董其昌南北宗理论：神韵与灵感

董其昌是汤显祖的知交，是当时文人画家松江派领袖，也是整个晚明画坛的领袖。晚明画坛，以董其昌的成就和地位最高。

董其昌以其大画家的身份领袖画坛，一个重要的因素是其文艺理论、美学成就也达到了新的高度，并因此进而成为一代宗师，影响画坛五百年，直至今日。

晚明至清初的文艺理论和美学领域，成就最高的董其昌、汤显祖、金圣叹和王渔洋诸家，都尊崇佛禅，重视以禅喻诗或坐禅；董其昌、汤显祖和王渔洋推崇王维为源头的南北宗和神韵说；董其昌、金圣叹和李渔首次在中国文论史上正式提出“通鬼神”的重要论说。

晚明奉行禅修的文艺理论家群体

晚明禅学兴盛，李贽、汤显祖、董其昌、袁氏三兄弟等皆信奉禅学，坐禅谈禅，对他们文学艺术创作和文艺理论的阐发，有很大的影响。

作为晚明大画家、影响晚明和整个清代画坛的董其昌，很早即问禅于当时的宗师达观、憨山，得到很大的教益：

达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为《思大禅师大乘止观序》，曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子，有厚望耳！”余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。余于戊子（1588）冬与唐元征、袁伯修、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃同会于龙华寺，憨山禅师夜谈，予征此义……^[12]。

他与王学左派的中坚人物李贽结为至交，极为敬重：“李卓吾与余以戊戌（1598年）春初，一见于都门外兰若中，略披数语，即评可莫逆，以为眼前诸子，惟君具正知。”^[13]又记述：“及袁伯修见李卓吾后，自谓大彻。甲午（1594）入都，与余复为禅悦之会。时袁氏兄弟、萧玄圃、王衷白、陶周望数相过从。余重举前义，伯修竟犹溟涬余言也。”^[14]

汤显祖也极其敬重和亲近达观、李贽，董其昌的态度与他相同。

他极其推崇通禅的宋代文豪苏轼：

东坡水月之喻，盖自《肇论》得之。所谓“不迁”之义也。文人冥搜内典，往往如凿空。不知乃沙门辈家常饭耳。……东坡突过昌黎、欧阳，以其多助，有此一奇也^[15]。

他又心仪于苏轼“渐老渐熟，乃造平淡”“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”的文艺思想。

董其昌通过参禅，悟透宇宙人生之至理，在思维方式上受到重大启示。尽管他懂得佛道两家的经典是高层次的生死学问，是探讨宇宙人生终极指归的精深探索，但他自己的最终目标则是艺术，因此“他从禅宗和道教中所得到的是一种渗透人性本质的敏锐洞察力、一种独立超然的精神和美学观”^[16]。他那崇尚平淡天真、自然自由的文学艺术思想，大大得益于道佛（禅）两家的思想精髓。

董其昌的进步文学观在晚明文坛显得很突出，因而晚明的一些著名文学家与他结为知交。其中最重要的人物有汤显祖、梁辰鱼和袁宏道三兄弟等。

古代的交通困难，散居各地的朋友难得见面，平时则互相想念。汤显祖十分怀念董其昌这个知交，其诗《乙未计逡二月六日同吴令秋、袁中郎出关，怀王衷白、石浦、董思白》有“不信关南有千里，君看流涕若为长！”^[17]之句。集中还有《寄董思白》书信数通，信中曰：“卓达（按指李卓吾和达观）二老，乃至难中解去。开之长卿石浦子声，转眼而尽。董先生阅此，能不伤心！莽莽楚风，难当云间只眼。披裂唐突，亦何与于董先生哉！”^[18]另一封信曰：“门下竟尔高蹈耶？莼鲈适口，采吴江于季鹰；花鸟关心，写辋川于摩诘。进退维谷，屈伸有时。倘门下重兴四岳之云，在不佞庶借三江之水。芳讯时通，惟益深隆养，以重苍生。”^[19]两信不仅反映汤、董之间的深厚情谊，而且可以看出两人对李贽、达观、屠隆、袁中道等思想家、文学家的共同关心，显示汤显祖与董其昌的思想、政治倾向相同和他对董其昌的艺术思想和艺术追求的赞赏与共勉。

董其昌与晚明文学界的著名作家关系密切，同声相应，因此徐复观认为董其昌“站在公安的清真诗境的这一方面，他与袁氏兄弟情投意合”。其艺术思想的形成，“实际也有当时文学趋向上的背景”^[20]。

以王维为源头的南北宗和神韵说

同时，董其昌崇尚以王维为源头的顿悟式神韵说绘画美学，对当时和后世的文学界、文学理论界也有很大影响。

钱仲联指出：“戏曲、小说和画有相通之处。”“特别是画论和诗论有相通之处。画派别有南宗北宗，诗论中有许多是从画论里面来的。”^[21]词论也受影响，如厉鹗说：“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗；清真、白石诸人，词之南宗也。”^[22]

文人画，即“文人之画”，由董其昌首先提出。董其昌提倡的文人画，最早称为“士人画”，由北宋苏轼首先提出。苏轼《跋汉杰画山》第二首说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”士人画在宋时又称“士大夫之画”，如韩拙《山水纯全集》有曰：“今有名卿士大夫之画”，“多求简易而取清远”等语。

文人画、士人画指中国封建时代中文人、士大夫所作之画。士大夫指有官职者，文人则泛指读书有文才之人，包括帝王、官吏、隐士和方外，皆可得而称之。

阮璞指出：“文人画”一辞，“乃为吾国绘画史上对于画工画、行家画、院体画隐然对立之一大画派所称之名目也”^[23]。

陈衡恪（师曾）给文人画下的定义是：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须在画外看出许多文人之感想，此之谓文人画。”又认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”^[24]这个定义是全面而准确的，但因陈衡恪的传统国学根基是以儒学为主，所以对南宗画家提倡和实践的道、禅两家奉行的静坐修炼，未作强调。

董其昌和其前辈宋代的苏轼等，皆认为于文人画始于盛唐，始于王维。并由于苏轼等的提倡，文人画自北宋开始风行。滕固在引用“董其昌所谓，唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳”之后，又分析说：“自盛唐以来，士大夫作者，无日不在挣扎奋斗，以求脱离宗教与帝王的桎梏而自由自在地发展。”“最明显地表示胜利状态的，要算是宋代中期的那个短时期里，墨戏画兴旺之际。”^[25]

董其昌于《画禅室随笔》指出：“文人之画，自王右丞始。”这个观点得到当时与后世的认同。董其昌五十岁之前在李昭道至仇实父一派下功夫，“行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”可见五十岁后，他才认定王维之后，可学者只有董源、巨然、米氏父子，由此整理出南宗画派的承继线索，于万历三十三年（1605），他提出了著名的南北宗论。

王维（701—761）是唐代与李白、杜甫并列的艺术成就最高的诗人，他的山水田园诗继陶渊明之后，成就最为卓越。他作为一位大画家，在当时并未得到最高评价，画名为诗名所掩，所以他曾于《偶然作》诗中说：“当世谬词客，前身应画师；不能舍余习，偶被时人知。”“偶被时人知”的结果，便是晚唐张彦远在其成书于公元847年的《历代名画记》评价他“工画山水，体涉古乡”；“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”又说王维画的山水树石“重深”，即重阴深远。中唐时朱景玄《唐朝名画录》给王维的评价更高：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”“复画《辋川图》，山谷郁盛，云飞水动，意出尘外，怪生笔端。慈恩寺东院与毕庶子郑广文，各画一小壁，时号三绝。”“山水松石并居妙上品。”对其评价极高。张彦远对王维“意出尘外，怪生笔端”却似有异议，他说：“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、李、芙蓉、莲花同画一景”，内含批评之意。唐末荆诰《笔记法》称颂：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”五代后晋刘昫等所撰《旧唐书·王维传》评其“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意径图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”评价渐高。

至北宋文人画兴起后，王维终于被评价到最高的位置。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》赞叹：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”将王维诗画作为体现他“诗画本一律”的艺术原理的范本。苏门弟子晁补之（无咎）认为：“右丞妙于诗，故画意有余。”晚明刘士鏻也认为：“余谓右丞精于画，故诗态精工。钟伯敬有云：‘画者有烟云养其胸中，此是性情文章之助。’”（《王右丞集》附录引《刘士鏻文致》）皆高度评价王维诗画一律的特色。

苏轼又于《题王维、吴道子画》诗中说：“吴生虽妙绝，犹似画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”

沈括《梦溪笔谈》也对王维之画评价极高，其《图画歌》说：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。”更赞赏：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”此乃遥承朱景玄，批驳张彦远对“王维画物，多不问四时”的批评，认为这是绘画的最高境界之一，给王维以极高评价。宋代大诗人梅尧臣、刘克庄和金代元好问等，都有诗述详王维名画；历代见到《辋川图》的唐李吉甫、宋秦观、黄伯思、元虞集、柳贯等都有跋文郑重记载，并给予极高评价。

被杜甫赞为“高人王右丞”的王维精通佛学，他的诗画富于禅味。

至宋代，诗禅结合、以禅喻诗成为时代潮流，以至于“诗人老去都参禅”，“学诗当如初学禅”（韩驹《赠赵伯鱼诗》），“学诗浑似学参禅”（吴可《学诗诗》）。严羽《沧浪诗话》至谓“论诗如论禅”，“禅家者流，乘有大小，宗有南北”，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”苏轼“论书，以为钟、王之迹，箫散简远，妙在笔画之外”，又赞成司空图“其美常在咸酸之外”（苏轼《书黄子思诗集后》）论画则主张神似，“论神以形似，见与儿童邻。”“诗画本一律，天工与清新。”（苏轼《书鄢陵王主簿折枝二首》之一）推崇“士气”“逸才”“平淡”。他的论画观点都反映了诗禅、画禅结合而形成的艺术理想，对董其昌的影响很大。

董其昌在北宋以禅喻诗的基础上，在晚明首倡以禅喻画的南北宗论。

佛教的南北宗始建于唐朝。六祖慧能在盛唐创立南宗，以简约、含蓄、不立文字的“顿悟”思维方式为特点，赢得唐宋诗人和宋以后作家、诗人、文人画家由衷的拥护，从而在与道家美学结合的基础上对中国诗歌、戏曲和绘画领域产生至大影响。董其昌的文人画南北宗论便是这种影响中产生的一个理论硕果。

建立南北宗论的最重要的两则言论皆出自董其昌《画禅室随笔》：

文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于维也无间然。知言哉！

董其昌的同郡好友陈继儒不仅持南北宗论，也实为此论的倡导者之一。陈继儒也认为：

山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯　以及于李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关同、董源、李成、范宽，以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬无士人气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郭忠恕、马和之，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。

此则见于《宝颜堂秘笈·眉公杂著》之《偃曝谈余》，《清河书画舫》所录基本相同，唯两宗之姓名稍有增补。李之传人增宋之王诜、张泽端以及刘松年；王之传人增李公麟、巨然、燕肃、赵令穰。李派“板细”，改为“粗硬”。另具一骨相者，增郑虔、卢鸿一、张志和、大小米、高克恭、倪瓒。另《白石樵真稿》卷二十一亦录陈继儒之言：

写画分南北派。南派以王右丞为宗，如董源、巨然、范宽、大小米，以至松雪、元镇、叔明、大痴，皆南派，所谓士夫画也。北派以大李将军为宗，如郭熙、李唐、阎次乎，以至马远、夏圭，皆北派，所谓画苑画也。大约出入营丘。文则南，硬则北。不在形似，以笔墨求之。

另有《赠仲方山水歌》诗，也说：“古来山水谁独造？王维倡始称墨宝。荆、关、董、巨得真传，画苑诸君尚草草。……胜国云兴四大家，仲方师之笔亦老。……”（《晚香堂集·眉公诗抄》卷二）

董其昌和陈继儒将盛唐王维以后的画家分为南北宗两派，所列的名单和承继关系大致上是正确的。

按照董其昌的观点，董源上承王维，是继王维之后最重要的南宗画的宗师，而且因为王维画迹存世太少，董源的作品留传颇多，故而据此学习者多。

在董其昌之前，元四家如黄公望即已强调“作山水者，必以董（源）为师法，如吟诗之学杜也”。他们和董其昌提到的荆浩、关仝等人一样，的确多属气韵高清、平淡天真的一路，尽管其中有些画家也画青绿着色、刚健雄杰的作品。

董其昌推重南宗，但他并不将南宗和北宗看作为对立的不相容的两个极端，他也公正评价北宗：

李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬间，必有羽人传照^[26]。

认为南北宗诸家各有擅长，自具特色。

更认为南北宗两者各有所长，不可偏废，而应相参无碍：

赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、巨然、米芾、高克恭，四家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼^[27]。

自董其昌于《画禅室随笔》首先提“出文人之画，自王右丞始”，即成为一个权威性的观点，后人都尊奉此说。

钱锺书说：

恰巧南宗画的创始人王维也是神韵诗派的宗师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的，里面说：“弟子曰神会，……谓余知道，以颂见托”；《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话。在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，“诗画是孪生姊妹”那句话用得惬当了。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《凤翔八观·王维、吴道子画》说得更清楚：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”^[28]

因此南北宗论对文学界很有影响，南北宗论与诗论中的神韵说有密切的联系。神韵说理论适用于文学、戏曲、绘画领域，影响广泛而巨大。

南北宗论在晚明清初的文学界很有影响，最突出的是汤显祖、王骥德和王士禛分别在戏曲美学和诗歌理论领域所发表的言论。

汤显祖不满于《牡丹亭》被改编成昆山腔的剧本，他批评说：

不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳^[29]。

前已言及汤显祖本是董其昌好友，两人有共同的美学观。汤显祖在这里郑重宣布自己以王维的美学观作为自己的创作指导。

与他们同时的著名戏曲理论家王骥德也在其一代曲论名著《曲律》中赞赏元杂剧“用事每不拘先后”，“俗子见之，有不訾以为传唐人而用宋事耶？画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。”与汤显祖的观点不约而同。

清初大诗人王士禛是神韵说诗论的倡导者和集大成的理论家。他好以禅喻诗，也喜以画论诗。其神韵说也以王维的诗歌为最高典范，倡导平淡闲远的山水诗，神韵说诗论与南宗画理论有颇多共同之处，因受董其昌南北宗论的影响，他于《芝廛集序》说：

芝廛先生刻其诗成，自江南寓书，命给事君属予为序。给事自携所作杂画八帧过余，因极论画理。亦为画家自董巨以来，谓之南宗，亦如禅教之南宗云。得其传者，元人四家，而倪黄为之冠。明二百七十年擅名者，唐沈诸人称具体，而董尚书为之冠。非是择旁门魔外而已。又曰：凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。予难之曰：吾子于元推云林，于明推文敏。彼二家者，画家所谓逸品也，所云沉着痛快者安在？给事笑曰：否否。见以为古澹闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。予曰：子之论画至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。唐宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎！董巨，其开元之王、孟、高、岑乎！降而倪黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎！非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎！入之出之，其诗家之拾筏登岸乎！沉着痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗矣^[30]。

王士禛闻说：“见以为古淡闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”深受启发，引申说：“子之论画也至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。”他接着以南宗画家来比喻唐代诗家，认为“论画也，而通于诗。”^[31]

近年论者多认为“南宗禅”重悟轻法与“南宗画”不拘形似、随意挥洒，抒发自我性灵，不为取悦于人的诗人气质一致；画家忘怀得失的自我觉醒，正说明了画家从“成教化，助人伦”的皇家画院的圈子里跳出来的进步意义。其中所凸显的艺术观念，张扬了画家的主体精神，突出了画家的个性意识，带有相应的超前性。因此，董其昌的艺术思想继承发展宋代欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、邓椿等文人理论的精髓，代表着进入明代的文人思潮，是中国画史上首次提出的关于山水流派的理论。董其昌的“南北宗论”正是那个历史时期思想变革、观点更新的产物。绘画上的“南北宗论”与哲学上李贽提出的“童心说”，戏剧上汤显祖提出的“唯情说”，在文学上袁氏兄弟提出的“性灵说”相呼应，形成了一股心灵自由、个性解放的进步思潮^[32]。南北宗论把握住了绘画内在的发展趋势，在董其昌等的理论和作品的推动下，确实引导了中国画史上又一壮观的山水时代，由“勾、斫”而“渲淡”的发展趋势实际上展示着空间的界定、凝固与空间的模糊，这种空间审美观及其变化在东西方画史上都具有普遍意义及深远影响^[33]。

尤其是20世纪诸家美术史，陈衡恪、黄宾虹、叶瀚、王韵初、郑昶、史岩、刘思训和潘天寿、傅抱石以及日本中村不折、大村西崖等所著的中国美术史名著无不接受王维为文人画之始的南北宗论，创作之外兼有理论成就的刘海粟、林风眠，也奉此论。姚茫父《中国文人画之研究·序》高度评价南宗、文人画的创始者王维说：“唐王右丞援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”

黄宾虹甚至认为：

自古南宗，祖述王维，画用水墨，一变丹青之旧，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此为最上。^[34]

总之，董其昌首倡的以王维为创始的南北宗理论影响了晚明清初的戏曲美学、诗歌理论，并在绘画领域成为指导晚明至清末的三百年，至今仍有很大的影响。

顿悟、养气和通鬼神

南北宗论还有一个与实践相结合的理论渊源，就是气学理论：儒道两家的养气说和佛家的修炼说。南宗画和文人画的元明大家，都热衷佛（禅）道，都运用顿悟思维，其基础是养气。

董其昌的禅悦活动很多。例如万历十六年戊子（1588），三十四岁那年冬季，同唐元征（文献）、伯修（袁宗道）、瞿洞观、吴观我（应宾）、吴本如、萧玄圃上松江龙华寺（今划入上海市徐汇区），问憨山禅师“戒慎恐惧”（《容台集》陈眉公序）。

董其昌以禅喻画，谈自己的悟后之体会说：

行年五十，方知此一派（按指李昭道、仇英）画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也^[35]。

董其昌在知天命之年才有此悟。他谈自己养气、修炼的体会说：

气之守也，静而忽动，可以采药。故道言曰：一霎火焰飞，真人自出现。识之行也，续而忽断，可以见性。故竺典曰：狂心未歇，歇即菩提。^[36]

其年（乙酉）秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半而复，乃知《大学》所云；“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境。不可作迷解也。^[37]

陈继儒介绍董其昌养气：“（董其昌）端坐则神游四海，广坐虽钟鼓铿訇，丝肉杂凑，湛然如不见不闻，则甚奇。”（《晚香堂集》卷七《寿玄宰董太史六十寿》）

董其昌强调：

画家以古人为师，已自上乘；进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。……看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手想凑而相忘，神之所托也^[38]。

多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态担阁一生，若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔，又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、见在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。^[39]

董其昌提出了“静中养出个端倪”的学说，他有一首词描写静养的体会说：

景物因人成胜概，满月更无尘可碍。等闲帘幕小阑干。衣未解，心先快，明月清风如一待。　　谁信门前车马隘，别是人间闲世界。坐中无物不清凉。山一带，水一派，流水白云常自在。（《大观录》卷九《董香光词意图轴》）

不仅是董其昌，古代的画家都养气、修炼。例如：

元四家中的黄公望常在山中独坐，在幽静之处打坐修炼；又曾在松江的道观“十年淞上筑仙关，猿鹤如童守大还”。勤于修行，故而貌似童子。

而倪瓒在诗中也大谈练功的体会和心得，如《萧问馆夜坐》：“隐几忽不寝，竹露下冷冷。清灯澹斜月，薄帷张寒厅。躁烦息中动，希静无外聆。窅然玄虚际，讵知有身形。”倪瓒寄好友道士张伯雨的诗中说：“遁形修隐诀……抚弄无弦琴。”（《清閟阁全集》卷二）至正十一年的《义兴异梦篇》曰：“抱冲守一，廓如太虚。”（同上卷一）这些都仍然是根据道教思想，宣扬由读书和静坐来潜心研道，心自然寂静与自然融合，与太虚同一，可超越尘界。他笃信道教脱壳登真的观点，诗曰：“戚欣从妄起，心寂合自然；当识太虚体，勿随形影迁。”（卷二）“身世一逆旅，成兮分疾徐；反身内自观，此心同太虚。”（卷一）《赠康素子》（卷四）开首即说：“道德五千言，玄之又玄。谷神不死说玄牝。用之勿勤以绵绵。”他晚年也习禅宗，佛教和禅宗同样讲究打坐修行，其原理是一致的。

黄公望和倪瓒都参加全真教，他们修炼的是道家养气功夫。全真教开祖王重阳在其《立教十五论》第七打坐的戒律，说：

凡打坐者，非言形体端然，瞑目合眼。此假坐也。真坐须要十二时辰住行坐卧，于一切动静中间之心如泰山不动不摇，把断四门之眼耳口鼻而不使外景入内。但有丝毫之动静思念，即不能名静坐。能如此，虽身处尘世，名已列仙位。顺远参他人，便使是身内圣贤，百年功满，脱谷登真，一粒丹成，神游八荒。

《南华真经·在宵》说：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳无形，无摇汝神，乃可延生。”

这样的打坐要求，道修与禅修的坐禅原理是一样的：坐禅是通过调身、调心的方法进行静坐习定，习定是佛门僧众修身养性的方法，故此习定在佛教中称为坐禅或禅法。习定方法要求人集中思维、排除杂念妄想、止息杂虑使身心安静。这种习定坐禅养生法实质就是一种“静养”，关键是“静”。佛教教义推崇“七静”：平静、安静、宁静、定静、真静、虚静、灵静，要求坐禅者的形与神在多层次的静养取得修炼效应。这种静息境界还使坐禅者享受到脱离琐事烦扰、精神归于淡泊恬静的愉悦，进一步又能在“忘我”的愉悦中陶冶性情。白居易在《在家出家》诗曰：“中宵入定跏趺坐，女唤妻呼多不应。”

倪瓒打坐的记载，又见洪武六年癸丑（1373）《云林枯木石竹轴》，他在题识中写道：

我来问访三月初，谈不一门良不起，我无言悟四句偈，为尔跏趺坐久如。癸丑，又为中山首座赋。瓒。（《听帆楼书画记》卷一）

倪瓒《萧间馆夜坐》：(www.xing528.com)

隐几忽不寝，竹露下泠泠。（泠泠，清凉的样子）

清灯澹斜月，薄帷张寒厅。

躁烦息中动，希静无外聆。

窅然玄虚际，讵知有身形。

戚欣从妄期，心寂合自然；

当识太虚体，勿随形骸迁。（卷二）

身世一逆旅，成兮分疾徐；

反身内自观，此心同太虚。（卷一）

这些诗，都是倪瓒咏叹打坐修行的体验。

董其昌同时代的哲学家、作家、诗人多如此。

汤显祖也非常重视养气、炼气。他说：“气者人之龙蛇也。存伏藏之用，故曰制在气。”^[40]他又阐发儒道两家的养气理论说：“通天地之化者在气机。夺天地之化者亦在气机。化之所至，气必至焉。气之所至，机必至焉。”而又有“气胜而机不胜者”，“机胜而气不胜者”，“天下文章有类乎是。莽莽者气乎，旋旋者机乎。庄生曰：‘万物出乎机，入乎机。’……气与机相辅相轧以出。天下事举可得而议也。吾以为二者莫先乎养气”^[41]。汤显祖虽强调“平心定气，返见天性”，以取回成年后失去的赤子之心，炼就通达宇宙万物的“道气”，创作“非偶然”之文^[42]。

汤显祖认为养气分静养和动养两类：

天下文章有类乎是。莽莽者气乎，旋旋者机乎。庄生曰：“万物出乎机，入乎机。”……气与机相辅相轧以出。天下事举可得而议也。吾以为二者莫先乎养气。养气有二。子曰：“知者动，仁者静；仁者乐山，而智者乐水。”故有以静养气者，规规环室之中，回回寸管之内，如所云胎息踵息云者，此其人心深而思完，机寂而转，发为文章，如山岳之凝正，虽川流必溶淯也，故曰仁者之见；有以动养其气者，泠泠物化之间，亹亹事业之际，所谓鼓之舞之云者，此其人心炼而思精，机照而疾，发为文章，如水波之渊沛，虽山立必陂也，故曰智者之见。二者皆足以吐纳性情，通极天下之变。下此，百姓文章耳。盖日用饮食而未尝知为者也。^[43]

汤显祖的动养说，是将苏辙的观点加以发展完善而成。苏辙打破前人一味讲究静养的局面，他在《上枢密韩太尉书》中说：“以为文者，气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气’，今观其文宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”苏辙将孟子的浩然之气，用“充乎天地之间”来形容；又将天地之气分解为四海名山大川和人间豪俊二者，前者得江山之气，亦即刘勰“得江山之助”，后者为得豪俊英杰之气。苏辙又点出“行”和“周览”、“交游”，强调司马迁不仅有静养功夫，且赖“行”而得江山和豪俊之气而产生“奇气”，极有见地。惜乎苏辙未阐明此实为“动养”之观点。汤显祖则发展为动养说。

汤显祖关于文气的论述，本书前已有详论，兹不赘述。

又如清初石涛，他于题跋中称：“盘礴脾睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落。”（石涛《大涤子题画诗跋》）石涛本人也有此修炼实践，他在题画诗跋中多次言及。如“盘礴万古心，块石入危坐。青天一明月，孤唱谁能和”（石涛《大涤子题画诗跋》）。第二句言其静坐练功的场所。又如：“数息闲穿日，如泉似水陂。有声通岳处，无异挟山时。旧注痴龙养，幽归亢鹤期。”（石涛《大涤子题画诗跋》）首句即言静坐练功即数息，和练功的时间之长（“闲穿日”，即整天静坐也）。因此他对宇宙的认识——“天地浑融一气”，除读自道家典籍外，也是自己练功后的体验。

王士禛禅修，他本人没有文字记载，但名画家禹之鼎特为神韵说倡导者王士禛作坐禅图，并有多位诗人题诗，王国维特撰文：

渔洋山人坐禅小象，禹鸿胪之鼎画，老松藤萝，孤鹤自舞，渔洋趺坐其间，旁置经卷、麈尾，有出尘之思。题诗者若干人，皆先生门下士也。

海宁查声山昇云：“已为霖雨到人间，身世何因落叶干。不向灵山解了义，繁华肯作寂寥看。”“天上神仙苏玉局，佛家弟子白尚书。文人慧业生来分，三果囗杨总不如。”“疏钟秀塔梦生涯，稳坐蒲团即是家。直为苍生亲说法，朝衣才脱换袈裟。”

查嗣庭云：“先生于济世，日用得五毂。出山五十载，不恋桑下宿。入火且不燃，入世何由渎？心离十八界，手妙三千牍。初从无中有，渐看生处熟。观化悟自然，迷途谢羁束。功成忽无著，印心忽已足。自了终小乘，照海一寸烛。两端随所叩，妙语囗兰菊。肯似入定禅，忘形但拘束。”

林吉人佶题五言、六言、七言各一绝云：“名高如绝斗，心清可印潭。偶然思世出，聊复学禅参。”“空山流水响激，孤云野鹤翩跹。试拟此间坐者，果然为佛为仙。”“诗卷右丞千载后，风流玉局一人还。瓣香自供无嗟晚，只是衣传愧后山。”

尚有梅庚、蒋仁锡、朱载震各题七言绝句，不录。^[44]

此图和题咏诸诗说明清初以前的作家、诗人、画家和者都重视禅坐，故能在思维和创作时进入空静境界，其上焉者便能“通鬼神”，进入灵感状态。

打坐即有规范的、有意念引领内气的静坐，不仅能使人增强生命力，更能增强思维力。在打坐时，脑海中出现的种种景象（内视景象），还可以极大地增强文学艺术家的艺术想象力，故而产生顿悟。这不是现代科学能够理解的，但成功的实践者则深有体会。如果没有这种修炼的实践，无法真正理解南北宗理论和顿悟思维。

总之，南北宗论的产生与阐发，与中国哲学自《周易》至老、庄、孔、孟，直至明末的儒道两家的气学理论有关，宋以后则儒道佛三家合一；也与先秦至明末清初哲学家、文学家和艺术家静坐修炼的亲身体验有关。如果没有这样的养气、修炼功夫，是不可能得到顿悟的。文人画的画家的这个传统自清中期起失落，故而雍乾之后无大师。美籍华人著名学者方闻在其画学名著《心印》的全书结尾说：

石涛、王翚和18世纪前几十年的清初其他一些杰出画家的逝世，标志着中国山水画道统尾声的降临。18世纪，在雍正和乾隆年间，许多有才能的画家进入了北方的宫廷，或者来到南方的商业中心，主要是到扬州从事画艺。但是，他们的画风及其奉行的理论，与17世纪那些前辈大家的品位和成就相比，无一能够企及。19、20世纪的中国为了实现现代化的持久斗争终于打破了王翚和石涛已经成功达到的“集大成”。中国画家们再次面对着一个混乱而转型的世界，而这次却不指望有一个新的综合集成的观。当然，这是另外一部书的题目了。^[45]

方闻虽然也得出与笔者相同的这个结论，但他仅从表面的现象分析，不知清中期以后的画家不懂禅修养气，所以不能产生大家，故而未能抓住问题的核心和要害。

通过打坐养气，和深厚的创作实践，长年的不懈思索，文艺家和美学家即可达到“通鬼神”的最高境界。

通鬼神和灵感论

上节已属神秘文化范畴，至于通鬼神更进入了神秘文化的核心。最近有学者在评论“河图洛书”时强调：“谈起中国文化，国人总少不了在这个词组前加个‘博大精深’的前缀。但究竟中国文化‘精’在何处、‘深’在何处，不是专门研究国学的人，只怕会说得含糊和不得要领。从中国文化的性质上看，可以说神秘性是其核心之一。”^[46]

神秘文化认为，通过禅修打坐养气，或读书旅行养气，就能进入“通鬼神”的境界。“通鬼神”实即灵感论，但古人则喜用此语。这牵涉到神鬼问题，尤其是鬼神之有无。

古人都信鬼神，崇拜金圣叹的清代著名学者刘献廷说：“余观世之小人，未有不好唱歌看戏者，此性天中之《书》与《春秋》也。未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之《易》与《礼》也。”^[47]“小人”指小市民、小百姓，实际上绝大多数知识分子也信鬼神。此因古人对于鬼神的认识，早在《周易》中就有表述。《周易·系辞上》：“知鬼神之情状。”朱熹《周易本义·周易系辞上传第五》解为：“阴精阳气聚而成物，神之申也；魂游魄降散而为变，鬼之归也。”金圣叹释《周易·系辞上》“知鬼神之情状”与朱熹相同，说：“神者，申也”，“鬼者，归也”（《语录纂》卷一）。

实际上，在1949年之前，人们大都相信鬼神。周作人曾说：

世上的人都相信鬼，这就证明我所说的不错。普通鬼有两类。一是死鬼，即有人所谓幽灵也，人死之后所化，又可投生为人，轮回不息。二是活鬼，实在应称僵尸，从坟墓再走到人间，《聊斋》里有好些他的故事。此二者以前都已知道，新近又有人发见一种，即梭罗古勃（Solojyb）所说的“小鬼”，俗称当云遗传神君，比别的更是可怕了。易卜生在《群鬼》这本剧中，曾借了阿尔文夫人的口说道……^[48]

大家都相信鬼，都怕鬼。但是大作家大艺术家却“通鬼神”。

古今修炼者认为，人与鬼神相通，有两个途径：一个是巫，或道行高深的修炼者，通过练气。二是火。点香烛，就是办法之一种，即通过香火烛火，即可与鬼神相通。

这在中国传统文化中有着最为古老的渊源。余英时的最新著作《论天人之际——中国古代思想起源试探》^[49]做了精要的论述。余英时先生在此书中指出：

中国古代文化的来源是礼乐传统，而礼乐来源于祭祀，祭祀则从巫觋信仰中发展而来。“礼乐是巫的表象，巫则是礼乐的内在动力。”“天人合一”和“绝地天通”是互相冲突的，但由于“巫”有特别技能，彼此隔绝的“天”与“人”之间就有了联系。《国语·楚语》指出，“巫”是古代社会中具有智（能上下比义）、圣（能光远宣朗）、明（能光照之）、聪（能聪彻之）的特征的人，只有他们可以“降神”。“巫”是一批超越寻常，有特别知识、道德和能力，可以沟通神与人、天与地之间的精英，这些天赋异禀的巫，不仅成为中国古代轴心时代文化转型的中坚力量，也逐渐在后世转变为负担着精神世界的知识阶层“士”。沟通天地人鬼之间的“巫”，需要“受命于天”，得到“天命”，托庇“鬼神”。

先秦的理论大家对此多有精深研究、实践和论述。道家总称为虚静、心斋等。另如——

管子两次说到：“思之思之，又重思之。思之而不通，鬼神将通之。非鬼神之力也，精气之极也。”^[50]

荀子认为高人必须掌握“治气养心之术。”（《荀子·修身》）强调道心必须通过“治气养心之术”才能修成。“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。”（《荀子·解蔽》）

余英时先生引用刘殿爵“人心深处有一秘道可以上通于天”^[51]之后，又引用先秦诸家的言论并作阐述：“人心深处有一秘道可以上通于天”是一种形象化的语言，但恰好将内向超越的运作方式生动地描绘了出来。这在《孟子》文本中便可以得到明确的印证。《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”新天人合一走的是内向超越之路，因此必须引“道”入心，以建构一个“可以上通于天”的“秘道”^[52]。

余英时又反复论说：如果我们询问孟子所言“君子”的神秘转化力量从何而来？答案显而易见：这是君子养其“浩然之气”所成。为什么能够与天、地合为一体？答案必然也是一样的。“浩然之气”虽然是存于心中的至精之气，却可经过陶养超越个人躯体，并由此与宇宙原初之气合而为一。有一个引领“心”通往天的神秘途径，那就是“浩然之气”提供的通路。

余英时又说：心对于“气”的操纵与运用取代了以前巫与鬼神沟通的法力。于是，通过陶养心中敏感的气，所有的个人都有可能成为自己的巫师。庄子对“圣人”“至人”“神人”的描绘经常带有巫者的色彩。能耐寒耐热、与天交通、游于海之深处、飞升游乐于天、不食五谷、屏气龟息等。……他理想中的道家人格实在与孟子的君子理想相去不远。两者都被想象为气之陶养的终极成果^[53]。

“可以上通于天”也即通鬼神，也即接通了宇宙的能量。

通鬼神，指作家诗人在高难度的阅读和写作中，灵感涌现，如有神助，从而达到极高的境界和完美的境地。

古人关于诗文创作通鬼神，早有涉及。例如：

刘知幾《史通》评论《左传》说：“若斯才也，殆将工侔造化，思涉鬼神，著述罕闻，古今卓绝。”^[54]

杜甫也多有论及，最著名的一句话是：“下笔如有神。”

晚明清初王世贞、董其昌、金圣叹、李渔等提出了鲜明的“通鬼神”的观点。

王世贞也曾说：

《檀弓》《考工记》《孟子》、左氏、《战国策》、司马迁，圣于文者乎？其叙事则化工之肖物。班氏，贤于文者乎？人巧极，天工错。庄生、《列子》《楞严》《维摩诘》，鬼神于文者乎？其达见，峡决而河溃也，窈冥变幻而莫知其端倪也。^[55]

“鬼神于文”还是形容作品的出神入化，虽可解释为“通鬼神”，也可看作为比喻。而董其昌、金圣叹和李渔诸家则直接说“通鬼神”。

董其昌说：

作文要得解悟……妙悟只在题目腔子里，思之思之，思之不已，鬼神将通之。到此将通时，才唤做解悟。了得解时，只在信手拈来，头头是道，自是文中有神。动人心窍，理义原悦人心。我合着他，自是合着人心^[56]。

董其昌显然继承了《管子》的思想和观点，并借用了他的原话。董其昌之后，明末清初的金圣叹于此论述很多。

金圣叹和古代诸多一流诗人作家、文论家一样，常有神秘主义文艺理论的观点发表。其中“通鬼神”和“文有魂”是非常重要的观点。

金圣叹指导读者：焚香读书，以期鬼神通之也：

《西厢记》，必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。（《贯华堂第六才子书西厢记》读法六十二）

《贯华堂第六才子书西厢记》（《金批西厢》）卷二资料汇辑中所引用的（宋）王銍云：“事有悖于义者，多托之鬼神梦寐，或假之他人，或云见别书，后世犹可考也。”这里的“多托之鬼神梦寐”是写作中的假托，并非真的来自鬼神梦寐。但这也说明，有的事，作家、读者皆认为出自鬼神梦寐，所以有人借此作假。

而金圣叹并非以此为比喻，而是虔诚地认为，“通鬼神”不仅针对读书，尤其也针对写作，是读书、写作的高级境界。他又说过：“看书人心苦何足道，即已有此书，便应看出来耳。莫心苦于作书之人，真是将三寸肚肠，直曲折到鬼神犹曲折不到之处，而后成文。”（《贯华堂第六才子书西厢记·寺惊》第四节批语）他甚至认为杰出的作家比鬼神还要高明。

在评论张生用激将法敦请惠明杀出重围外送书信时，圣叹评论说：

右第九节。上文，皆是张生忧惠明不能过去，此节，忽写惠明忧张生书或恐无用者，此非忧张生也，正谓张生不必忧惠明。言除非你书无用，我自无有不过去也。一作惠明嘲戏张生，便减通篇神彩。此乃真正神助之笔，须反复读之。

这里的“神助之笔”，是“通鬼神”的结果，因为“通鬼神”，故而得到“神助”。

关于“神助”，早在《金批水浒》中，金圣叹即指出《水浒传》这样具有最高艺术成就的伟大之作，是得到“鬼神来助”的“出妙入神”之文：

行文亦犹是矣。不搁笔，不卷纸，不停墨，未见其有穷奇尽变出妙入神之文也。笔欲下而仍搁，纸欲舒而仍卷，墨欲磨而仍停，而吾之才尽，而吾之髯断，而吾之目矐，而吾之腹痛，而鬼神来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神也。吾以此法遍阅世间之文，未见其有合者。今读还道村一篇，而独赏其险妙绝伦。嗟乎！支公畜马，爱其神骏，其言似谓自马以外都更无有神骏也者；今吾亦虽谓自《水浒》以外都更无有文章，亦岂诬哉！（《贯华堂第五才子书水浒传》第四十一回总评）

在《金批西厢》一之二《借厢》中，红娘初逢张生，即用眼睛抹倒张生，金批说：

右十一节。又用别样空灵之笔，重写阿红一遍也。抹，抹倒也，抹杀也，不以为意也。将欲写阿红不是叠被铺床人物，以明侍妾早是一位小姐矣，其小姐又当何如哉？却先写阿红眼中，全然抹倒张生，并不以张生为意，作一翻跌之笔，然后自云：你自抹杀我，我定不敢抹杀你。此真非已下人物也。文之灵幻，全是一片神工鬼斧，从天心月窟雕镂出来。伧父不知，乃谓写阿红眼好，夫上文之下，下文之上，有何关应须于此处写阿红好眼耶？盖言你抹我，你不应抹我也。

金批强调：“文之灵幻，全是一片神工鬼斧，从天心月窟雕镂出来。”最后一句既是比喻，又是前已论及的天人合一理论的一种表达。

以上“神助之笔”“鬼神来助”“出妙入神”等语，在今人文中常常是作为比喻，比喻文笔的高妙杰出。在金圣叹和古人那里，有时是真用，有时兼有比喻和真用，但这种比喻也以信其实有为基础。

著名戏曲家、小说家和戏曲理论大家李渔在评论金圣叹时说：

圣叹之评《西厢》，……而笔使之然，若有鬼物主持期间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉。文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之，神所附者耳。（李渔《闲情偶寄》卷三词曲部，格局第六《填词余论》）

清代史学大家章学诚认为自己思维活跃，读古人文字，“神解精识，乃能窥及前人所未到处”，原因在于“若天授神指”（章学诚《文史通义》外篇三《家书三》）。

中国古代文论、美学家认为极少数作家、学者在化出巨大努力、从事艰巨创作和研究的基础上，又因有了这个基础而“通鬼神”，从而取得极大的成就。

现代学者中，吴梅曾复述前人之说：

做戏剧的人，如认定一科，细细的研究，俗话说得好：“思之，思之，鬼神通之。”果能逐事研究，处处留心，那有不登峰造极的？元人的剧本，就为这个理由，才能够出神入化的到了个极自然，极紧凑、极真实的地步。^[57]

王国维更曾感叹说：

前人研精书法，精诚之至，乃与古人不谋而合。如完白山人篆书，一生学汉碑额，所得乃与新出之汉太仆残碑同。吴让之、赵悲庵以北朝楷法入隶，所得乃与此碑同。邓、吴，赵均未见此二碑，而千载吻合如此，所谓鬼神通之者非耶！（《观堂集林·甘陵相碑跋》）

周国平先生说，“唯有在孤独中，人的灵魂才能与上帝、与神秘、与宇宙的无限之谜相遇”^[58]。

前已指出，古人所谓“通鬼神”，指的就是灵感来临。古人认为，灵感就是通鬼神的结果，朱狄先生指出：“灵感的灵，繁体字靈，从巫。《说文》：‘巫以玉事神’，曰靈。照许慎的解释，‘巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞型。’所以灵感这个词的翻译，可谓与柏拉图时代的含义相近”，“一是有通神的意思”。“二是与巫有关。”^[59]

当代中外众多学者的论说，虽然都认识到董其昌“禅修”和顿悟的重要，但他们不懂中国古代神秘文化，论述此类文章就隔靴搔痒、不得要领。

而现代文人画之所以没落，画家不懂更无法重视这个养气、修炼功夫，是重要的原因之一。而当代绘画理论家如果不懂这个理论和实践，那么他们研究文人画和南北宗理论，就不能深入其堂奥。而书画家不懂这个理论和实践，无法与宇宙、山水神会，要想在艺术创作上达到元明大师的水平或取得巨大的成就，也是做不到的。

当今学术界尊奉西方现代科学，对于养生修炼大多不懂，更没有体会。因此不懂古人包括倪瓒、董其昌著作中的有关论述，故而无法注意和认识他们关于养生修炼的记叙和体会。国外则也仅有个别日本学者，如日本中村茂夫《倪瓒的绘画观》^[60]等文涉及此题。

南宗禅讲究“顿悟”，南北宗、神韵说都以顿悟为宗。需要强调指出的是，顿悟的基础是汤显祖所说的长年艰苦的静养和动养和董其昌所说的“读万卷书，行万里路”，而不是某些人想象的不做艰巨努力，灵机一动就创作，可以轻松和偷懒。顿悟指有深厚学养和坚实基础的文学艺术家，在艰难的创作中，突发灵感，一下子抓住要害、冲破难关，有如神助，写出“神来之笔”。

当代外国文学大师也有体会，例如大江健三郎对铁凝介绍说：

诺贝尔文学奖得主托妮·莫里森告诉我，她在创作时，夜晚耳边有时会响起一个声音，循着这个声音写下去，往往就会写出成功的作品来。莫里森问我是否也有过这种体验，我告诉她，自己也是如此。铁凝先生，如果某个夜晚你的耳边也响起那个声音的话，那就说明你将要写出优秀作品来了^[61]。

注意，有一个不知来自何方的神秘声音作出指示，更重要的，是在“夜晚”作出的。因为“鬼神”是在夜晚出没的。

“通鬼神”指作家和艺术家接通宇宙的能量，借助宇宙的力量，从而使艺术想象力和创作力达到陆机《文赋》所说：“精骛八极，心游万仞”，“收百世之阙文，采千载之遗韵”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端。”之高妙境界，然后创作出惊世杰作。