汤显祖与明代文学：其他戏曲名家的杰作

汤显祖的《临川四梦》喜欢爱情结合功名的描写，也喜欢描写战争。与汤显祖同时的其他戏曲名家也颇有此类作品，可以与汤剧相对照。

徽州“二汪”

明代安徽剧作家在戏曲创作方面作出很大贡献，著名的有梅鼎祚、阮大铖等。徽州作为安徽文化发达地区，戏曲尤为繁荣，产生了郑之珍、汪道昆、汪廷讷、方成培等一批著名戏曲家。其中汪道昆（1526—1593，字伯玉，歙县人）和汪廷讷（约1569—1628，字昌朝，号坐隐先生，休宁人）的戏曲作品，不仅数量较多，艺术成就也较高，是中国戏曲史上不容忽视的重要作家。

汪道昆和汪廷讷的共同之处很多，他们的人生道路、文化追求和宗教信仰也大致相同。

汪道昆22岁中进士，历任湖广襄阳知府、福建按察司按察使等职，直至兵部侍郎。他精于文治，政绩卓著；又擅武略，曾与戚继光精诚合作，大破入闽倭寇。因为人正直，性格豪狂，被两次罢官，暮岁居乡近二十年，以诗酒自娱，优游于名山大川，并信奉佛道两教。汪道昆为明代著名诗人、作家，与王世贞齐名，又以天都外臣为署名，作《水浒传·序》，赞扬书中英雄“有侠客之风，无暴客之恶”，又称颂此书“纪载有章，烦简有则”，在文艺史上首次给《水浒传》以很高的评价。

汪廷讷青年时有侠气，一生仕途蹭蹬，皆因他耿介妨时。汪廷讷工诗词，著有《环翠堂集》三十卷。居林下时，常徜徉于湖山之际，又参释味玄，尤精丹书，好神仙术，最后遇高人接引，不知所终。

汪道昆的戏曲创作有《大雅堂杂剧》四种，为万历刊本，今存。另有《蔡趷8杂剧》，已佚。

《大雅堂杂剧》乃道昆于嘉靖三十九年（1560）于襄阳知府任上完成，共有南杂剧《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》四种，每种一折，以一折写一事。

《高唐梦》据宋玉《高唐赋》、《神女赋》改编，叙楚襄王出游云梦，梦会神女故事。剧中写宋玉“泽畔招魂”，痛悼屈原，表达作者对专制时代忠臣遭逐的历史规律的清醒认识。《五湖游》借范蠡襄助越国复兴灭吴国之后，放弃功业，携西施泛舟五湖的故事，歌颂范蠡能识破专制君主虐杀功臣的险毒心肠和功成身退、不恋权位的思想境界。

《远山戏》描写“举案齐眉”故事，称颂东汉梁鸿、孟光夫妇互相敬爱的美满婚姻生活。《洛水悲》则据曹植《洛神赋》改编，痛抒有权柄者横刀占美，使才子与淑女“佳偶不谐”的哀怨之情。又《今乐考证》据沈德符《顾曲杂言》著录汪道昆尚有《唐明皇七夕长生殿》，显误，道昆并无此作。

对汪道昆《大雅堂乐府》四种，前人评价甚高。汪道昆的剧作确有讽喻意味，抒发磊落不平之气。如《五湖游》显示出他富于史识和洞达世情。道昆诸剧继朱有燉之后倡导杂剧的南戏化，成功实现南北两大戏曲体系的交融，与徐渭一起，为南杂剧这一艺术体裁的繁荣，起了很大的作用。其剧语言通俗晓畅，生动传神，剧中插入的诗词亦清丽酣畅，显示出作者作为诗文名家的艺术功力。

汪廷讷的戏曲作品更为宏富，杂剧有《太平乐事》、《中山救狼》等九种，传奇有《狮吼记》、《投桃记》、《三祝记》、《种玉记》等，凡十六种，合称《环翠堂乐府》；另有清代杨志鸿抄本《曲品》著录的《忠孝完节》杂剧和《曲海总目提要》著录的《天函记》。惜其杂剧《太平乐事》已佚，传奇仅存《狮吼记》、《种玉记》等七种，《二阁记》和《青梅记》尚有残曲留存于《月露音》中。其中最著名的是《狮吼记》和《种玉记》，被收入《六十种曲》中，《天书记》和《义烈记》也比较著名。

《狮吼记》是汪廷讷的代表作。戏曲敷演陈季常惧妻、柳氏凶妒的故事，有真人真事的基础。赵景深《〈狮吼记〉杂采诸小说》一文指出：“《狮吼》差不多把所有可以用的惧内的故事，都用了进去。”吕天成《曲品》指出：“惧内从无南戏。汪初制一剧，以讽枌榆。旋演为全本，备极丑态，总堪捧腹。”又盛赞：“《狮吼记》是明代一部别开生面的传奇。”青木正儿《中国近世戏曲史》评此剧为“明清滑稽剧中最为杰出、不容他人追（及）”的杰作。其中《梳妆》《游春》《跪池》《三怕》四出，为当代昆剧尚能演出的折子戏，《跪池》尤为上海昆剧团所常演。

《种玉记》据《史记》、《汉书》有关篇章改编，叙西汉小吏霍仲孺（休文）遭遇两次婚姻，先后生下霍去病、霍光兄弟，他们一武一文，先后成为安邦定国的大英雄。《义烈记》写东汉的党锢之祸。《天书记》则叙孙膑、庞涓斗智故事。其剧的人物多刻画得细腻生动，曲辞流畅优美，有些曲牌写得颇为精彩，取得较高的艺术成就。

沈采《千金记》

沈采，字炼川，嘉定（今属上海市）人。生活于明代成化年间（1465—1487）及前后，生平事迹无考。著有传奇《四节记》、《还带记》和《千金记》三种，以《千金记》的成就最高。吕天成《曲品》赞誉他“名重五陵，才倾万斛”。

《千金记》本事的最早来源是《史记·淮阴侯列传》和《汉书·韩信列传》，又据民间传说予以艺术加工。本剧最通行的是《六十种曲》本，此本分上下两卷，共五十出。全戏情节呈双线结构：以韩信一生成功的机遇为主线，从韩信得到宝剑兵书、胯下受辱、漂母赠食、别妻投军、张良荐信、萧何追信、登坛拜将、十面埋伏，直到大败项羽，封王荣归而止；以项羽兴败为副线，从励兵、入关、会宴、别姬、鏖战，至乌江自刎结束。

吕天成《曲品》评论此剧：“韩信事佳，写得豪畅。内插用北剧。但事业有余，闺阃处大寥落，且旦是增出。只入虞姬、漂母，亦何不可？”祁彪佳《曲品》，意亦相近。《千金记》是明清两代的常演剧目，长篇小说《金瓶梅》、祁彪佳《日记》《枣林杂俎》《留溪外传》《谐铎》《两般秋雨盦随笔》《消夏闲记摘抄》《花村谈往》《菊庄新话》等书，都有此剧演出的记载。然而当时常演于舞台的多为项羽之戏，如《缀白裘》所选八出，除《追信》（原剧第二十二出，即《北追》，系全部借用元杂剧《追韩信》第二折）外，都为项羽的出目。

今昆剧尚能演《鸿门》《撇斗》《追信》《拜将》《别姬》《乌江》。据此剧改编的京剧有《乞食漂母》《鸿门宴》《追韩信》《霸王别姬》等。徽戏、川剧、滇剧、粤剧等地方戏都有此剧目，剧名则为《楚汉争》《九里山》或《亡乌江》等。

此剧比较精彩且至今有影响的有第二十二出《北追》（《追信》）、第三十七出《别姬》和第四十八出《释怨》。

第二十二出《北追》（《追信》）记叙萧何月下追韩信的著名历史故事。其所据之《史记·淮阴侯列传》的原文为：

至南郑，诸将行道亡者数十人，信度何等已数言上，上不我用，即亡。何闻信亡，不及以闻，自追之。人有言上曰：“丞相何亡。”上大怒，如失左右手。居一二日，何来谒上，上且怒且喜，骂何曰：“若亡，何也？”何曰：“臣不敢亡也，臣追亡者。”上曰：“若所追者谁何？”曰：“韩信也。”上复骂曰：“诸将亡者以十数，公无所追；追信，诈也。”何曰：“诸将易得耳。至如信者，国士无双。……”

《史记》和《汉书》记载韩信当时的曲折和萧何爱惜韩信的事迹，都是为歌颂刘邦重才爱才，豁达大度的目的服务，司马迁和班固都认为刘邦的善于使用人才是获取汉楚战争胜利的重要原因之一；又高度肯定萧何、张良等人忠于刘邦所新建的汉朝的时代责任感、历史使命感和主动热情为刘邦筹划的积极精神。元杂剧《萧何月下追韩信》和明传奇《千金记》的作者则与《史》《汉》的立意不同，他们是借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒，也即批评封建君主的埋没人才，同情大才受压和怀才不遇，是借韩信的命运抒发自己胸中的怀才不遇遭际的感慨，反映元明知识分子对当时统治者的不满。所以剧本有大量的虚构，描写的人物也并非完全是历史的真实人物。

封建时代的文学家尤其戏曲家和小说家，他们中有不少人胸怀大志，颇想为国为民从政为官，有所作为，可是他们中的绝大多数人却成为科举不利或不得重用的中下层知识分子，于是自感怀才不遇，痛感命运不公，所以多同情韩信式的人物，本剧作者也是如此。《千金记》写到韩信功成名就、衣锦还乡即结束，不写他被杀的悲惨结局，本意也在此。本出即同情韩信初投刘邦时未得重用屈居下位的遭遇，实际上也是作者借前人的故事，抒发自己壮志未酬的感情。

本出于开首和结尾都是作者自己写的曲文，中间从【双调新水令】到【梅花酒】则基本借用元代金仁杰《萧何月下追韩信》（《追韩信》）杂剧第二出的几乎全套的曲文，不过，其中也有个别北曲调成自己的南曲，对借用的北曲也略作修改或调整。有的改得比原作好，如元曲【川拨棹】（本出将曲牌改作【七兄弟】）中间“烟烟湾湾，珂佩珊珊”两句改为“涧水潺潺，环珮珊珊”即显然更佳。金仁杰《萧何月下追韩信》（《追韩信》）杂剧第二出根据《史记》的原文所记载的内容为骨干，创作全套曲文，并虚构了具体的细节，但说白今已不存，仅有少数说白留存。《千金记》此出除在曲词上再略作增添外，又增补了全部的说白。有的说白写得相当精彩，如萧何发现韩信出走时，他询问韩信的书童，书童说：“他在书房中自言自语，说了一回，留下一个帖儿径去了。”此类说白更进一步丰富了具体的细节。接着，萧何唱【双胜子】：“急追去，急追去，跨马扬鞭袅。月色朦胧，程途分晓。”表示要追回韩信，众部下对萧何此言都感到大惑不解，问道：“禀老爹，那韩信不是强盗，又不是贼，他是个好人。追他怎么？”问得似是而非，插科打诨，令人发噱。当时逃走的人多，从来没有人去挽留和追回他们，更没有人想到韩信是个高级人才，所以萧何必须去追，他们认为韩信也不过是一个不起眼的普通小吏，所以提出这样的问题，倒是非常自然的。连刘邦也不认为萧何是去追人，他还以为萧何自己逃走了呢。所以这样的问句是作者体会当时的情景，匠心独具地写出的妙句。

本出所借用的金仁杰杂剧《追韩信》此折诸曲都是清新优美、情景交融的上佳文字。此出借用原作诸曲，以苍茫夜色和荒凉路途写出实景，景色幽美，同时也象征着韩信前程渺茫，悲凉灰暗的心境。又如韩信在逃亡路上所唱：“恨天涯流落客孤寒”，“坐下马空踏遍山色雄，背上剑射的斗牛寒。恨塞满天地之间，云遮断玉砌雕栏，按不住浩然气冲霄汉！”刻画英雄失路，单骑远奔的凄凉悲怆，但韩信的愤懑感慨的语言依旧掩盖不了他那孤傲不群、壮怀激烈之壮志和英迈豪放、气壮山河的气势，曲文能写得两全其美，极为不易。接着又表达他在无奈中决定“乘骏马雕鞍，向落日斜阳岸，伴衰笠纶竿，我只待钓西风渭水寒，钓西风渭水寒”。既不能达则兼治天下，就只能归隐林下，独善其身，曲文在孤寂落寞之景中传达他不屈人下的慷慨苍凉之情。原作曲文的表现力极强，文字优美，意境高远，所以沈采全套引用，自己不作徒劳的重新创作了。

此出改编成京剧，成为周信芳麒派京剧最出色的经典剧目之一。

第三十七出《别姬》是极为有名的折子戏，尤其是改编成京剧《霸王别姬》并由梅兰芳（扮演虞姬）演出后，更成为20世纪最有名的剧目之一。和梅兰芳合作，扮演项羽的京剧净角（俗称“大花脸”）先后有大师级的金少山和著名艺术家袁世海等。

霸王别姬的场面，是司马迁《史记·项羽本纪》中的经典片断之一，原文为：

（楚军被围垓下，闻楚歌四起之后）项羽则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌%慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮乃若何！”歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。

司马迁以饱含同情的笔调，将叱咤风云的千古英雄项羽的英雄末路描绘得栩栩如生，极为动人。本出即据此铺排成戏。项羽在此出中，被汉兵团团包围，“四下里腾腾横杀气”，在兵败如山倒之时，向虞姬哀叹：“夫人呵，我和伊，难忍分离，禁不住两行情泪。”虞姬听到霸王的这声哀叹，同时又听到“喧天鼓鼙，汉军围四下里重重至”，真是“心灰肠断，云山翠压愁眉。”作者用优美的诗句描绘出战败时忧惧恐怖的气氛。在这样压抑的气氛中，虞姬决定自杀，免得落入敌手。需要指出的是，本出第十曲【赚】中，自“如今一旦成虚费”之后，至“放心前去”为止，这段描写项羽与虞姬的诀别和虞姬的自杀的曲文和说白，《集成曲谱》玉集所载的文字与此本不同，其内容为：

（贴）汉兵势大，如何是好？（净）美人，那韩信虽有十万之众，何足惧哉！只是行兵之际，不便带你行走，如何是好？也罢，吾闻汉王贪财好色，你去伏侍他罢。（贴）嗳，大王，自古忠臣不事二君，烈女不更二夫。岂可为妾一身，有累天下大事。幸愿以此身报答大王便了。（净介）呀哈哈哈哈，好个老亚夫。（贴唱）你不须疑，赐我三尺青锋先刎死吓，大王。（净）美人，你果有此心？（贴）果有此心！（净）实有此意？（贴）实有此意。（净）好，我项羽就是死在九泉之下也得瞑目，只是孤家舍不得你。（贴）舍了罢。（净）舍不得！（贴）舍了罢！（净）罢，我就把青锋付于伊！（贴）大王请上，受奴一拜。（净）阿呀，美人吓，嘿嘿嘿。（贴唱）分别去，除非梦里相会！阿呀，罢！（刎下）（末）启大王，虞娘娘自刎了！（净）怎么讲？（末）虞娘娘自刎了！（净）&呀呀呀！

《缀白裘》八集卷四所载文字与《集成曲谱》大致相同，些微的不同处，如末句（净）9呀呀呀！改成：呀！（围场三跳介）阿呀！阿呀！神态和声口似更传神。可见清代的曲谱以将艺人在演出中的改动记录下来，非常珍贵。总之，这段文字已将原作做了修订补充，描写得更为细腻、具体和生动，将项羽与虞姬英雄气短，儿女情长的悲怆场面，历历如绘地表现出来。虞姬因得项羽的宠爱，她的刚烈坚贞，作家将她描绘成自认为是为知己者死，不肯落入敌手，故而视死如归，带有浓郁的殉情的味道。

自称西楚霸王的项羽与汉军对阵，自诩身经七十余战，未尝有败（实际上他多次惨败于刘邦，才会丧失全部领地，退守垓下一隅），至垓下被围，竟被一举彻底消灭。项羽虽盖世无敌，曾破釜沉舟，英勇杀敌，一战而消灭秦军主力，立下过不朽功勋，从而威震朝野。但他凶暴成性，屠城残民，坑杀降卒，烧杀掳掠，无所不用其极；又大搞分封，走历史倒退之路；为人刚愎自用，不听劝谏，器量窄小，不用人才，终于将自己一步步逼向死路。临灭亡，还不知己过，哀叹“天欲亡我”，他在剧中哀叹“霸业已成灰”，并说：“盖世英雄，始信短如春梦。”他到死还犹在梦中，根本未弄清自己失败的根由。司马迁虽以惋惜同情的笔调描写项羽霸王别姬和乌江自刎的场面，但在《项羽本纪》的最后则总结项羽灭亡的原因，给以严厉批评，并做出公正的历史结论。本出结尾的下场诗“百战徒劳霸业空，万千辛苦不成功。从来多少兴旺事，生死如同一梦中”。恰切指喻了项羽式的人物不懂人心向背、重用人才，不懂遵循历史规律，从而霸业成空、自取败亡还不自省、生死都如梦中的可悲下场。

本出用戏剧手法，将《史记·项羽本纪》中霸王别姬的场面以生动简洁的手法搬到舞台上，让观众欣赏到英雄末路的动人场景；又以本色当行的曲辞，让演员能够唱舞结合地表现项羽这样的悲剧英雄“仰天大哭长吁气，回望山河黑雾迷”的生离死别场景，写出了项羽和虞姬典型环境中的典型性格。

第四十八出《释怨》也是据《史记》原作改编的，《史记·淮阴侯列传》记载韩信当年受辱的经过：

淮阴屠中少年有侮信者，曰：“若虽长大，好带刀剑，中情怯耳。”众（当众）辱之曰：“信能死，刺我：不能死，出我下。”于是信孰视之，俛出下，蒲伏。一市人皆笑，以为怯。

这便是千古有名的“胯下受辱”的典故。此戏第八出《受辱》据《史记·淮阴侯列传》记载的韩信的少年时代这次受辱的经历改编，第四十八出《释怨》则遥应此出，描写韩信飞黄腾达之后对当年这次受辱经历的回应。此出《释怨》也据《史记·淮阴侯列传》的有关记载改编成戏：

（韩）信至国（他的封国，在下邳）……招辱己之少年令出胯下者以为楚中尉。告诸将曰：“此壮士也。方辱我时，我宁不能杀之邪？杀之无名，故忍而就于此。”

韩信衣锦还乡时，特地找来这个侮辱过自己的无赖少年。别人以为他要报仇了，没有想到，他宽宏大量地饶恕了他，不仅不惩治他，还封他一个小官做做。本剧则改为韩信意外地与这两个歹徒（《史记》记载一个“侮信者”，剧中改为两个歹徒）相遇，思想毫无准备，感情冲动，怒火不免扑向将他们带来一起迎接自己的州官。他毕竟在多年的出生入死中有了丰富的阅历，所以马上理智战胜了感情，从容处理此事，他出于人生感悟，不失身份地宽容了对方。此剧改动史实并做这样的虚构是颇为恰当的。

本出所演的本事，颇有人生教育的意义：其一，不能自持勇强，欺负弱者。少年人往往血气方刚，持强逞勇，喜欢表现自己，有时就会依强欺弱，品德就有了缺陷；有的青少年还沾染上流氓习气，以欺负弱者为乐，这极易走向犯法的边缘，则更不可取。当年欺侮过韩信的无赖少年，便是市井中流氓习气很重的歹徒，他们（剧中改成两人欺侮韩信）在最后于感激韩信的饶恕之后，感慨“有何颜面相见把头低。钝刀割去面间皮，尚难赎我前番愧。”自责：“为人不可把人欺。”这是少年人的一个人生教训，很有警世意义。

其二，小不忍则乱大谋，智者即使在忍无可忍的情况下，有时也只能忍气吞声，因为不能因地痞无赖的干扰而耽误自己的大事或大志。在第八出《受辱》中，韩信说：“罢罢！正是命蹇受人欺，时衰鬼弄人。我韩生今日到被那两个恶少年辱了一场。我岂不能杀他？只恐自伤其身。古人云：千金之躯，不可死于盗贼之手。只得忍耐回去罢。”史传和此剧中的韩信能忍胯下之辱，得到千古读者观众和专家学者的认同。像青面虎杨志在送生辰纲的路上，面对奶公之流的掣肘，他颇能忍耐，这是他理智的表现；遇到牛二上前撒无赖，他盛怒之下，将他一刀砍了，固然博得一时痛快，他就身犯命案，不仅宝刀依旧不保，自己还落得身陷囹圄，处境更差了。苏轼有一篇著名的《留侯论》，专门以张良为例，论述“忍”之必要：“古之所谓豪杰之士，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒。此其所挟持者甚大，而其志甚远也。”与韩信相比，张良的忍耐精神更得到后人的赞颂和赞美。但《史记·淮阴侯列传》和本剧中韩信的表白，与苏轼此文的观点是完全一致的。古人常言：“好汉不吃眼前亏。”“大丈夫报仇十年不晚。”这也是一种忍，韩信能作到这种忍，是他性格和心理高度成熟的表现。

其三，韩信“心宽量大，忘仇雪耻”，“得放手时须放手，可饶人处且饶人”。也是一个值得重视的人生经验。中国古代既有有仇必报的传统，也有仇后而解的传统。两者根据具体情况作具体分析，有的仇不报不行，有的仇可以和解，就以和为贵。

但韩信不仅宽恕此人还封他一个小官做，这未免就过分了。这也可以说是作秀，因为这个无赖的品质不好，韩信本人已有过领教，至于此人缺乏领兵的才能也是可以断定的，韩信这样做，全属沽名钓誉性质的作秀；而且官位与俸禄是国家给的，不是韩信自己的囊中之物，所以韩信这样做，也可说是慷国家之慨。本剧则淡化韩信封此人为官的情节，只是讲：“倘我手下壮士缺少，还要用他。”仅仅是作一个姿态，似更妥。

本出曲文写得优美，尤其是开首四曲，韩信回乡路上借景抒情，如“程途迢递，任尘土尚染征衣。”写韩信荣归故里时的归心似箭。“古道依依，行行渐近，东风暖送芳尘。红香软土逐征轮，一破青青草似茵。……关山恨，今已伸，归来犹念去时贫。”借满目美景写韩信功成名就、衣锦还乡的喜悦心情，是情景交融的佳句。路见恩人滕公之墓，他立即祭奠，他唱道：“深蒙救死敢忘恩，欲报君恩不见形。……空将衫袖拭啼痕。青山冷，白日昏，看汉江为我起愁云。”也是生动清新、情景交融的佳句。

王济《连环记》

《连环记》的作者是著名作家王济。王济（1474—1540），字伯禹，一作伯雨，号雨舟，又号紫髯仙伯，晚号白铁道人。乌镇（今浙江桐乡）人。弱冠补郡学生，秋试屡不利，缘资授横州（今广西横县）通判，并摄理州事，兴利除弊，颇有政绩。不二年，以母老乞疏归养。家虽豪富而自奉俭朴，布衣襆被，然遇宾客毫不吝惜；又喜收藏图书鼎彝，人多称之。颜元庆《诗话》誉其“人物高远，奉养雅洁”。著有《白铁山人诗集》《水南词》《和花蕊夫人宫词》《君子堂日询手镜》等多种；戏曲作品有《碧梧馆传奇》三种，惜仅有《连环记》传世。

王济的南戏（在昆山腔流行之前的早期传奇）作品《连环记》约作于明代成化、弘治年间（1465—1505）（据《顾曲杂言》）。今仅存三种抄本（《古本戏曲丛刊》初集所收清代演出本和竹林、乙丑本），且都是舞台演出本，显经后人改动过。其中竹林本年代较早，《连环记》共三十出，描写东汉末年司徒王允用连环计除灭权奸董卓的故事。其本事见《后汉书》《三国志·魏志》和元·无名氏《连环记》杂剧、《三国志平话》《三国演义》。吕天成《曲品》称誉：“《连环》，词多佳句，事亦可喜。”

今昆剧尚能演《起布》《问探》《试闺》《拜月》《议剑》《献剑》《三战》《回军》《送冠》《小宴》《大宴》《梳妆》《掷戟》等出。京剧、汉剧、湘剧、川剧等皆有《连环记》，剧名则改为《全本貂蝉》《凤仪亭》或《吕布与貂蝉》。可见《连环记》是一部很有影响的明代传奇名作。

《连环记》的主要情节为：东汉末年，奸臣董卓专权，把皇帝从洛阳劫持到长安。百官随从去长安时，相国司徒王允收拾图书秘典，以免散失，他明修国史，暗中思计翦灭董卓。并州刺史丁建阳会合诸侯起兵征讨董卓，兵临城下，尤其是他的义子吕布惯使方天画戟，有万夫不当之勇，无人敢于抵敌。中郎将李肃与吕布是同乡，他向董卓献计：吕布勇而无谋，贪而无义，可凭三寸不烂之舌，说他拱手来降。于是董卓派他携带厚礼去见吕布。李肃先赠吕布赤兔马，再吹捧他一番，又代董卓奉上玉带、金珠，劝说他投向董卓。吕布果然见利忘义，杀了丁建阳，带兵投降董卓。董卓封他为温侯，也认他为义子。

王允指使曹操带宝剑去刺杀董卓，曹操正要动手，吕布牵马而来，曹操只好假装献剑，仓皇出逃，回到故里，会合各路诸侯讨伐董卓，刘备、关羽、张飞也归附曹操。董卓命吕布前去交战，在虎牢关，刘、关、张大败吕布，张飞用丈八蛇矛还将吕布的紫金冠挑落。吕布却向董卓虚报战绩，董卓问他平日喜带的紫金冠为何不见？将他抢白一顿。

王允用明珠数颗嵌一金冠，派人送去。他料定吕布会上门感谢，与义女貂蝉定计，王允在设宴招待他时，中途借故离开，让貂蝉一人陪酒。吕布见貂蝉美貌，又善歌能舞，要娶她为妻，并赠凤头簪为聘，貂蝉回赠他玉连环。两人当场海誓山盟，互拜为礼。王允此时进来撞见，他假意责怪吕布，然后慷慨允婚，并商定后日十五团圆之夜，亲送貂蝉前去成亲。

第二天，王允又宴请董卓，让貂蝉与众舞女献上歌舞，董卓独要貂蝉奉酒，董卓被她的美貌所倾倒，神魂飘荡，当即提出要貂蝉为妾，王允答应明日中秋，即送至府上。

王允将貂蝉先许吕布再许董卓，让他们两人争风吃醋，自相残杀，利用吕布的力量成功地翦灭了董卓，为国家除了大害。

《连环记》的女主角是号称古代四大美人之一的貂蝉。剧中的貂蝉本是王允家中的一个歌舞伎，地位卑下，因年轻貌美、聪明伶俐和技艺出众，被王允收为义女。貂蝉本以为王允抬举她是因为王允本人喜欢她，她也敬重王允是忧国忧民的朝廷重臣和忠臣，心中也颇愿意追随王允，了却一生。第十三出《赐环》描写王允听貂蝉歌唱新上的妙曲后，赏她玉连环。戏中此时两人各唱一曲：

【集贤宾】（生）这无瑕白璧真罕有，冰肌润泽温柔。宛转连环双扣钮，这圈套谁能分剖。也是姻缘，辐辏，真个是阴阳交媾。（合）你去东西就，圆活处两通情窦。

【前腔】（小旦）连环细玩难释手，教人背地含羞。此话分明求配偶，奴家若与老爷成就了此事呵，乐琴瑟便抛箕帚。（生）貂蝉，你沉吟差谬，留此物，他日自有应验，久以后自知机彀。（合前）

王允赠她玉连环，实是醉翁之意不在酒，暗寓将她作为肉弹使用的连环计而已。貂蝉则自作多情地错以为王允看上了她。作为舞榭歌女，貂蝉深知自己只是老爷们的玩物，她本不指望以“义女”的身份，让王允给她嫁一个年轻有才华和地位的丈夫，所以她会误会王允的赠环之意。而像她这样的女子嫁一个忠诚正派的官吏，尽管他的年龄已可当她的父亲甚或祖父了，已经算是不幸中的大幸了。

可怜她没有想到的是，王允送他此环，其用意依旧是让她去当玩物，而且是给年龄可以做她祖父、人又俗不可耐的董卓这样的老贼去当玩物。但貂蝉深明大义，毅然慨允嫁于董卓老贼当小妾，起到挑拨董卓与吕布的作用，然后利用吕布的武力，为国除害。处在封建社会，貂蝉作为少女，一无所有，只有最珍贵的青春和贞操才是属于自己的。而为了国家的利益，貂蝉正是以自己的青春和贞操做代价，来为国除害，可见貂蝉是作了最大的牺牲的。对此，古今有良知的读者观众都满怀同情和敬意，来欣赏此剧和此女。

第二十五出《梳妆》描写貂蝉被迫给董卓作妾，度过“新婚”之夜之后的次日情景。怎么来描写貂蝉此夜刻骨铭心的痛苦而又必须强颜欢笑的复杂辛酸的感受的呢？作者高明地通过吕布痛感于“义父”的横刀夺爱，不胜焦愤，他潜入后堂，打听貂蝉的动静，从这个角度巧妙地入戏。他满怀妒忌和愤恨，一面想到貂蝉她曾对自己情意绵绵，“把连环为记（将玉连环赠我为信物），念兹在兹”。但眼睁睁看着美人、情人落入歹人之手，自己竟束手无策，“教人空叹英雄气。华堂后，翠幕里，相看试探意何如？”另一方面，他亲耳听到侍娘对他说：貂蝉昨夜“娇媚娇媚真无比，柔润柔润解欢娱。只是错配了对头，可惜老藤缠着嫩花枝，早已红香褪。情深力怯，侍儿扶起，脂憔粉悴。鬓云半欹，妆台对镜羞无语。三竿日，花影移，刚刚淡扫远山眉”。用诗的华美语言，含蓄却又有力地揭示了貂蝉一夜饱受老贼蹂躏的惨状，尤其是“老藤缠着嫩花枝”一语，极其确切而传神，不仅吕布听了要妒火冲天，多情的读者观众也不免义愤填膺，怒火中烧。

更妙的是，侍娘的这番话刚说完（此曲刚唱完），董卓正好在里面呼唤她：“取补阴丸与我吃。”“补阴丸”可以说是中国古代用中药做的“伟哥”，那侍娘当着吕布的面也不避嫌疑地调侃说：“阴柔制阳健，假药补阴丸。”堂堂太师为了对付豆蔻少女，要吃补阴丸，犹如秦始皇要吃长生不老药一般，天下哪有这种仙丹？只是吃了一大堆假药而已。所以她一面对董卓毕恭毕敬地答应着去伺候，一面对吕布拆穿真相说：“假药补阴丸。”此语在剧场中必会引起哄堂大笑，更引起观众捧腹大笑的是吕布紧接着补了一句：“老贼！老贼！你要补阴丸吃，我有绝命丹在此与你吃。”

王允的计谋立即应效了。接着吕布哀叹自己与貂蝉的“好姻缘反做恶姻缘”，一个“恶”字，吐出吕布满腔恶气，读者观众都知道下面有好戏可看了。

这出戏本身就是悲剧和闹剧紧密结合的一场好戏。吕布失爱，貂蝉失身，两人都痛苦万分，观众也同情他们，更痛恨权奸的生活骄逸腐朽，这本是一场悲剧。这么一个严肃的主题，作者却能举重若轻地将这出戏写得热闹好笑，讽刺性强，显示了作者善于构思曲折情节，强化戏剧冲突，和挖掘喜剧因素、提炼讽刺内涵的高明手段。曲辞颇为优美，口语生动活泼，也甚见功力。这些艺术因素互相生发，增强了全戏的魅力。

《掷戟》紧接上出，进一步将戏剧冲突激化，在全剧三十出戏中，作为第二十六出的《掷戟》已进入全戏的高潮。

本出的语言也颇为生动优美，如貂蝉来到凤仪亭时感叹：“嗟哉凤仪亭，四绕梧桐树。凤凰不见来，乌鸦日成队。”梧桐虽茂，可是凤仪亭上却不见凤凰，满眼尽是乌鸦，将景色妙比自己的恶浊处境，短短四句二十字，将貂蝉的恶劣心境刻画得入木三分。又如吕布来到凤仪亭时的上场曲【锁南枝】：“青青柳，娇又柔，一枝已折他人手。把往事付东流，良缘叹非偶。簪可惜，双凤头。这玉连环，空在手。”通篇全用比兴，而将主人公的情爱、恼恨、惋惜、无奈，种种复杂的心理感受编织在内，又能曲折而充分地传达出来，让读者观众充分领略其深蕴的心情。

凤仪亭风波之后，王允即谋划和挑动吕布、李肃诛杀董卓，为国除了大害。事后，吕布如愿以偿，娶貂蝉为妻。照理，貂蝉嫁了吕布这个丈夫，尽管吕布可能原已有发妻，以她的出身，她的身份依旧只能是个小妾，但丈夫毕竟是个年轻英俊、武艺超群的将领，可谓是“白马王子”式的如意郎君了。可是吕布仅有匹夫之勇，又是个见利忘义、毫无识见的小人，在东汉末年的乱世中，他无所适从，终于被曹操翦灭，貂蝉虽可能已与他生儿育女，最终还是遇害，全家覆没。

吕布诛杀董卓，本是国家大事，但他的动因却纯粹是为了一个女子，为了报董卓横刀夺爱之仇，夺回本应属于自己的美人。王允则利用他的这个心理歼灭乱国奸臣。对此，评论家多给以很高的评价，尤其对貂禅，更是赞美有加。《三国演义》的李卓吾评本的第八回《王司徒巧使连环计　　董太师大闹凤仪亭》总评说：“王司徒是老手，董卓、吕布酒色小人耳。”“余尝谓：‘十八路诸侯到底不如一女子也。’虽然，今人但知畏十八路诸侯，企知畏女子哉！真是个：至险伏于至顺，至刚伏于至柔也。世上有几人悟此哉！世上有几人悟此哉！”此言极有警世作用，当今腐败贪污的干部也总因离不开“财色”两字，最终沦落为权奸式的罪人。毛宗岗的此回回前总评也说：“十八路诸侯不能杀董卓，而一貂蝉足以杀之；刘关张三人不能胜吕布，而貂蝉一女子能胜之。以衽席为战场，以脂粉为甲胄，以盼睐为戈矛，以颦笑为弓矢，以甘言卑词为运奇设伏，女将军真可畏哉！当为之语曰：司徒妙计高天下，只用美人不用兵。”又说：“为西施易，为貂蝉难。西施只要哄得一个吴王，貂蝉一面要哄董卓，一面又要哄吕布，使出两副心肠，装出两副面孔，大是不易。我谓貂蝉之功可书竹帛。”“最恨今人讹传关公斩貂蝉之事，夫貂蝉无可斩之罪，而有可嘉之绩，特为表而出之。”毛批此语也适用于此剧。

但前已言及，貂蝉本非历史上的真人，是艺术虚构的产物。关公虽是小说戏曲中的名人，倒是历史上的真实人物。而关公斩貂蝉的传说却并非空穴来风和捕风捉影，竟是事出有因。《三国志·蜀书·关羽传》裴松之注引《蜀记》：“曹公（指曹操）与刘备围吕布于下邳，关羽启公，布使秦宜禄行求救，乞娶其妻，公许之。临破，又屡启公。公疑其有异色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。”并说：“此与《魏氏春秋》所说无异也。”关羽预知吕布妻极美，预先多次向曹操要求，结果反而引起曹操对此女的兴趣，曹操捷足先登地将这个美人夺走。于是读书不多或没有文化的读者观众很自然地将吕布此妻误认为是小说戏曲中的貂蝉了。

《三国志》和《后汉书》的《吕布传》都记载“（董）卓自知凶恣，每怀猜畏，行止常以布自卫。尝小失卓意，卓拔手戟掷之。布拳（勇武有力）捷得免，而改容顾谢，卓意亦解。布由是阴怨于卓。卓又常使布守中阁，而私于傅婢情通，恐事发觉，益不自安。”这个傅婢即被小说戏曲改编为貂蝉了，并将掷戟一事与吕布、貂蝉相见联系起来，在艺术构思上是颇为巧妙的。又，《三国志·吕布传》注引《魏氏春秋》和《后汉书·吕布传》都记载吕布妻在关键时曾规劝吕布不要与曹操为死敌，反对他猛攻曹操。《三国志》注又引《英雄记》，记载吕布妻对他欲断曹操粮道的看法。这个妻子当然是历史真实人物，绝不会是貂蝉，而很可能即是被关羽看中、被曹操夺走的美女。但吕布的女儿已是少女，故而为袁术所看中，以吕布的地位和身份，他有众多妻妾是必然的，此女是否此妻所生，史无明载，我们就无法猜测了。

钱穆先生指出：中国的传统戏曲包括昆剧和京剧，“一切严重的剧情，则如飞鸟掠空，不留痕迹，实则其感人深处，仍会常留心坎，这真可谓是存神过化，正是中国文学艺术之最高境界所企。若看西方戏，因其太逼真，有时会使人失眠，看了不能化。在中国则能人生而戏剧化。其戏剧中之忠孝节义感人之深，却深深地存在，这正是中国艺术之精妙处。”^[87]钱穆先生所说的“人生而戏剧化”，即布莱希特盛赞中国戏曲的所谓的“陌生化效果”。观众看戏时颇受感动，看了戏回家不会激动得睡不着觉。至于忠孝节义本是中国优秀的传统道德，（当然，自孔子始，优秀的思想家从未赞成过愚忠昏君之类的蠢事），在古代是很能打动有爱国主义传统的中国读者观众的心弦的，即使在当代也依旧不乏深刻的教育意义，所以钱穆先生才特作强调，良有以也。

既然貂蝉是戏曲、小说中的虚构人物，历史上的吕布当然不是为了这位美女而杀董卓，史实是丁原的并州军对董卓及其率领的凉州军威胁很大，董卓设计了两条计策：第一是疑兵之计，白天他命令凉州军浩浩荡荡地开进洛阳，半夜则率军潜出，第二天，故伎重演，如是者三，使各方势力错以为凉州军兵力最大，产生畏惧之心；第二是离间之计，对吕布许以重金和高官。吕布在这样的威逼利诱之下，既为自保，又经不起诱惑，才杀丁降董。事后吕布了解到凉州兵的实力的真相，感到上当，必然少了畏惧之心。而吕布受到董卓的戟掷，心里必已埋下了仇恨，兼之与其美婢私通，怕东窗事发，吕布本是不讲信义的小人，他在王允的鼓动下，索性公报私仇，岂不妙哉？戏曲、小说写出了吕布的这个心理，深刻地揭示了除奸斗争的复杂性。至于塑造一个美女掺和其间，增加情节的波澜，效果之好，已不容置疑；但在普通作者手里已成俗套，不仅古代如此，今日似乎尤甚。

以上的名家名作描写爱情，或功名与爱情结合的表现，或抒发人才不遇，皆有很高水平，其最精彩的篇章，与汤显祖的《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》的艺术水准差可比肩，《牡丹亭》靠《游园惊梦》的惊艳，在高原中耸立高峰。

【注释】

[1]陈建华先生的这个观点是他在上海交通大学文学院举办的2015·太仓·王世贞与晚明文化国际研讨会上读了本文后向本文作者发表的观感。这是一个重要的观点，因此本文特作引用。

[2]周锡山《杰出的文坛领袖王渔洋》，《山西师大学报》1991年第2期，中国人民大学报刊资料中心《中国古代、近代文学研究》1991年第8期；周锡山《杰出的文坛领袖王渔洋及其重大影响》，山东省社会科学文学研究所承担的国家社科基金项目《齐鲁文学演变与地域文化》最终成果之一，人民出版社2010年版。

[3]《明史》卷二百八十七，《列传》第一百七十五，《文苑》三。中华书局本第24册，第7381页。

[4]鲁迅《汉文学史纲要·第十篇　司马相如与司马迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第433页。

[5]钱锺书：《管锥篇》第一册，中华书局1986年版，第319—320页。

[6]参见许建平《万历初年李贽文学思想论——从“宇宙有五大部文章”说起》，《上海财经大学学报》2006年第2期。

[7]刘知幾：《史通·杂说上》，《史通通识》（浦起龙释），上海古籍出版社1978年版，第451页。

[8]参见拙编《金圣叹全集》，江苏古籍出版社1985年版，万卷出版公司2009年版。(www.xing528.com)

[9]陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第143页。

[10]参见拙著《王国维美学思想研究》第三章“美学总论”第二节“古雅说”，中国社会科学出版社1992年版（增订本由中国社会科学院“精品工程”项目资助）。

[11]本文为上海市社科规划项目《上海美术史》中第十二章《文人画与内北宗》，此处略作删节和改动。

[12]董其昌《画禅室随笔》卷四禅说，《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1992年版，第1032页。

[13]董其昌《画禅室随笔》卷四禅说，《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1992年版，第1032页。

[14]董其昌《画禅室随笔》卷四禅说，《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1992年版，第1032页。

[15]《画禅室随笔》卷三“评文”，第1026页。

[16]杜维明：《创作转化中自我的源泉——董其昌美学的反思》，《董其昌研究论文集》，上海书画出版社1998年版，第393页。

[17]《汤显祖诗文集》（上），第59页，上海古籍出版社1982年版。

[18]《汤显祖诗文集》（下），第1343页。

[19]同上书，第1343、1403页。

[20]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第359页。

[21]《钱仲联讲论清诗》（魏中林整理），苏州大学出版社2004年版，第5—6页。

[22]清厉鹗《张今涪红螺词序》，《樊榭山房文集》卷四，《四部丛刊》本。

[23]阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社1998年版，第12页。

[24]陈衡恪：《论文人画之价值》。

[25]滕固：《唐宋绘画史》，《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年版，第1027页。

[26]《画禅室随笔》卷二题自画·云海三神山图，第1020页。

[27]《画禅室随笔》卷二题自画·题自画小景，第1019页。

[28]钱锺书：《中国诗和中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1984年版，第14—15页。

[29]汤显祖：《答凌初成》，《汤显祖诗文集》（下），第1345页。

[30]王士禛：《蚕尾文》，《带经堂诗话》卷三，人民文学出版社，1963年版，第86—87页。

[31]笔者已有《论王士禛的诗论和神韵说》（硕士学位论文，《中国古典文学论丛》第6辑，人民文学出版社1987年版）论述此题，兹不赘述。

[32]但有不少学者因此而认为，这股思潮使明代中叶以后的思想界从“存天理，灭人欲”的理学禁锢中解放出来。这是对宋明理学的一种歪曲性的理解，将本来具有高明理论意义和实践意义的口号绝对化的错误提法。例如被誉为打破“存天理，灭人欲”而创作了《牡丹亭》的汤显祖，他本身是理学家。

[33]参见侗廔《论董其昌的“南北分宗”说》、丁羲元《“南北宗”新论》、葛路、克地《董其昌的艺术思想及其“南北宗论”》和王祺森《董其昌“南北宗论”新考及新论》，皆见《董其昌研究文集》，上海书画出版社1992年版。

[34]黄宾虹：《论中国艺术之将来》，《美术杂志》，上海良友图书印刷出版公司1934年版。

[35]《画禅室随笔》卷二《画源》，第1018页。

[36]《画禅室随笔》卷四《杂言》下，第1030页。

[37]《画禅室随笔》卷四《禅悦》，第1032页。

[38]《画禅室随笔》卷二《画诀》，第1014页。

[39]《画禅室随笔》卷三《评文》，第1027页。

[40]汤显祖：《阴符经解》，《汤显祖集》第二册，上海古籍出版社1978年版，第1207—1209页。

[41]汤显祖：《朱懋忠制义叙》，同上书，第1068页。

[42]汤显祖：《与汪云阳》，同上书，第1407页。

[43]汤显祖：《朱懋忠制义叙》，同上书，第1068页。

[44]《阅古漫录》，周锡山编校：《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008、2012年版，第161—162页。

[45]［美］方闻著：《心印》著，陕西人民美术出版社2004年版，第133页。

[46]远人：《言与图的文化探源》，《文艺报》，2014年8月25日。

[47]清刘献廷：《广阳杂记》卷二，中华书局1957年版，第106—107页。

[48]周作人：《伟大的捕风》（1929），《周作人散文全集》第5卷，广西师范大学出版社2009年版，第567页。

[49]余英时：《论天人之际——中国古代思想起源试探》，中华书局2014年版。

[50]《管子·内业》、《管子·心术下》。

[51]胡应章译《英译〈孟子〉导论》，《采掇英华——刘殿爵教授论著中译集》，香港中文大学出版社2009年版，第109页。

[52]余英时：《论天人之际——中国古代思想起源试探》，中华书局2014年版，第54—55、57页。

[53]余英时：《论天人之际——中国古代思想起源试探》，第123、125页。

[54]刘知幾：《史通·杂说上》，《史通通识》（浦起龙释），上海古籍出版社1978年版，第451页。

[55]王世贞《艺苑卮言》卷三。

[56]《画禅室随笔》卷三评文，第1027页。

[57]吴梅：《元剧略说》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第503页。

[58]李宪堂：《傅山的孤独》，《读书》2012年第6期，第70页。

[59]朱狄：《灵感概念的历史演变及其他》，《灵感之谜》（彭放编），北京师范学院出版社1986年版，第23页。

[60]［日本］中村茂夫：《倪瓒的绘画观》，《倪瓒研究》（《朵云》第62集），上海书画出版社2005年版。

[61]《铁凝对话大江健三郎——文学的责任是不断寻找新的希望》，《文汇报》2016年9月8日。

[62]《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第五十三册，第405页，北京图书馆出版社1999年版。

[63]刘汉忠辑：《陈继儒信札选录》之二，《朵云》1992年第3期。

[64]夏咸淳编《明六十家小品文精品》，上海社会科学院出版社1995年版，第262页。

[65]吴伟业：《陈征君西佘山祠》，《吴梅村全集》卷十四，上海古籍出版社1990年版。陈继儒自署白石樵、顽仙，故而此处称他“白石仙”。

[66]黄宗羲：《恩旧录卷一·陈继儒》，《黄宗羲全集》第一册，浙江古籍出版社1985年版，第340页。

[67]李日华：《味水轩日记》，上海远东出版社1996年版，第228页。

[68]参见拙文《杰出的晚明文坛领袖王世贞的文艺观简论》，上海交大人文学院《“王世贞与明代文化国际研讨会”论文集》，上海三联书店2016年版（即本章第一节）。

[69]梁启超：《中国近三百年学术史》，东方出版社1996年版，第51页。

[70]九边，明代北方的九个军事重镇，即辽东、宣府、大同、延绥、宁夏、甘肃、蓟州、太原、固原。后引申泛指边境。

[71]张岱：《自为墓志铭》，《张岱诗文集》，上海古籍出版社1991年版。

[72]陈寅恪：《柳如是别传》上册，第94页。

[73]陈寅恪：《柳如是别传》上册，第48、63、65页。

[74]同上书，第96页。

[75]同上书，第117页。

[76]《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第五十三册，北京图书馆出版社1999年版，第488页。

[77]朱彝尊：《静志居诗话》，人民文学出版社1990年版，第601页。

[78]王伯敏：《中国绘画通史》下册，三联书店1996年版，第83页。

[79]张伯驹：《春游纪梦》，辽宁教育出版社1998年版，第120页。

[80]《复杜总兵》，刘汉忠辑：《陈继儒信札选录》1990年第4期。

[81]参见任道斌《作为一个批评家与鉴赏家的陈继儒》，《朵云》1993年第3期。

[82]参见有关陈继儒研究的多种论文和冯勇《陈继儒书法年表及相关问题研究》（南京师范大学美术学院2006硕士学位论文）等学位论文。

[83]丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》中册，人民文学出版社1996年版，第862—863页。

[84]同上书，第958页。

[85]钱锺书：《管锥篇》第一册，中华书局1986年版，第388—389页。

[86]参见《画论和曲论》（广东高等教育出版社）和徐嫚鸿《明代陈继儒戏曲评点本研究：以〈六合同春〉为讨论中心》（台湾中央大学中国文学研究所硕士学位论文2009）等著作。

[87]《中国京剧之文学意味》，钱穆：《中国文学论丛》，三联书店2002年版，第175页。