“构图之美”中介绍过，利用刚直的线条表现雪山，就是“做人要堂堂正正，做人要顶天立地”的移情；S形的曲线表现流水，是“中国天道是崇尚自然规律”的移情；类似大树枝丫的曲线表现明暗相间的沙漠线条，是“荒瘠中仍然有生命在流淌”的移情；动静结合的对角线表现梯田，是“田园生命动感”的移情。

氛围移情主要是营造氛围基调，来暗示和传递画面的情绪，如上篇怒江之水奔腾的动态是“面对侵略者之怒”的移情，黄、红色彩的江水是“中华民族血性”的移情。除了构图形式、色彩基调、景物形态可以移情外，诸如第四篇“气势之美”中所介绍的“自然的悲慨与苍凉”（第174—175页），将天空云层的影调与地面孤独的动物相配合，形成一种强烈的氛围，来达到作者力图表现的生命情调，也是一种移情；利用月光、星空与下方合适的景物来进行移情，更是一种重要的表达方式。

综上所述，诗意般的移情，就是中国人所孜孜以求的情景交融、物我同一。情景交融是衡量中国诗词意境的最重要标准。如“‘琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城’这四句诗，就是一种醇化后的感情、气氛、情调，把高高秋月照长城的客观事物，与主观的边愁交会在一起，因而把整个的现实都化成了边愁，把整个的边愁，又化成了山河大地。”[5]从这里我们可以领会到，诗意移情最大的特点是重视想象的真实大于感觉的真实。诗意的艺术作品虽然没有固定的概念和具体的写实，但通过作者的移情，通过读者和观者的联想，却升华出浓烈的情感和深沉情怀，因此几千年来才如此长久，如此感人，成为中国人永恒的生命。对于中国人而言，无论身处什么时代，无论身在何方，他都不会忘记去欣赏、去感受、去领悟这永恒的生命。因为这生命不是别的，正是我们自身的映射，正是我们在历史中前行的身影，是中华民族人文精神的缩影。