陈继儒以其过人才艺，成为晚明文化艺术领域的一代宗师，不愧是晚明文化界的一面旗帜。
他的惊世才华闻名遐迩。他涉猎广，饶智略，子史百家靡不精研。《明史·隐逸传·陈继儒》赞美他：“工诗善文，短翰小词，皆极风致。兼能绘事，又博文强识，经史诸子，术技稗官，与二氏家言，靡不校核”。又精通美食茶艺，养生休闲，园林艺术。
陈继儒的才华首先表现在喜撰短文，其文生气郁勃，语言精辟。如《〈花史〉题词》的前半描绘自己的生活环境和心境：
吾家田舍，在十字水中。数重花外，设土剉、竹床及三教书。除见道人外，皆无益也。独生负花瓣，每当二分前后，日遣平头长须移花种之。犯风露，废栉沐。客笑曰：“眉道人命带桃花。”余笑曰：“乃花带馹马星耳。”
“命带桃花”是算命术语，意为命主有“桃花运”，也即与美人有婚外情，这是朋友明知他生性严正，而作的调侃语。《书〈姚平仲小传〉后》全文说：
人不得道，“生老病死”四字关，谁能透过？独美人名将，老病之状，尤为可怜，李夫人、马伏波是也。夫红颜化为白发，虎头健儿化为鸡皮老翁，亦复何乐？西子入五湖，姚平仲入青城山，他年未必不死，直是不见末后一段丑境耳。故曰：神龙使人见首而不见尾。
周作人生前常说“寿者多辱”，因老病而现人“丑境”，陈继儒此文亦此意也，且已着先鞭。他洞悉世情，对于人生的细细节节皆能洞察。
其次，陈继儒的艺术言论，多见精彩。如他说：“名山大川，特水、地二大中之一隅耳。其旋转生灭，多赖风轮。风轮何在？则文人才子之笔是也。”“大抵山川有眉目，借人而发；又无口，借人而言。”（《王季重〈游唤〉叙》）从人为江山代言的角度阐发江山之助的美学原理。
第三，陈继儒艺术思想更表现在他对当时流行的新兴艺术门类小说和戏曲，出版了多种评批本，发表了众多见解。
陈继儒通过为小说作序，表达了他的小说观。
陈继儒《叙列国传》评说《列国志传》：“此世宙间一大帐簿也。”始自周某王之某年，迄某王之某年，“事核而详，语俚而显”，“是列传亦世间之大帐簿也”。其文曰：
此世宙间一大帐簿也。家将昌，主伯亚旅统于一巨，自田园庐舍，纤至器用什物，其出入登耗之数，莫不有簿，而主享其逸。不则各润私囊，人自为窟，及至卮漏源竭，家业罄然，始考先世之田园几何，庐舍几何，器用什物几何，何及哉？
夫世宙亦何以异是。周自镐京化洽，奄有式廓，卜世卜年，煌煌乎三五再觏哉！代而后乾纲渐解，土宇若分而割焉。五伯递炽，七雄竞长，视周若赘疣然。然而玉步未改，孔子作《春秋》，朱紫阳纂《纲目》，系王于天，系命于初，明示天下以共主，虽不绝之绪，而衮钺凛如，读其词，绎其旨，令人忠义勃勃。
顾以世远人遐，事如棋局，《左》、《国》之旧，文彩陆离，中间故实，若存若灭，若晦若明。有学士大夫不及详者，而稗官野史述之；有铜螭木简不及断者，而渔歌牧唱能案之。此不可执经而遗史，信史而略传也。
《列传》始自周某王之某年，迄某王之某年，事核而详，语俚而显，诸如朝会盟誓之期，征讨战攻之数，山川道里之险夷，人物名号之真诞，灿若胪列，即野修无系朝常，巷议难参国是，而循名稽实，亦足补经史之所未赅，譬诸有家者按其成簿，则先世之产业厘然，是《列传》亦世宙间之大帐簿也。如是虽与经史并传可一也。若其存而不论，论而不议，愿与世宇间开大眼界也。共扬榷之。[83]
陈继儒关于史传和历史小说是“此世宙间一大账簿也”的论点成为名言，后人继承者多。如清初史洁珵（玉涵）辑《德育古鉴》序中引用说：“史者，古今之大账簿也。”清代褚人获《隋唐演义序》将这个提法发展至大、小账簿，即“昔人以《通鉴》为大账簿，斯固然矣。第既有总记之大账簿，又当有杂记之小账簿，此历朝传志演义诸书所以不废于世也”[84]。而张竹坡《批评第一奇书金瓶梅·第一奇书非淫书论》则提出“变账簿以作文章”。
另如其《唐书演义序》指出正史记载简单的，后世则有演义予以详述，并以《唐史演义》为例，分析唐高祖和唐太宗的不同历史功绩，强调小说充分表现唐太宗的功勋，“演义固喻俗书哉，义意远矣”！
在戏曲评点与评论方面，陈继儒的成就更大。
陈继儒是与李卓吾、徐文长齐名的评批作品丰富、影响巨大的晚明三大著名戏曲批评家之一。其戏曲评点本有《西厢记》《琵琶记》《玉簪记》《红拂记》《幽闺记》《绣襦记》《玉合记》《玉茗堂丹青记》《异梦记》《明珠记》《西楼记》《丹桂记》《玉杵记》《李丹记》《麒麟罽》等十五种，不仅当时广为流布，虽有少量冒名之作，但多数确是他的评点之作。
他还撰有多篇文章，阐发戏曲理论和名作评论的观点。
因此，陈继儒运用当时所有的批评形式：评点本中的题词、小引、序、评点、出批、总评，和给他人戏曲评本的题词、序文和文章等，发表他的见解和观点。
其戏曲批评综合和吸收了前人和同时诸家的观点，对常见的问题做了平实的分析和归纳。
其所涉及的常见问题有做“知音”、懂“音律”，将是否“知音”作为人与禽兽的区别标准（《太平清话》卷四），虽然出语严苛，但颇有道理。如果不懂欣赏艺术，即已失去做人的基本乐趣。钱锺书也引中西名家言论：都批评不懂生活乐趣、没有文化艺术修养、只知求利求生的芸芸总庶，与蚊蝇的一生没有区别，陈继儒的观点相同。
扬雄《法言·渊骞》篇：“或问货殖，曰‘蚊’。”此传（按指《史记·货殖列传》）所写熙攘往来，趋死如骛、嗜利殉财情状，扬雄以只字该之，以么麽象之，兼要言不烦与罕譬而喻之妙。《楞严经》卷五月光童子言：“如是乃至三千大千世界众生，如一器中储蚊蚋，啾啾乱鸣，于分寸中，鼓发狂闹。”……西方文家有谓世人一世哄乱忙碌，无殊于玻璃瓶中飞动；却与《楞严》相契，易“蚊”为“蝇”而已。[85](www.xing528.com)
他强调知音者还要懂音律，赞同沈璟等人对昆曲音律的严整要求，肯定文人规范音律、提高艺术水准的努力和成果。但他又说：
近代杂剧，惟天池徐渭、辰玉王衡。天池有《花木兰》及《祢衡骂曹操》最为擅场，而辰玉《郁轮袍》及《裴湛和合》二曲，的当行家。（《太平清话》卷一）
吾朝杨用修长于论词而不娴于造曲。徐文长《四声猿》能排突元人，长于北而又不长于南，独汤临川最称当行本色。（《批点牡丹亭题词》）
他分明对不叶昆曲声律因而受到吴中沈璟等名家批评的《牡丹亭》给以最高评价，表现了他通达而灵活的批评原则。
另如他评论《昆仑奴》说：
此《昆仑奴》非仙非鬼，粘附两人肉上，姑暗使梅郎舌头有骨，徐老子笔头有眼，更喜得刘秀才手中有刀，重向剑侠场中轰爆一声霹雳。但恨虬髯翁插入南词，闷杀英雄，如雷霆作婴儿啼相似。（山阴刘氏刻本《昆仑奴序》）
他赞誉此戏刚劲雄壮，欣赏虬髯翁这位英雄豪侠，批评作者将他的唱词插入了南词，违反人物壮烈刚雄的性格特征，显得柔弱无力。
陈继儒的戏曲评点和评论，在当今戏曲研究界已有一些研究者给以充分重视，并都给予很高的评价。论者认为，他的戏曲观点，论调持中，颇有自己的特色。比如他对王思任批点《牡丹亭》的评论脍炙人口，对戏曲具体情节、结构、语言等分析很独到。更重要的是，由于身处晚明之世，可以统览前人特别是万历戏曲批评高峰期的各家意见，而其为人又比较宽容开阔，因此他的剧论吸收了多家长处，也涉及了明代戏曲批评的不少重要问题。
陈继儒发表的戏曲评论，全面而深刻，学者将其梳理为南北曲并重、赏真情而重本色、自觉的叙事意识和好“奇”的审美追求等方面，颇有真知灼见[86]。
陈继儒对汤显祖推崇备至，甚至在《题徐文长点改昆仑奴杂剧》说：“但恨虬髯插入南词，闷杀英雄，如雷霆作婴儿啼相似。谁人出头，补此败阕？请为我拈一瓣香，问之临川汤海若士。”陈继儒对汤显祖《牡丹亭》既推重其“当行本色”（《牡丹亭题词》）又赞赏其翻空转奇：
吾明杨用修长于论词，而不娴于造曲。徐天池《四声猿》能排突元人，长于北而又不长于南。独汤临川最称当行本色。以《花间》《兰畹》之余彩，创为《牡丹亭》，则翻空转换极矣。一经王山阴批评，拨动髑髅之根尘，提出傀儡之啼笑，关汉卿、高则诚曾遇如此知音否？张新建相国尝语汤临川云：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑！”临川曰：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。夫乾坤首载乎《易》，郑卫不删于《诗》，非情也乎哉！不若临川老人括男女之思而托之于梦。梦觉索梦，梦不可得，则至人与愚人同矣；情觉索情，情不可得，则太上与吾辈同矣。化梦还觉，化情归性，虽善谈名理者，其孰能与于斯！张长公、次公曰：“善。不作此观，大丈夫七尺腰领，毕竟罨杀五欲瓮中。临川有灵，未免叫屈。”（《批点牡丹亭题词》）
与之相似的是，他在师俭堂本《鼎镌红拂记》卷首序说：
余读《红拂记》，未尝不啧啧叹其事之奇也。红拂一女流耳，能度杨公之必死，能烛李生之必兴，从万众中蝉蜕，鹰扬以济大事，奇哉！何物女流，有此物色哉！虬髯龙行虎步，高下在心，一见李公子知其必君，一见李靖知其必相让，至下手一局棋，十五年后旗鼓震于东南，筹策丝毫不爽，不尤奇乎！其妻以尺缄口口看，付家储于素不相识之人，而毫无留滞，不更奇乎！
然而李靖翊际圣明，决机制胜，而出没若神，韬之传迄今为口青嚆矣，夫奇又何如？予谓传中所载，皆奇人也。事奇文亦奇，云蒸霞变，卓越凡调，不佞取而诠之释之，亦为好奇者歌咏。
陈继儒认为，《红拂记》是“卓越凡调”，故而人奇，事奇，文奇，尤其对奇女子红拂赞美之极。在剧末总批里，他更总结性地评论奇与雄相结合的出色审美效果：“奇肠落落，雄气勃勃，翻传奇之局，如掀乾揭坤之猷，不有斯文，何伸豪兴口乎？黄钟大吕之奏，天地放胆文章也。”
他甚至认为：“名妓翻经，老僧酿酒，将军翔文章之府，书生践戎马之场，虽乏本色，故自有致。”（《太平清话》）这样的描写就是一反常态而出奇制胜。《西厢记》描写惠明和尚不念经不吃素，喜欢食荤、杀人，就是这样的人物塑造手段。
陈继儒的戏曲理论和绘画理论，充溢着辩证的思想：
第一，对文人士大夫作为创作主体问题的认识不同。陈继儒是文人画论的创建者之一。他抬高文人画家地位，认为文人修养深厚，提笔沉着痛快，超凡拔俗。而在戏曲方面，他重视文人规范音律对“曲”的成熟、完善所起的积极作用，同时亦看到民间词曲的新鲜活力，持论较为通达，也较为科学。
第二，对南北两种风格的评价不同。陈继儒论画，独沽南宗一味，倾向简淡雅逸。他的戏曲理论则比较宽泛，并不排斥南或北某一方面，认为南北各有特点，北曲豪迈苍劲，南曲清丽婉转。
第三，对创作主体思想表现方式的看法不同。陈继儒论画欣赏笔法、构图的清简，意思、情趣的雅淡，以及笔墨的蕴藉。与此相反，他论剧赏真情，重本色，欣赏对真实情感的畅快表达，是汤显祖主情论的有力支持者，并对各种能够体现创作主体意识的创新形式大为肯定。这些，都与他绘画方面的主张迥然不同。
综上所述，陈继儒精通文史，又精通艺术。在文史领域，他有多种著作。艺术领域，他既是书画大家，又是评论大家；他对于属于通俗文学和艺术的戏曲、小说也有精深研究和精到的评论。在书画领域，他与董其昌一起创立了南北宗理论体系，并影响到文学尤其是诗歌和戏曲领域，影响到诗学，为神韵说理论的建立和发展、神韵派诗歌创作的繁荣，起了很大的促进和推动作用。陈继儒与董其昌等人创立了文人画理论体系，是一个具有划时代意义的理论创新。
总之，陈继儒作为晚明一代文化宗师，他的学问深博，是一个罕见的全才。
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