汤显祖与明代文学：许自昌的爱情和神秘主义描写评述

许自昌（1578—1623），字玄祐，号霖寰，又号去缘居士，自称樗道人，又称梅花墅。著名戏曲家、出版家、诗人。长洲甫里（今江苏苏州甪直镇）人。

据卢纯《许文正公苏郡甫里重修祠堂记》和董其昌《中书舍人许玄祐墓志铭》载，许氏先祖“原出中州（今河南），先由南渡护跸”，又于南宋孝宗淳熙年间（1174—1189）从江右至吴江县为吏，“后由红巾避乱”，即定居于此；至明朝，又迁居长洲甫里。自昌父许朝相（1529—1610），字国用，号怡泉，虽欲读书求仕，却因家道中落，只能经商谋生，不久即为吴中巨富。其长子许自学年仅二十余岁而卒。许朝相原配夫人孙孺人以继嗣为念，为其夫择良家女子为侧室，得陆孺人。许自昌即为其父侧室陆孺人之子。其父年已五十，复得自昌，对自昌抱有很大期望，“延名经书训督，而修贽有道之门，一时名通孝秀屦满户内”。许自昌则无意仕进，“少读书即好渔猎传记两汉四唐之业，筑舍而藏之，饮食其中，不屑屑为经生言”。故而他“屡扼京兆试”，连试四次不中。三十岁时，其父命他赴京纳赀，“谒选授文华殿中书舍人”。自昌本无意于仕途，又因非正途入仕，有一种难言的屈辱感，所以不久即辞职，养亲告归，终生优游林下。

回故乡不久，许自昌在姚家街西之吴淞江畔、唐代陆龟蒙故居处营造梅花墅。这个别墅后成为晚明江南最著名的私家园林，成为江南著名文人的聚会场所。为此园撰写匾额、诗文者皆为许自昌平生交游的文坛、画坛诸多名家、大家和晚明文人、名流，如董其昌、陈继儒、王伯谷、钟惺、祁彪佳、李流芳等，追和题诗者则有陈子龙、徐汧等。自昌平生交好的名士不下百人，除上述外，另如焦竑、屠隆、王稚登、申时行、钱希言、张大复、张献翼、薛寀等。

许自昌在园中著书、刻书、观剧、会友，生活非常优越。惜于四十六岁那年因母丧而悲痛、劳累过甚，猝然去世。

许自昌著述甚多，其刊行之诗集有《咏情草》《百花杂咏》《卧云稿》《霏玉轩草》《秋水亭集》《秋水亭诗草》《鸺斋诗草》《唾余草》及《樗斋诗抄》等；所撰传奇七种：今存《水浒记》《桔浦记》《灵犀佩》三种，《弄珠楼》存佚出，《报恩亭》《临潼会》《瑶池宴》三种已佚；改订明人传奇《节侠记》《种玉记》二种，皆存；又有散曲作品，散见于明季曲选。

此外，许自昌另有《樗斋漫录》《捧腹编》《草书要领》等著述和书编。

许自昌雅好收藏善本和异书，并热心刻印，为佳作巨著之留传流播作出卓异贡献。其所校刻的唐人诗文集有多种，著名的如《分类补注李太白诗》《集千家注杜工部诗集》《唐甫里先生集》《唐皮日休文薮》等。尤其是《太平广记》五百卷，目录十卷，宋刻已佚，今全赖明刻本传世，雷梦水先生《古书经眼录》称许：“《太平广记》明许自昌刊大字本，较小字本伪缺尚少，可称佳本。”

许自昌与其父虽家有巨富，而心怀仁慈。苏州地区税赋奇高，徭役繁重，荒年则百姓更难以存活。许氏父子慷慨仁德，许朝相辛勤致富后，“不为锱铢屑瑟”，“年祲出储粟减市价什之三，又煮糜以食饿者，而槽死者所全活无虑数十家”。“吴中有兴必首属公，如增郡城，葺郡学，有力者皆逊避，公独锐身承之，损帑数千无吝色。”（焦竤《郡墓怡泉许公暨沈孺人合葬墓表》，《吴郡甫里志》卷四）自昌辞官归里后“代郡幕公为德益力，岁凶则减半平粜，屑弱疗饥，所全活甚伙。凡里中徭役最剧者，率身任之，不以烦桑梓，先后燔责券无数。末年，产益落，然族属故人之以缓急告者，未尝不捐岁入应之也”（董其昌《中书舍人许玄祐墓志铭》）。许氏父子爱民助人热心公益的热肠十分难得。

许自昌所处的时代，是晚明政治最黑暗的时期。他生于万历六年，万历间明神宗朱翊钧之昏庸与荒淫使其成为明朝衰亡的关键人物之一。万历与当政者为维持其骄奢淫逸的生活享受，搜刮江南民财无所不用其极。神宗死于万历四十八年，时自昌四十三岁，三年后他也逝世，自昌可以说与万历相始终。明廷对江南敲骨吸髓般的残酷剥削，使江南人民忍无可忍。万历十九年，苏州爆发葛贤领导的织工暴动，反对税监，万历二十年，又发生市民暴动。当时许自昌年已十四五。少年时代的许自昌目睹国家政治的黑暗，人民的无穷苦难，颇有志于舒展自己的才华，以有所作为。《吴郡甫里志》称他“弱冠游雍，有隽声”。董其昌亦云：“既游南雍，登览江山，志意抒发。四方名士，皆折辈行与交。”许自昌《卧云稿》有诗云：“少年意气轻山岳，摘句寻章何足学。横梢指顾风云生，走马射雕自超卓。”与此相联系，他自幼喜欢白居易关心时局、同情人民疾苦之诗，他自称：“余垂髫时，得元白《长庆集》一帙，读而好之，不胜技痒。”（许自昌《咏情草》卷末识语）钱希言说他居恒读唐人《白香山集》，“嗜之甚。乃弃去举子业，习为诗。下笔奕奕，辄有元和间气。他傅粉子弟诵之，都不能句云”（《卧云楼集序》，《松枢十九集·讨桂篇》卷十五）。

许自昌的戏曲创作和《水浒记》的思想意义

除诗歌外许自昌的创作多用力于戏曲，其戏曲作品的艺术成就亦高于其诗作。现存的《水浒记》《桔浦记》和《灵犀佩》都歌颂正义、批判邪恶，有很强的爱憎感。《桔浦记》据《太平广记》卷四一九引《异闻集》之《柳毅传》改编。许自昌在柳毅传书的故事中插入柳毅救灵蛇、猿猴，蛇、猴皆知报恩，救人却反被告密受害的情节，不禁有“众生好度人难度，宁度众生莫度人”的感慨。秽道比丘《桔浦传奇叙》指出：“作记者其感于近日人情物态乎？是可慨也，特为拈出。”晚明时代士人在高压政治下，趋炎附势、出卖友朋而投靠权贵者甚多，世风很坏，自昌在戏曲中给予批判，故而引起论者、观众的共鸣。《灵犀佩》鞭挞高官子弟霸占、凌辱民女，无才无德却能高中科举，而真正的才子只能落第。另一剧作《弄珠楼》亦写男主角有科举失利之苦，许自昌结合自己的亲身体验，表达了他对科举制度中的不公和考官的昏庸造成大材屈下、有背景的庸才得中的局面之愤慨。可见许自昌的创作有很强的现实意义和批判力量，是他痛恨黑暗政治和社会现实的艺术反映。

《水浒记》是许自昌最重要的作品。许自昌选择“水浒”题材绝非偶然。许自昌支持《李卓吾评忠义水浒全传》的出版，他向刊行者袁无涯、冯梦龙等提供《宋鉴》《宣和遗事》《水浒忠义一百八人籍贯》等重要资料，刊印于此书之卷首。由此可见他对反封建的进步思想家李贽其人和鼓吹造反、起义的《水浒传》此书的政治态度。此书刊行于万历三十七、三十八年，正巧与《水浒记》的写作、完成大致同时，可见许自昌对“水浒”这个题材之重视。《水浒记》直接改编自《水浒传》，此亦为一重要的证据。

《水浒记》与《水浒传》小说原著相比，具有更强烈更鲜明的政治色彩。全剧伊始，宋江夫妇一出场即议论时局之黑暗艰险。宋江夫人孟氏鼓励丈夫说：“我看方今外寇不宁，内乱交作，那些腰金佩玉的，又只管肥家润身，不顾民害。似你这等挺生豪杰，却又婆娑胥吏，困踬簿书，全不去经营，却来碎聒家务，是何道理？”“看当道豺狼无厌，怎不把枭獍都歼。私相劝，暂艰贞蒙难，待他年纵横江海效齐桓。”这段唱词看似写北宋末年的政治形势，实则完全符合许自昌所处的明代政局，孟氏的言辞，喷发出许自昌对时势的满腔怒火。接着晁盖来看望宋江，见面后未作寒暄即直奔主题：“公明，你我意气凌云，肝肠贯日。有意弃?，击中流之楫；无因借剑，斩佞臣之头。如何是好！”宋江回答：“正是，我们且藏器待时，随缘行事便了。”晁盖接唱：“奸臣弄主权，墨吏酿民怨。我把杞人忧切，漆室愁偏。怕田横倡义咸思变，陈涉凭陵遂揭竿。谁酿乱，濒危不安，诛谗佞，酬吾愿。”这便有力地揭示了宋江夫妇和晁盖平生蓄积的忧国爱民之志向和高远的政治抱负，这样的描写正是《水浒传》所欠缺或不敢直接表达的。当生辰纲此举案发，宋江通风报信时，晁盖特向他说明：“小弟们此举，也不专为些须财宝哩！为豺狼当涂扰民，英雄发愤，甘共丛神一逞。”（第十七出《义什》）此乃作者从政治上、道义上极力肯定智取生辰纲的正义性和必要性，从反封建专制主义王朝残酷压迫、掠夺人民的高度来描写智取生辰纲这一事件，具有很强的批判力量。

从晁、宋造反这条情节线的关键场面《谋成》（第十出）、《聚义》（第三十二出），结合《论心》、《义什》两出中人物的言论，剧作鲜明有力地表达了“官逼民反，民不得不反”这一重大主题，抒发出一种“替天行道”的浩然正气。《谋成》描写群雄商议、策划智取生辰纲的行动方案，真实反映了进步人士反抗封建统治者残酷压榨人民的迫切要求和高度智慧；《聚义》则描写义军的强大和必胜。这便将“官逼民反，民不得不反”，又发展到“造反必胜”，统治者貌似凶恶实则腐朽、无能、虚弱，正义必将战胜邪恶的主题。《水浒记》表达了与《水浒传》同样深刻而有时代意义的主题，而其时代局限性也完全相同：反贪官而不反皇帝，鼓吹受招安是义军必然的前景。

在英雄人物的描写方面，由于戏曲与小说的体裁样式不同和篇幅的限制，《水浒记》在人物心理活动和行动细节等方面作了删节，但大的方面没有改变，基本保持了原著所刻画的各自性格特点，宋江、晁盖等皆能写得栩栩如生、跃然纸上，在有些地方还作出胜过原著的改动。除直接表达晁、宋的政治见解、远大抱负方面，如上所述胜过原著之外，另如《谋成》一出中晁盖说：“抵掌图谋，应非草草。（白：只是有一件可虑，）他累年遭虏，到今日提防必然周到。（白：学究，这个定须用着你的计较。）难调，千钧倚重，藉武侯锦囊机巧。（白：学究，据小弟愚见，此事又动不得干戈，使不得气力，）怎能勾将伊辎重，任吾倾倒？”表现晁盖既能看出问题、难处之关键，又能鼓励、启发吴用开动智慧，用其所长，体现出他作为头领的水平和风度。刘唐说：“权相当朝，只为生辰，剥尽民膏。奇珍异玩，看辐辏浑如水船多宝。（白：我思量那黄泥岗上，人迹罕到的所在，我们预先屯聚在那里，不怕他走了天上去。）林皋。先张罗网，料千箱须臾笼罩。”原作描写刘唐豪爽可爱，疾恶如仇，但粗豪有余，精细不足。此处则写出刘唐有勇有谋，见解卓特，丰富了人物的性格。这样的刘唐，晁盖派他月夜下书这类艰险且需机变的任务，才能胜任。可惜此剧未派刘唐下书而仅让无名小卒承担此职。

总之，《水浒记》晁、宋造反，逼上梁山的情节主线，基本忠实于《水浒传》有关回目并给予成功的艺术表现，诚如《远山堂曲品》所评：“记宋江事，畅所欲言，且得剪裁之法。”在有些方面还超越了原著，尤其是在批评时局黑暗、奸佞当权方面皆能“畅所欲言”，绝无顾忌。

《水浒记》的情节设计

晁、宋造反，逼上梁山的情节，属于中国文学史上顶级题材之一，由元杂剧的几部名著，尤其是长篇小说《水浒传》完成了圆满的艺术表现，成为中外文学史、文化史上的顶级巨著之一。面对这样巍峨高山般的煌煌巨著，许自昌《水浒记》选择其中的关键部分改编成戏，的确表现出高人一等的见地；更且改编成功，已极为不易，贡献卓著。许自昌又发展宋江后院这条副线，并将这条副线发展得十分丰满、有趣。其所达到的高超艺术成就，使这条副线，不仅在剧本中补充了主线之不足；与主线双峰对峙、交相辉映、相得益彰，而且在舞台上还达到突出奇兵的出色艺术效果，令人咄咄称奇。如果说《水浒传》的圆满艺术表现和成为完整巨著，是几百年中世代无数民间艺人的集体智慧之结晶和历代文人反复改造加工的积聚型产物，而许自昌为其发展、创造的副线全赖一人、数年之力，那么他的杰出贡献及其取得之不易，从某种意义上说，有其更值得珍视之处。

《水浒记》共二卷三十二出，其情节主线，为以下几出：

第一出《标目》，总叙剧本大意；此出亦带叙副线。

第二出《论心》，宋江回家探望夫人孟氏，晁盖来访，同诉政治远志。第二出又述副线。

第四出《遣讯》，蔡九知府派戴宗与梁中书联络筹备生辰纲及其路途防范之事。

第五出《发难》，刘唐前来报信，因酒醉被官兵所捉。

第七出《遥祝》，梁中书派杨志押送生辰纲，遥祝蔡京寿辰。

第八出《投胶》，晁盖宴请官兵，又救下刘唐；刘唐持刀追上官兵，为讨还谢金而殴斗，被晁盖劝回。

第九出《慕义》，梁山泊喽啰奉王伦之命下山打劫；喽啰抒发热爱梁山事业并为之自豪之情；喽啰洗劫了宋江宅第，还山后遭王伦批评，并勒令原物奉还。（此出为主线中另一支线。）

第十出《谋成》，晁盖、吴用密谋智取生辰纲的行动计划，公孙胜也前来入伙，共举大业。

第十三出《效款》，梁山喽啰到宋宅归还劫去的财物，宋江规劝喽啰另寻合法生计，不要聚众造反。（此为支线，接第九出。）

第十四出《剽劫》，正面描写智取生辰纲的全过程。

第十六出《报变》，杨志向蔡九知府报告生辰纲被劫之案。

第十七出《义什》，宋江自济州府派来的缉事公差处知晁盖案发，急马去石碣村报信。

第十九出《纵骑》，官兵前来围剿，公孙胜试法术杀败官兵，晁盖等全师夺围而走。

第二十出《火并》，晁盖等上梁山，火并王伦。占山为王。

第二十三出《感愤》，晁派人下书送金，答谢宋江。

第三十六出《召衅》，宋江杀人后逃到江州，投奔戴宗，却又在浔阳楼上醉酒后误题反诗，闯下大祸。

第二十七出《博讯》，宋江被捕装疯，受严刑逼讯。

第二十八出《党援》，戴宗上梁山求救，吴用施假信计失败，梁山众英雄决定去江州武力相救。

第三十出《败露》，戴宗带回假信，被识破下狱候斩。

第三十二出《聚义》，梁山英雄下江州、劫法场，将宋江、戴宗救上梁山共举大业；宋江与孟氏团聚。(https://www.xing528.com)

以上共二十出。其中二出为开场；二出写梁山小卒抢劫宋宅和归还财物，乃插科打诨之插曲；第二十三出仅开头表演下书与赠金描写晁、宋造反事业之主线的，凡十五出。

其情节副线，为以下几出：

第一、二出，简单透露副线基本内容；展现宋江与其妻孟氏平时家居之情况。

第三出《邂逅》，阎婆因家计无着，思找一阔老，嫁出女儿，便去寻媒婆王妈；婆息在家，张三见她美貌，借口借茶，与她调笑。

第六出《周急》，阎婆来央王婆做媒，王婆介绍宋江，两妇坚劝宋江接纳婆息为妾，而宋江则坚拒不从。

第十一出《约婚》，王婆、阎婆又来劝宋江纳妾，张三在旁也一力撺掇、劝说，宋江才勉强允婚。

第十二出《目成》，张三又来阎家寻婆息，遇见阎婆，才知婆息即宋江将纳之妾；他与婆息眉来眼去，但无从下手。

第十五出《联姻》，新婚之夜宋江冷落婆息，令她怨恨不已。

第十八出《渔色》，张三又来勾引婆息，正要入港。宋江正好回家，撞碎两人的好事。

第二十一出《野合》，张三与婆息终于勾搭成奸。王婆寻上门来，看出两人奸情。

第二十二出《闺晤》，王婆去宋宅向孟氏通报婆息之不轨，孟氏并不理会此事，王婆无功而归。

第二十三出《感愤》，宋江刚拿到梁山来信、赠金，即被阎婆拖回家中；宋江与婆息为讨回梁山来信事争执而坐楼杀息。

第二十四出《鼠牙》，阎婆拖宋江去公堂，王婆救出宋江。

第二十五出《分飞》，宋江逃回家中，正与孟氏话别，追兵已到家门。宋江刚从后门逃出，张三已从前门进入，想来勾搭孟氏。

第二十九出《计迓》，张三又上宋宅，妄想凌辱孟氏，正好晁盖派来的“强人”赶来。将孟氏救上山去。

第三十一出《冥感》，婆息虽死，难忘旧情，到张三住处，将他活捉去阴间团圆。

以上第一、二出为开场戏，其所表现宋江与孟氏、婆息及其张三之情节副线也为十五出。从全剧的分布来看，主线与副线分量相当，主副线的场次分隔得当，两线平行交叉、齐头并进，剧情的发展速度控制适当，而且全剧的场面有声有色，环环相扣，最后同时推向高潮，并在进入高潮之时戛然而止，到达结局。

晁宋主线，可分为两条情节线。徐扶明先生认为：此线又以宋江为主线，晁盖为副线，到《感愤》二线交织。全剧三十二出，写生辰纲占十一出之多。全剧以闹江州为大收煞，顺理成章，水到渠成，结构紧凑，布局完整^[3]，极为有见。

情节主线中实际上又插入一条小的支线，即用两出戏描写梁山喽啰打家劫寨。前出写打劫错人家，竟洗劫了宋江家宅，正是大水冲了龙王庙；后出写喽啰来归还家财，又受到未来领袖教育他们不要造反的一顿训话。这两出戏，反差太强烈，喜剧性很强，引人发笑，两出戏本身就是一种大型的插科打诨。情节副线本应由宋江与孟氏、婆息组成戏剧冲突，而此线中派生出一个副线，即张三与婆息的奸情形成的戏剧冲突。表现张、阎奸情的戏有五出之多，这五出戏喜剧性强，笑料多，对全剧而言，其本身就是一个更大型的插科打诨。更妙的是，从宋江与孟氏这条副线中又派生出一条小的支线，共两出戏，描写宋江因杀息而仓皇逃离之时和稍后张三乘机去调戏、勾搭孟氏。因此，单是本剧之事，已有三戏交叉，这便增强了剧情的复杂曲折性，充分显示作者构思情节、驾驭题材、组织戏剧冲突的出色才华。

《水浒记》的爱情描写和神秘主义描写

《水浒记》的重要关目、关键场景之描写，丰满、细腻，精彩、独到，有时还暗寓深意，本书在附录中《水浒记》全剧艺术评论中已作分析和论述。

《水浒记》中最成功的是阎婆息和张三郎的爱情历程。

徐朔方先生评论此出，有颇精到全面的观点，他认为：“阎婆惜和张文远的私情在原作中只是作为杀惜的张本，并未有意加以渲染，可说是未经发掘的局部性题材。《水浒记》偏偏在这里乘虚而入，大事渲染，得到意想不到的成功，主要在于《活捉》（原名《冥感》）一出。虽然有关各出如《借茶》（原名《邂逅》）、《拾巾》（原名《目成》）、《前诱》（原名《渔色》）、《后诱》（原名《野合》）也都在小说所疏忽的情节上加上浓墨重彩的渲染，‘万绿丛中一点红’，它们却只是《活捉》的衬托。”“它真正的同情却在于阎婆惜身上，这是它的创新。”“张三郎和阎婆惜的私情，既有别于传统的才子佳人模式，也不是理所当然的完全值得赞赏的对个人幸福的追求。他俩都不太认真严肃，而在程度上则大有区别。张三郎是典型的风流浪子……阎婆惜同他不一样。她既有她的身份所带来的不可避免的职业性恶习，同时也有她对爱情的正当要求。所谓水性杨花和真挚爱情在她身上同时并存。”

由于阎婆惜热恋张三郎，她不再肯与宋江温存，在抓住宋江的把柄后，急欲置之于死地，结果反被宋江所杀。还是由于热恋张三郎，不甘心失去爱情，死后，将他活捉到阴间。表演这两场精彩情节的《感愤》（即《坐楼杀惜》）和《冥感》（即《活捉》）两出，是尤其值得称道的经典篇章。

徐扶明指出《水浒传》“原著对张三的结局无交代”。《冥感》此出因为张三曾向婆惜发誓：“若得神绕巫山，香梦圆，便做韩重赴黄泉，鸳冢安。”作者强调发誓，必须兑现。“他终于落个做‘风流鬼’下场，咎由自取。所以活捉三郎不同于活捉王魁，前者是情勾，是嘲笑；后者是索命，是怒骂，但皆成文章，皆有戏。”^[4]徐朔方先生分析阎婆惜寻找张三时“认定鸳鸯冢是‘两人的夙愿’，却是她单方面的自我安慰。果真如此，那就用不着‘活捉’了。张三郎不是她的理想情人，然而她又别无选择。这才是她的真正悲剧。不是《王魁负桂英》那样的‘活捉’，一个被遗弃女人的阴魂向负心汉报仇雪恨，而是被害女人的阴魂执著地继续她生前的追求，虽然对方配不上她。这是既无前例、又无来者的独特创造。她因受环境而沾染的不良习气在惨死中得到净化。”^[5]

《感愤》和《冥感》这两出戏是阎婆惜与两个异性的感情纠葛之最后结局，前出成功改编原作，用戏曲这种艺术形式重新演绎小说的经典性描写，取得异曲同工、各呈千秋的杰出成就；后出是作者的全新创造，达到与前出交相辉映的艺术成就。这两出戏，已成为戏曲史上长演不衰、为杰出表演艺术家提供发挥才华的广阔艺术空间的不朽之作；这两出戏和整个《水浒记》在文学史上固然堪称杰作，而其在戏曲史上的地位则更高于文学史，具有多方面的意义。

仍以《冥感》为例，其一，《水浒记》在改编文学巨著时，不仅能忠于原著，保留原著之精神与精华，更能作出自己新的创造；其二，在同题材的表现和创新作体裁转换时，能充分发挥新体裁的审美表现力，并据此作出自己新的艺术创造。这体现在戏剧动作、人物语言的直观性、喜剧性都较原著强烈和有力等方面；其三，充分考虑读者和观众的不同接受效应，如现场的炽热感和煽情的现场效应，对大团圆的执著追求。《冥感》用出人意表的人物心理和结局来勾画一个特殊的团圆。

婆息被杀后竟在阴间不甘寂寞，思念阳间的昔日情人张三，为了在阴间与张三团圆，重续前缘，她的鬼魂寻到张三，将他活捉，拖到阴间。这种人物心理颇出剧中人张三和观众意料之外，但又符合人物的性格和不幸的境遇，显得十分合情合理；这种心理，不仅获得观众的理解，更且博得观众的同情。于是观众在欣赏此出戏时，获得意外的双重心理满足：阎张的“团圆”令观众解颐，这个负情色鬼死于非命又使观众解恨。这使活捉的戏剧动作又让观众获得双重的审美享受：活捉的阴森凄惨，让观众感到恐怖，恶有恶报的结局有令人警慑的教育效果和惊险的审美愉悦；张三始以为艳福降临，感到意外之喜，接着发现对方是鬼，非常害怕，继而感到宋江才是女方的仇人，她不去报复宋江怎么来拖我去死的大惑不解，然后又恍然大悟，如此强烈的心理反差和一系列的滑稽动作，喜剧性极强，观众获得一种开怀一笑过后又有回味的审美享受。而且观众在欣赏此出时，还能获得意外的双重心理满足：阎张的“团圆”令观众解颐，这个负情色鬼死于非命又使观众解恨。这使活捉的戏剧动作又让观众获得双重的审美享受：活捉的阴森凄惨，让观众感到恐怖，恶有恶报的结局有令人警慑的教育效果和惊险的审美愉悦。此出戏能将恐怖和戏谑两种反差极大的审美因素天衣无缝地、互相交融地完美结合，用出人意表的鬼魂的心理和结局来勾画一个特殊的人鬼之恋的“团圆”，真非大手笔不能为。

《水浒记》以最后两出戏分别将副线和主线推上高潮，而且一进入高潮便戛然而止，成为“豹尾”式的响亮结局，亦颇具匠心。

《水浒记》在人物塑造方面也取得很高成就。与原作相比，新添了宋江结发妻子孟氏一角，借用了王婆一角并作了全新改造，在戏中都起到应有作用。发展了婆息、张三两人的性格，具有很强的典型性，并以宋江和他们两人同为全戏主角，别出心裁。论者指出：“善于通过动作、表情及其与唱词、宾白的配合刻画人物，是本剧的一大特点。剧本中许多动作提示（即“介”）直接参与戏剧进程，值得注意。如第十二出《目成》，张三去阎婆家勾引婆息，‘小旦见净急转身，老旦过接茶，小旦偷觑净下，净背笑介’，急转身、偷觑、背笑这些动作，不用一句话，就生动地点出了人物的神态和隐秘的心理活动。”“剧作家十分熟悉舞台，懂得剧本是为舞台演出而写的，而在舞台上就不能只靠语言，还要靠演员的动作表现，在整体构思和写作时，就要作通盘考虑，给演员提供充分的余地。一些折子戏能保留下来，与表演的精彩大有关系。”^[6]此剧第十五出《联姻》、第二十三出《感愤》和第三十一出《冥感》等众多重头戏，都具有这个特点。这也是经过充分发挥戏剧的审美表现力并充分顾及观众方面的接受美学而取得的杰出艺术成果。

《水浒记》像一切成功的艺术作品一样，也不可避免地有时代局限、思想局限和艺术上的不足之处，前人也已有所指出。有的批评则不一定对，如认为“作品对张三郎与阎婆息的奸情渲染过多”^[7]，这种批评的观念便比较陈旧；张、阎之恋实为作品的成功之处，前文已论及。此剧的思想局限是倾向于受招安，这也带有一定的时代必然性，并非许自昌所独有。平心而论，《水浒记》的思想局限很少，反封建的进步性则非常突出。

《水浒记》艺术上的缺点，《远山堂曲品》指出其曲“多稚弱句”。赵景深师指出：“全剧多用骈俪，仍沿嘉靖年间积习，极不活泼。连阎婆息的母亲（第三出《邂逅》）近似鸨母那样的人物都用起骈四俪六来，甚至第九出《慕义》开端，小喽啰都会说出洋洋千言的梁山赋来，别的可推想而知了。”^[8]与此相联系，词曲的用典太多太滥。这个弊病，诚如景深师所言，“仍沿嘉靖年间积习”，明代传奇作品多有此病，积习难改，是文人作家卖弄学问、掉书袋的炫耀心理在作怪，连不少经典作品如《临川四梦》亦未幸免，但《水浒记》的这个缺点是严重的。在实际演出中，艺术家们删弃这些深奥的骈体，作了必要的改动，从而取得了舞台实践的极大成功。

许自昌是晚明很有影响的著名戏曲家，《水浒记》是他的主要著作，但因此剧中批判黑暗政治和丑恶的社会现实，时代性和针对性很强，所以其印行的原本流布不广，且在明朝覆亡、清兵南下期间刊印的汲古阁本之前，竟未刻印过。即使如此，《水浒记》在晚明即已久享盛名，非常流行，但是流行、出名的可以讲是半部《水浒记》（实则不到全作之三分之一），即《水浒记》中宋江与婆息及其与之有关的张三与婆息的这条情节线，在昆剧舞台上称为“宋十回”。其名声大和流传广还体现在两个方面：一方面明清的戏曲选本和曲谱竞相收录此剧的选出，如万历间《尧天乐》选《活捉三郎》，崇祯间《怡春锦》选《野合》，《玄雪谱》选《茶挑》《野合》《活捉》，《醉怡情》选《渔色》《野合》《杀惜》《活捉》；清初《昆弋雅调》选《活捉三郎》，《歌林拾翠》选《三郎借茶》《婆惜心许》《渔色订期》《活捉三郎》，《缀白裘》选《借茶》《刘唐》（又称《刘唐醉酒》，与《刘唐下书》一出内容不同）、《拾巾》《前诱》《后诱》《杀惜》《活捉》。景深师指出：《缀白裘》《六也曲谱》中所收各出，却添了许多插科，这才使得这传奇能在歌场搬演。兹比较出目如次：

“《曲谱》中的《刘唐》有酒楼插科，堂倌误‘上等的烧刀’为‘上阵的腰刀’，误‘猪首’为‘猪手’；这在《珍珠塔》弹词第十回《大盗无心当劫珍》里也有的，当系《珍珠塔》抄袭《缀白裘》中的《刘唐》出。”^[9]

另一方面，《水浒记》问世后迅即风靡舞台，明清两代于此颇有重要记录，如祁彪佳《日记》记其于崇祯八年、九年连观此剧，《金钿盒》传奇第六出《丑合》表演串客演弋阳腔《活捉》时说：“串得好张三郎，果然妙绝，苏州没有这样花面。”姚廷遴《上浦经历笔记》记载康熙二十三年皇帝南巡至苏州时看戏，剧目中有《借茶》。另有《儒林外史》《扬州画舫录》《消寒新咏》等都言及清代名伶演《水浒记》之选出。直至20世纪30年代，昆剧仙霓社还演全本《宋十回》；八九十年代，上海昆剧团仍常演《活捉》等出。京剧、地方戏产生后，也竞相移植，如京剧有《生辰纲》《火并王伦》《刘唐下书》，京剧、川剧、徽剧、汉剧、滇剧、评剧等都有《乌龙院》，京剧、川剧、徽剧、汉剧、湘剧、晋剧、秦腔、豫剧、楚剧、滇剧、上党梆子、河北梆子、武安落子等皆有《坐楼杀惜》，京剧、徽剧、川剧、汉剧、秦腔、滇剧、河北梆子等均有《借茶》《活捉》。（参见郭英德《明清传奇综录》上册，第364页，河北教育出版社1997年第1版）受《水浒记》成功演出的影响，京剧又从《水浒传》中改编了《闹江州》和《浔阳楼》。《坐楼杀惜》成为京剧表演大师周信芳的代表作。八十年代中期，上海人民艺术剧院又将京剧《坐楼杀惜》改编成话剧上演，还在电视台多次转播，也颇获成功。除各种戏曲外，曲艺也据《水浒记》改编了一些剧目，如子弟书的《活捉》《坐楼杀惜》，鼓词、牌子曲的《乌龙院》《活捉三郎》，影戏词也有《坐楼》。

《坐楼杀惜》是周信芳的麒派京剧最负盛名的剧目之一，《活捉》是昆剧最有名的折子戏之一，都是让演员发挥非凡演技的经典之作。《活捉》演鬼魂与活人的爱情，可与《牡丹亭·幽媾》媲美。

许自昌《水浒记》是中国文学史上的名作；在中国戏曲史上影响非常大，尤其是其中的“宋十回”部分（实则为《借茶》《拾巾》《前诱》《后诱》《刘唐》《坐楼》《杀惜》《放江》《活捉》九出），在戏曲舞台上的盛演不衰，就提供历代表演艺术家、艺术大师和各地方戏剧种的改编者发挥杰出才华以坚实的基础来说，置诸整个中国戏曲史的一流作品之行列而无愧。其所取得的杰出艺术成就和改编名著并进行再创造的成功经验，值得当代剧作家和文学家反复学习、研讨、继承和发扬，从而为当前创作的发展和繁荣，作出无愧于时代的新贡献。