汤显祖与明代文学：如何进行比较？

汤显祖和莎士比亚的比较，是日本汉学家青木正儿首先论及的。在其《中国近世戏曲史》（1929）这部名著评论汤显祖的专节中，首段即满腔热情地赞颂：汤、莎二位“东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也”^[26]。接着，赵景深《汤显祖与莎士比亚》（1946）^[27]和徐朔方的同名论文（1964年撰写）^[28]，是学贯中西的中国学者最早的汤莎比较文章。此后近四十年来，汤莎比较成为中国学术界持久不歇的一个热门话题，几代学者发表了许多研究成果。多数学者与赵景深、徐朔方一样，从汤显祖戏曲和莎士比亚戏剧平等比较的角度撰写文章，体现了一种对传统文化的自信和热情学习西方文化精粹的态度。但也有部分人认为汤显祖不及莎士比亚，出现这种不同意见是正常的。但是2014年陈国华发表了“汤显祖远不及莎士比亚”、“中国古典戏曲也远没有达到莎士比亚的高度”的观点，则严重误导了读者。

陈国华是英国剑桥大学哲学博士，北京外国语大学教授、博士生导师，主要研究英语语言学、英汉翻译和词典学。他是在莎士比亚诞辰450周年之际做客腾讯书院，围绕“给你一个最好的莎士比亚”主题展开对话时，发表以上观点。腾讯文化报道（2014年4月21日）这次对话，就以“汤显祖无法比拟莎士比亚”为题，以求醒目，并在其“摘要”和“编者按”中特作强调：“汤显祖不是中国的莎士比亚，他是中国的汤显祖。我国古典戏剧水平远没有达到莎士比亚戏剧的高度。”“陈国华不赞同‘越是民族的越是世界的’的说法，认为‘中国古典戏剧地域性强，缺乏普世性。’”中国网《我反对“越是民族的越是世界的”》（2014年5月4日），再次报道陈国华完全相同的观点，并在篇首导引语中也作同样的强调。

陈国华并不研究英国文学和戏剧，在这方面未见有成果发表。从这次对话中发表的言论看，他对英国戏剧、莎士比亚和西方戏剧史、戏剧美学史的了解非常有限；而他为了强调“给你一个最好的莎士比亚”，则随意拔高莎士比亚。他对中国戏曲的了解更为有限，因此他关于汤显祖和莎士比亚比较的主要观点，有的已有人讲过，并非他的新论。但是他用高度概括性的语言表达了四个错误观点并作强调性的发挥，在一部分学者中有代表性，而且这个报道因与莎翁诞辰450周年的庆祝活动有关，故在网上颇有负面影响，却至今未见必要的批评。2016年是联合国科教文指定的汤显祖、莎士比亚、塞万提斯文化年，作为他们逝世400百周年的纪念，汤显祖和莎士比亚的比较又成为大家关心的话题，我认为有必要对陈国华的观点作分析和评论，并讨论“我们今日应该如何比较汤显祖和莎士比亚”这个论题。

一、汤显祖与莎士比亚比较的文化背景

陈国华以中西戏剧的整体背景来比较汤显祖和莎士比亚。他说：

我们怎么看待莎士比亚？莎士比亚在英国有崇高的地位，英国有一个莎士比亚，这是他们引以为豪的。换句话说莎士比亚在戏剧史上的地位，其艺术造诣超过了古希腊的戏剧（按，此是病句）。英国很多作家都是在莎士比亚影响之下发展起来的，即使有人某些方面有所超越莎翁，但从总体艺术成就来说，我认为还没有人到达莎士比亚的程度，甚至包括著名剧作家萧伯纳。

有人说汤显祖是中国的莎士比亚，因为两个人所生活的时代非常接近，汤显祖的著作也很多，他是不是中国的莎士比亚？不是，汤显祖的作品能够翻译到外国，能被外国人知道的，能有几部？他不是中国的莎士比亚，他是中国的汤显祖。

我国古典戏剧远远没有达到莎士比亚戏剧的高度，而莎士比亚不仅仅是一个人，而是同时代出了一大批其他相当辉煌的剧作家，只不过其他剧作家的成就没有莎士比亚那么大，但他们也有一些非常好的剧本，甚至有的作家的作品直追莎士比亚，和其最伟大的作品不相上下。在这方面，我国还比较欠缺。

陈国华随意拔高莎士比亚，说他的“造诣超过了古希腊戏剧”，以此作为“给你一个最好的莎士比亚”的根据。这是违背西方文学史、戏剧史和美学史公论的。古希腊悲喜剧和莎士比亚戏剧，都是代表又超越其时代、不可重复和逾越的艺术高峰，都是人类文化史上的巅峰之作，这是世界学术界的共识。

陈国华未经具体论证和评论，就发表这种观点，是极不严谨的。而且，他一面说“还没有人到达莎士比亚的程度”，一面又说其“同时代出了一大批其他相当辉煌的剧作家”，“甚至有的作家的作品直追莎士比亚，和其最伟大的作品不相上下”。“一大批”“辉煌”“伟大”，如此夸张地随意拔高文艺复兴时期英国剧作家的成就，不仅严重违背史实，还与其前面评论莎士比亚的观点自相矛盾。

这些观点明显是误读艾布拉姆斯《文学术语词典》（中译本改称《欧美文学术语词典》）的结果：“马娄、莎士比亚、韦伯斯特、博蒙（一译鲍蒙特）、弗莱彻以及马辛格（一译马辛杰）创作了许多最好的悲剧；他们彻底地违背亚里士多德的悲剧准则。”^[29]实际上将这前后两句话联系起来看，再联系下文紧接着评论——“《奥瑟罗》是为数极少的，完全与亚里士多德的关于悲剧式英雄和剧情的基准相一致的悲剧，然而，《马克白》里的英雄不是犯了悲剧式过失的好人，而是有野心的人……”，“像伊丽莎白时代一般的悲剧一样”，莎士比亚大部分悲剧“背离了亚里士多德的悲剧典范”。^[30]——可见其所说的“最好的”，指的是打破亚里士多德的悲剧准则、符合伊丽莎白时代创新的悲剧准则的悲剧中的“最好的”作品，而并非说其艺术成就达到最高，超过古希腊悲剧，成为世界戏剧史上“最好的”了；也不是说马娄等人和莎士比亚一样，都创作了最高成就的悲剧了。再参见该书后面说到的：“从十八世纪起，最成功的悲剧都是以散文形式写成的，表现的是中产阶级，有时甚至是劳动阶级的男、女主角。”指的是十八世纪及之后的“最成功”的悲剧，并非说十八世纪及之后创作的其艺术成就已经超过莎士比亚的“最成功”的悲剧。可见，陈国华作为英语研究者竟然没有读懂以上引文中的时间状语，即时间限制语。

在拔高莎士比亚和文艺复兴时期英国戏剧的同时，陈国华否定汤显祖的伟大艺术成就，其理由是“汤显祖的著作也很多”，但是“汤显祖的作品能够翻译到外国，能被外国人知道的，能有几部？”并进而认定：“我国古典戏剧水平远没有达到莎士比亚戏剧的高度”。不仅错误地贬低了汤显祖，还错误地彻底否定了整个中国古典戏曲。

陈国华否定汤显祖的这个理由是错误的，艺术成就高低与翻译到外国有多少，没有必然关系。而且，由于众所周知的原因，一百多年来欧美盛行西方文化中心论，中国文化在国际上处于弱势，兼之20世纪初以来中国反传统思潮否定传统文化，于是很少有作品翻译到外国，外国人很少知道中国的作品，是正常的。连在轴心时代已经取得世界领先成就的大思想家孔子，在孔子学院建立之前，外国人知道的也很少。

为此，1988年1月在巴黎召开的主题为“面向二十一世纪”的第一届诺贝尔奖获得者国际大会的新闻发布会上，瑞典学者汉内斯·阿尔文博士（1970年物理学奖获得者）发出了向孔子学习的号召：“人类要在21世纪生存下去，必须回到2 500年前的孔子那里去汲取智慧。（If humanity is to survive in the 21st century，they have to back to 2 500 years to absorb the wisdom of Confucius.）”（1988年1月24日《坎培拉时报Canberra Times》报道）1986年日本有关语言学家组织召开“汉字文化的历史与未来——在信息化社会中创造汉字新文化”国际研讨会，接着韩国于1991年11月和1994年9月在汉城（今已改称首尔）先后举行了两次“汉字优于拼音文字”的国际学术研讨会，并且成立了“国际汉字振兴协议会”。

这些号召和努力，充分证明在这样的文化交流背景下，陈国华的观点，不能成为汤显祖和中国戏曲不及莎士比亚的理由。

二、汤显祖与莎士比亚比较的认识问题

陈国华接着比较具体地梳理和分析了汤显祖和中国古典戏剧水平“远没有”达到莎士比亚戏剧的高度的另外三个理由。

其第一个理由是：他反对“越是民族的越是世界的”的说法，认为“中国古典戏剧地域性强，缺乏普世性”。并分析说：“我国古典戏剧很民族，具有鲜明的中国特点，但不一定‘很世界’。为什么？因为我们缺乏一些普世的东西，缺乏能够引起全世界共鸣的东西，它比较local，比较地域性，这是一个问题。或许能够引起一些人某方面的审美感，比如白先勇昆曲版本的《牡丹亭》在国外很受欢迎，但也仅是从表演、唱腔、戏剧美学的角度来看比较优秀，真正从语言、思想角度来看，无法与莎士比亚相比拟。”

这一段言论有4个问题。

第一个问题：鲜明的民族特色，是对优秀文艺作品的必然要求。文艺作品是各国、各民族作者创作的，具有鲜明的民族特色是优秀作品的标志之一。而且读者观众需要和喜欢通过不同民族和国家特色的优秀作品了解、学习和欣赏风采各异的各族各国人们的生活、故事和心理，乃至异国风情和风光。而“世界”和“民族”既是对立的，又是融合而不可分。任何民族都是世界的一分子，于是任何民族的文艺作品必定具有一定的世界性。因此，“越是民族的越是世界的”此言，有其合理的一面。因为消解了民族特点，各国的文艺作品就会千人一面、千篇一律，造成雷同局面。但此言是欧化句子，采用的是英语一种常用的“越……越……”句式。这种说法，将民族化这个特点推向绝端，是不恰当的，这种强调式句型显示了西方思维容易走极端的缺点。从事英语语言学专业的陈国华正因“不识庐山真面，只因身在庐山中”，而将这种欧化语言表达得不很正确的“结论”作为自己立论或驳斥的依据，是问题的，更且还推衍出下面的问题。

第二个问题：“我国古典戏剧很民族，具有鲜明的中国特点”，“但”其缺点是“不一定‘很世界’”。

陈国华的这个批评，根据上面的分析，是错误的。而且“很”民族、“很”世界，这种说法不是规范的汉语，是生造词，或者说是食洋不化的不通顺的语句。

第三个问题：“因为我们缺乏一些普世的东西，缺乏能够引起全世界共鸣的东西，它比较local，比较地域性”。

“普世的东西”是什么“东西”？当然是所谓“普世价值”。“普世价值”是英语“universal value”（个别网络语言译为oecumenical value）的中译，是西方尤其是当今美国宣传和推行的一种貌似拥有真理、实质虚伪的价值观。其所宣传的“普世价值”的内涵，所谓“民主、自由、平等、博爱、和平、正义、人权、法治、科学”，多是欺骗的口号，无论在历史上还是在当代，在国内还是在国外，霸权国家都没有实行过。而莎士比亚和汤显祖一样，喜欢写异梦、鬼魂，相信命运，还有种种历史和时代的局限，用强调“民主、人权、科学”的“普世价值”去评价，未免方枘圆凿，而放过莎士比亚，单揪住汤显祖，则更为偏颇。

而中西古今文艺家、美学家获得共识的文艺作品的评价标准是真善美原则，真善美包含了比“普世价值”更广阔丰富的内容，因此真善美才是文艺创作应该追求的永恒价值。追求真善美的文艺作品，才必然是“能够引起全世界共鸣的东西”。下面还要具体分析中国古代戏曲能够引起全世界共鸣的思想和艺术成就。

第四个问题：“（中国戏曲）或许能够引起一些人某方面的审美感，比如白先勇昆曲版本的《牡丹亭》在国外很受欢迎，但也仅是从表演、唱腔、戏剧美学的角度来看比较优秀，真正从语言、思想角度来看，无法与莎士比亚相比拟。”

对中国戏曲和《牡丹亭》作这样的学术评估是完全外行和错误的，尤其是“真正从语言、思想角度来看，无法与莎士比亚相比拟”，更是远离事实。关于“思想角度”，本文下面将重点分析，至于语言问题还是他说的第二个理由，我先作评论：

其第二个理由是，“中国古代戏剧包括现代戏剧，语言上有很大改进的空间。这里的‘语言’是广义的语言，不仅指是用词，还包括文本、结构等。由于莎士比亚语言的好，他对英语的影响至今都能体现出，……莎士比亚的语言到今天还‘活’在人们的语言中。可我们的古典戏剧包括当代的戏剧，有多少能够成为我们的谚语、成语流传至今？”

这段言论也有4个问题。

第一个问题：中国现代戏剧，有戏曲和学自西方的话剧、歌剧等多个剧种，陈国华笼统称之，并作整体性的评论，纯属外行。

第二个问题：中国现代话剧和歌剧等，在总体上尚未达到世界一流水平，陈国华的批评尚有道理。而现代戏曲，自20世纪初至1980年代，梅兰芳、周信芳和俞振飞等众多戏曲（昆剧、京剧和众多地方戏，包括汤显祖家乡的赣剧）大师和灿若繁星般的大量名家所编演的众多戏曲经典和名作，形成一个新的艺术高峰，取得世界领先水平，并与西方戏剧双峰并立、交相辉映^[31]。梅兰芳在日本、美国、苏联的访问演出，得到专家、大师（如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦和布莱希特）和观众的极高评价。越剧《梁山伯与祝英台》电影，曾得到西方电影大师卓别林的由衷赞美。这些都已成为蜚声文坛的文化交流佳话。近二三十年来戏曲的编演水平，和西方戏剧、歌剧一样，虽不及前辈大师，但都尚处于颇高水平。陈国华竟然一概视而不见。

第三个问题：“真正从语言角度来看，无法与莎士比亚相比拟。”“莎士比亚的语言到今天还‘活’在人们的语言中。可我们的古典戏剧包括当代的戏剧，有多少能够成为我们的谚语、成语流传至今？”

仅以语言是否流传于口语作为衡量戏剧艺术成就高下的衡量标准，本属外行之见。而且，西方戏剧（有些作品如莎士比亚戏剧即使属于诗剧），都是白话文或白话诗，当然容易在口语中流传。西方近现当代诗歌，都是白话诗，唐诗宋词的语言要比西方现当代诗歌高雅难懂^[32]。中国戏曲唱的是“曲”（曲辞），而曲的创作，是从诗词发展而来，因此在句式、平仄和韵脚方面，其创作难于诗词。尤其如汤显祖和明清的戏曲经典多属昆曲，曲辞是高雅语言，在文采和遣词造句方面，远高于口语，怎么可能在口语中普及？更何况，中国戏曲也有“做红娘”、“银样镴枪头”等名言佳句，流传于口语中。

第四个问题，中国戏剧在“语言上有很大改进的空间。这里的‘语言’是广义的语言，不仅指是用词，还包括文本、结构等”，都不及莎士比亚。对这个错误观点，下面在论述戏曲的优长时再作重点分析评论。

其第三个理由是，“莎士比亚的‘悲剧’不是我们想象的‘悲剧’，泰坦尼克号沉没，是悲剧吗？不是悲剧，是惨剧。高铁被撞是惨剧不是悲剧。我们的悲剧和西方国家的悲剧意义不同。我们的悲剧跟西方国家的悲剧不是一个意义上的，我们所理解受了冤屈的叫‘悲剧’，比如《窦娥冤》。悲剧谁悲？窦娥冤悲得不得了。我们的悲剧是受了冤屈叫悲剧。《赵氏孤儿》才符合西方国家的悲剧标准，就是人物在最后都死光了。读者得到的感受是pity（可怜）和fear（恐惧，恐怖），幸好我没有做这样的事，幸好我的性格不是这样的，幸好我比剧中人物要聪明。我们的戏剧中少有‘悲’，这是我的感受。我们有悲，但更多是惨剧，但主要表现为惨剧。而惨剧很少，我们喜欢大团圆，喜欢欢喜收场，讲求善有善报恶有恶报。这个戏剧伦理应该强调、应该吸取，有它的好处，我们不能只局限于中国传统的悲剧观来理解西方的悲剧，这样才能对莎士比亚有更深的体会。”

这段话完全未搞懂西方悲剧、戏剧美学和中国悲剧的定义和概念的随意性言论。具体来说也有四个问题。

第一个问题：“西方国家的悲剧标准，就是人物在最后都死光了。读者得到的感受是pity（可怜）和fear（恐惧，恐怖），幸好我没有做这样的事，幸好我的性格不是这样的，幸好我比剧中人物要聪明。”

可怜、怜悯和恐惧、恐怖，是亚里士多德《诗学》对悲剧情节发展及其效果的要求。亚里士多德的原作，绝无因为人物最后死光了才让读者感受到可怜、恐惧的意思。

至于“西方国家的悲剧标准，人物最后都死光了”这句话，就有三个问题：

1.“标准”这个词用错，不能说“悲剧标准”，而应该说“悲剧定义”。

2.这句话错得离谱。在一个悲剧中，竟然“人物最后都死光了”，这是不可能的。请问哪一个悲剧中的人物都死光了？陈国华此言的意思大约是指剧中的“悲剧人物”也即悲剧的主人公都死光了吧？但是，也有一些悲剧的主人公剧终还活着。

3.悲剧根本没有陈国华所说的所谓“标准”、定义。我在《意志悲剧说和意志喜剧说》^[33]一文中介绍：“研究家公认，对悲剧不可能下特定的定义^[34]，悲剧只能以最笼统的术语来解释^[35]。概而言之，悲剧乃戏剧的主要类型之一，是以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点^[36]。或释为：戏剧主要体裁之一。渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情，预示着胜利、成功的到来。”^[37]

第二个问题，由于莎士比亚的悲剧被称为“性格悲剧”，陈国华就错以为悲剧都是性格悲剧。

悲剧有多种的分类方式，美学经典著作的悲剧分类涉及性格悲剧的，如亚里士多德《诗学》分为复杂情节悲剧，性格悲剧（或命运悲剧），情景悲剧和苦难悲剧等四种类型。黑格尔《美学》分为命运悲剧（古希腊悲剧）、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）等三种类型。叔本华《作为意志和表象的世界》分为主人公性格缺陷导致的悲剧，盲目命运导致的悲剧，和社会地位或在相处中相互对立导致的悲剧等三种类型。另有以西方悲剧发展的三个最重要的阶段分类：古希腊的命运悲剧，莎士比亚时代的性格悲剧，和易卜生时代的社会悲剧。

陈国华于此一概不知，仅以性格悲剧作为唯一的悲剧形式来衡量汤显祖和中国古代悲剧，无疑是外行的。

第三个问题，中国古代戏曲“只有惨剧，没有悲剧”。

在汉语中，悲、惨是同义词，惨剧就是悲剧。英语中，只有悲剧，没有“惨剧”一词。因此表现泰坦尼克号沉没的戏剧或电影，用中文来说，既可称惨剧，也可称悲剧，用英文来说，只能称悲剧，没有惨剧这样的称呼。作为英语语言学家，犯这种错误是很不应该的。更且《诗学》悲剧分类的第四种“苦难悲剧”，说的就是“惨剧”，陈国华将惨剧逐出悲剧的范围，又错了。

陈国华一面说中国没有悲剧，但他一面又承认“《赵氏孤儿》才符合西方国家的悲剧标准”，自相矛盾。他承认这个悲剧也即因此剧受到洋人的承认和赞誉的缘故。

第四个问题，“我们有悲，但更多是惨剧，但主要表现为惨剧。而惨剧很少，我们喜欢大团圆，喜欢欢喜收场，讲求善有善报恶有恶报。”

中国古代戏曲中悲剧并不少，陈国华说“很少”是没有根据的，应该读读《中国悲剧史纲》《中国戏曲悲剧史》《中国古典十大悲剧》等著作，补补课。至于很多戏曲作品，喜欢大团圆收场，悲喜剧都讲求“善有善报恶有恶报”，并不是缺点。不少西方戏剧包括莎士比亚和英国文艺复兴时期的其他作家的作品，也同样喜欢“（西方）悲喜剧中常见的大团圆的结局”^[38]，并多有“善有善报恶有恶报”的观念^[39]。古今中外的艺术实践证明，大团圆的结局只要写得精彩，很受观众欢迎。陈国华的否定，是他不熟悉西方戏剧并受反传统思想影响的产物。

三、中国古典戏曲与莎士比亚戏剧应该如何比较

汤显祖和中国古典戏曲与莎士比亚戏剧的比较，应该采取公允客观的态度。必须强调的是，我国老一辈外国文学专家，如周作人、李健吾、罗念生、宗白华、吴宓、钱锺书、杨绛、季羡林等，还有莎士比亚戏剧翻译家朱生豪和梁实秋等都是学贯中西的学者，深懂中国传统文化的价值，绝无扬西抑中的倾向。

陈国华随意拔高莎士比亚，尤其从语言文本和结构诸角度，将莎士比亚抬举到似乎十全十美的地步，并以此为对照，彻底否定汤显祖戏曲和中国戏剧，是错误的。

殊不知陈国华所任职的北京外国语大学的前辈权威学者王佐良和校长、著名学者何其莘主编的名著《英国文艺复兴时期文学史》批评莎士比亚极负盛名的“历史剧大多是莎士比亚的少作，结构较为分散，程式化的台词多，白体诗也显得拘谨”^[40]。指出了多部莎剧的结构和语言的缺点。并总结说：“他当然不是没有缺点的。17世纪的评批家德累斯顿就说过：‘他剧作中常有平淡乏味之处；他的喜剧的隽语有时退化为对谑打诨，而严肃的隽语又常臃结而荒诞浮夸。’换言之，他常词多于意，不免夸张。”^[41]指出其语言常有缺陷。

我们应该以学习前人经验的虚心态度，充分肯定中西古人的伟大成就，这是我们研究评论的主要目的；而客观、适当地指出前人不足，避免重犯错误，也是重要的，但不能用偏见的眼光，随意拔高西方，贬低中国。

综观世界戏剧史，东西方共有四个戏剧时期或者说高峰：古希腊悲喜剧、中国元杂剧、英国文艺复兴时期戏剧和中国明清传奇（主要是昆剧）。另有印度梵剧，惜其留存作品不多，不能见其全貌。

古希腊戏剧今仅存悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧家阿里斯托芬共4位名家；创作时间自公元前501—500年左右至前456年、前428至前385年，近百年，现存剧本43部。

元代戏曲分南戏和杂剧两种。南戏无名作者很多，著名的作家有高则诚等；今存剧目238种，今存南戏15种，名作有《琵琶记》、“荆刘拜杀”和《牧羊记》等。杂剧更为兴盛，自金末至明初，即公元1230年左右至1370年左右，繁荣期近一个半世纪。有作家一百多人，名家有王实甫、关汉卿、白朴、马致远、高文秀等35位，还有不少佚名作者；今知杂剧剧目超过五百种，今存杂剧近2百种，名作有百部以上。

英国文艺复兴时期，自1587年马洛的早期力作《帖木儿》起，戏剧的盛世近六十年（1587—1642），其中黄金时期有40年（1585—1625）^[42]。除莎士比亚外，著名作家前有四位“大学才子”马洛、基德、约翰·黎里、罗伯特·格林，后有琼森、鲍蒙特、弗莱彻、韦伯斯特、托马斯·德克、乔治·查普曼、约翰·马斯顿、托马斯·米德尔顿、西里尔·图尔纳、约翰·韦伯斯特和托马斯·海伍德、马辛杰等十余位，共近20位名家。今存剧本数百个。除莎士比亚的37个剧本外，优秀之作约三十余个，此期名作共约70个左右。

明清戏曲有传奇、杂剧和地方戏三种。明代戏曲今存剧本一千多种，篇幅约五千万字。而清代单是古典戏曲即有四千多种，还有大量地方戏，篇幅是明代戏曲的数倍。

明清戏曲成就最高的是传奇（昆曲），其繁荣期自首部昆曲剧本梁辰鱼《浣纱记》1565年问世至孔尚任《桃花扇》1699年定稿，长达一百三十多年。明代传奇名作，收入《六十种曲》的有汤显祖、沈璟、许自昌等43位名家和佚名作者的名作52部。明末清初传奇有吴炳、孟称舜、阮大铖、李玉和苏州派诸家、李渔、南洪北孔等20位左右的名家。明代杂剧有朱有燉、杨景贤、康海、徐文长等杂剧名家名作20部左右。清代中期的传奇和杂剧名家有张坚、唐英、杨潮观、蒋士铨、沈起凤等，名作三四十部。还有清中期至清末的地方戏名作多部，如《清风亭》《四进士》《玉堂春》等。

综上所述，中国元南戏、杂剧和明清传奇、杂剧的繁荣期皆长于古希腊和英国文艺复兴时期，名家名作的数量也领先很多。

当代西方学者除了汉学家，一般只知古希腊和英国文艺复兴时期戏剧是两个高峰，不知中国戏曲两个高峰和名作。但对中西戏剧的评价不能由西方中心主义者说了算。

西方和日本颇有不少学者高度评价中国戏曲作品。以戏曲经典《西厢记》为例，19世纪与20世纪之交，俄国柯尔施主编、瓦西里耶夫著《中国文学史纲要》说：“单就剧情的发展来和我们最优秀的歌剧比较，即使在全欧洲恐怕也找不到多少像这样完美的剧本。”20世纪中后期，日本河竹登志夫《戏剧概论》将《西厢记》和古希腊索福克勒斯《俄狄浦斯王》、印度迦梨陀娑《沙恭达罗》作为中国、西方、印度三大戏剧体系的代表作而并列为世界古典三大顶级名剧。

又如《赵氏孤儿》由耶稣会神父马若瑟于1731年译为法语后，英国理查德·布鲁克斯（Richard Brooks）在1736年、格林（Green）和格瑟利（Guthrie）在1738到1741年间据法译本译出两个英文本。《赵氏孤儿》从此在整个欧洲广泛传播，在1741年和1759年之间，该剧涌现了诸多改编版，有法语版，英语版，意大利语版等，在伦敦、巴黎的演出多引起轰动。其中伏尔泰在1753年据此创作了《中国孤儿，又名中国孤儿：五幕孔子道德剧（L‘Orphelin de la Chine：la morale de Confucius en cinq actes）》成为世界戏剧史上的经典之一。这个戏剧热潮甚至引领了18世纪欧洲中国风（chinoiserie）的潮流。而西方戏剧至今还没有一部戏能在东方产生如此巨大而深远的影响。

以上所举仅是个例，我们如果从总体上对中西戏剧做一个比较，元南戏、杂剧和明清戏曲的伟大思想和艺术成就完全可以分别与古希腊和英国文艺复兴时期戏剧媲美。也即世界戏剧的这四个高潮，总体成就相仿。中国戏曲和西方戏剧在内容和艺术两方面都给世界文学史作出了重大的贡献。

从相同处看，中西戏剧都全面、深入地表现了其所处的时代、社会的丰富精彩的生活和繁星灿烂般的人物。中西戏剧都深刻而全面地反映了各国人民的共同追求：社会公正和人间正义、道德完善和精神探索、爱情自由和婚姻幸福。中西戏剧的优秀之作都追求并达到了真善美完美结合。

从不同处看，西方文学包括戏剧展现了奴隶社会和资本社会主义社会尤其后者的无比丰富的生活。印度古典梵剧产生、发展于奴隶社会，所以描写的也是奴隶社会中的生活。中国古代文学和戏剧与西方、印度不同，主要反映了封建社会从兴起，发展、繁荣到衰落的全过程的社会生活。中、西、印文学相结合，自奴隶社会至当代的各个社会的人类生活，才都得到全面完整的反映。所以中国、西方、印度三大文学和戏剧体系都有不可替代、不可或缺的重大意义。

西方戏剧的成就，在中国早已为人深知；而中国戏曲，不仅西人，不少国人也并不知晓。下文略作概况介绍。

元杂剧的众多剧目（包括大量的公案剧）或反映了封建时代游牧民族统治的政治黑暗和社会黑暗，尤其是司法黑暗，揭露权豪势要、贪官污吏和地痞流氓残害百姓，歌颂清官秉公断案，如李潜夫《灰阑记》（布莱希特改编为《高加索灰阑记》）和无名氏《盆儿鬼》等。或揭露统治集团腐朽无能，投降卖国，歌颂人民和爱国将领的反抗民族入侵和压迫，塑造杨家将、岳家军等英雄人物形象。还有很多歌颂真挚爱情的作品，如白朴《墙头马上》和李好古《张生煮海》等；还有批判娼妓制度危害妇女和娼妓追求幸福婚姻的优秀作品如关汉卿的《救风尘》等。还有神仙道化戏等，皆为西方古代文学和戏剧中所少见。

明清传奇的内容更为丰富，除了继承元杂剧的传统外，还有大量的历史剧、时事戏。如王世贞《鸣凤记》取材于当时政治斗争的现实，鞭挞专横跋扈的权贵，歌颂忠贞官员反抗恐怖政治的正义斗争。又如明末路迪《鸳鸯绦》传奇，通过剧中人物的经历和见闻预言国家必亡的趋势和原因，显出中国优秀作家历来所具的成熟的政治眼光和远见卓识。与之同时的莎士比亚历史剧也达到了深刻表现和预见历史发展的重大成就。除了大量的爱情剧之外，如《跃鲤记》揭露家庭矛盾和婆媳关系；《水浒记》描写宋江小妾阎婆惜生死不渝、死后还将情人“活捉”到阴间去团聚的婚外恋，反映了生活情景的复杂和变幻。

中国戏曲的独特美学风格是它的写意性，戏曲的写实和写意结合，以写意为主的美学风格，使戏曲剧本文学中的曲辞继承和发展我国抒情诗人常得“江山之助”和诗歌中善于情景交融的历史传统，形成戏曲中的场景描写不用舞美形式，而是用文字形式给予无比有力的表现。曲辞情景交融的语言写出美丽多彩的风景。曲辞和西方戏剧的对白一样，也起着叙述和推进情节的作用，因此形成情、景、事交融。优秀剧作的曲辞文采斐然，意境深远，取得了极高的语言艺术成就。

戏曲在内容和艺术上对世界文学的独特贡献既大且多，要详细论列，可写一本或多本专著，今以本人略有研究的方面^[43]，在此略举数例，以见一斑。

从思想意义角度看，晚明的李玉的《万民安》《清忠谱》生动再现当时手工业工人运动和市民运动的宏大场面，是世界上最早反映大规模群众反暴斗争场面的文艺作品。(www.xing528.com)

从人物塑造角度看，汤显祖《牡丹亭》和《柳荫记》等作品还塑造了杜丽娘和梁山伯、祝英台等反封建的进步人物形象。莎士比亚的戏剧赞扬资本主义社会初期先进青年对爱情的追求和对封建残余观念，诸如门第、种族、等级观念的反抗，高度评价他们至死不渝的斗争精神。中国明清时代戏曲作家笔下的青年男女不仅有相同的表现，包括以死殉情，表现了强烈的反封建精神；戏曲还描写他们死后复活或变为蝴蝶成双同飞。这些戏曲人物不仅为自由爱情誓死斗争，而且还要战胜死亡，让爱情长存。这便是不同于《罗密欧与朱丽叶》等西方爱情戏剧的中国特色，展现了更为强烈的理想追求和坚韧精神。

又如仙魔鬼魂形象，戏曲取得了中国特色的令人赞叹的巨大成果。戏曲在世界上首创人与动物精怪之恋，如《柳毅传书》《张生煮海》《雷峰塔》和《鱼篮记》（越剧改称《追鱼》）刻画人与龙蛇、鲤鱼富有诗意的爱恋。《水浒记》中的《活捉》、明传奇《红梅记》和《牡丹亭》则描写人鬼相恋和还魂成婚的离奇故事。上已例举之《娇红记》《柳荫记》描绘了情人死后，化为鸳鸯或蝴蝶，将人间未遂的忠贞爱情，在死后继续，表现了极为丰富的艺术想象力。而元杂剧《窦娥冤》中的窦娥与明传奇《焚香记》中的敫桂英等，演绎了不屈的鬼魂以正义战胜邪恶的复仇故事。

在情节结构艺术的设计方面，戏曲首创了双线结构。明清传奇在结构艺术上的双线形式史诗式巨著，是我国戏曲家对世界文学史，艺术史所作出的重大贡献。

双线结构极大地开拓了情节繁复发展的空间，故而双线结构的产生，在世界文艺史上具有划时代的重大意义。综观世界戏剧史，古希腊戏剧都是单一的情节，因此“亚里士多德所无法预见到的情节上的一个很成功的发展：双重情节（double plot）来获得结构上的完整统一。这种情节类型在伊丽莎白时期的戏剧中很常见”^[44]。这里所谓“双重情节”，命名不正确，应该取名为情节设计上的双线结构。与英国相对比，中国戏曲首创的双线结构情节设计方法，比伊丽莎白时代早两百多年。公元14世纪的元末四大南戏中的《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》三剧和《琵琶记》，用双线情节结构的方法描绘处于分离状态下的男女主角的命运，首创了双线情节结构形式。明清传奇作家大量运用双线结构，它已成为传奇常用的一种结构形式。有了双线结构的基础，就自然地发展出多线结构。但是戏剧的容量和结构的特点，决定了情节需要相对集中，而切忌分散，所以多线结构在后来的小说和电影中运用较多。

明清传奇自《浣纱记》发其端，到《长生殿》《桃花扇》发展到高峰的“以离合之情，抒兴亡之感”的史诗式、全景式巨著，便以男女爱情和时代兴亡作为结构双线，达到极高的艺术成就。戏曲作品将主人公的命运和民族兴亡相结合，或通过男女主角的爱情历程，写出民族、国家的历史沧桑，艺术地深刻探讨和总结民族、国家的历史经验和教训，这不仅在中国文学史上是突出的，无疑也是世界文学和戏剧史上独特的辉煌之作。

在中西文学艺术作品最多的爱情题材方面，戏曲突破一见钟情模式，在世界文化史上首创了“知音互赏”式和背叛者的痛苦和后悔结局的两种新模式。

中国戏曲自《西厢记》起，在世界文化史上首创了一个新的爱情模式，即知音互赏式的爱情。《西厢记》一开始虽亦描写张生与莺莺一见钟情，但继而对张崔爱情的描写，超越一见钟情阶段，结合爱情受到严峻考验的心理历程，作者让张、莺舒展才华，用诗歌、琴曲等艺术手法传达和交流真挚深厚的爱的情意，在高智商的心灵碰撞中，不断冒出新的爱情火花，增进了解，达到知音互赏，从而极大地推动了爱情的发展；由于双方在人生观、爱情观和审美观取得比较一致的认识，故而又能超越生理性的性爱，达到灵与肉的结合，展示知识、智慧、艺术的力量，从而达到最高层次的爱。

受《西厢记》的影响，高濂《玉簪记》、洪昇《长生殿》和长篇小说《红楼梦》等名著都成为描绘知音互赏式爱情的优秀著作或经典之作，并作出了新的创造。如《长生殿》中的唐明皇和杨贵妃通过《霓裳羽衣曲》的共同创作和欣赏的过程，将普通帝王后妃的爱情转化为两位杰出艺术家知音共赏式的爱情；并正由于建立了这种灵与肉结合的真诚真挚的最高层次的爱，才使唐明皇在失去杨贵妃之后，深感后悔，极度痛苦。于是《长生殿》还成功地探索和细腻地描绘了失败的爱情的后续过程，即细腻深刻地描绘了失败爱情中的背叛者的后悔和痛苦，首创了爱情背叛者后悔和痛苦的新模式，在中外文艺史上作出了这个首创性的杰出贡献^[45]。

戏曲的另一个重大首创性贡献是，在世界悲剧史上，中国元杂剧首创了意志悲剧。

王国维于其一代名著《宋元戏曲考》中指出：“其（指元杂剧）最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”

王国维此论结合康德自由意志和叔本华生存意志理论，分析元杂剧首创了意志悲剧的重大成果。

西方悲剧的主人公都是被动的角色，他们是身不由己地陷入悲剧的局面。而中国意志悲剧中的主人公，本未陷入悲剧性困境，而是他们出于自己维护正义、道义的意志，主动向恶势力挑战、出击，放弃自己的生存权利，为了救助弱者而陷入悲剧命运。以王国维例举的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》来说，窦娥主动代替婆婆去死，而且坚贞不屈，临刑还立下三桩无头愿，表现其誓与冤案制造者抗争到底的钢铁意志和坚强决心，死后还要寻机伸冤报仇；程婴、韩厥、公孙杵臼为救孤而牺牲自己，又怀着“君子报仇，十年不晚”的坚忍信念所表现的忠勇智信和有冤必伸，有仇必报的心理和意志，在一定程度上反映出中华民族疾恶如仇，敢于反抗、敢于胜利的民族心理和斗争传统，由此种种，皆是这些“主人翁”主动“蹈汤赴火”的性格基础和精神延伸。这些戏剧高度赞扬这些悲剧“主人翁”为了正义和道义，放弃自己生的权利之意志，向悲惨命运和邪恶势力的主动挑战精神和主动承担不幸以帮助别人解脱苦难的崇高品质，创立了独特的悲剧类型。

于是，西方学者所持的世界悲剧史的三阶段说，应该扩展为四阶段，即古希腊命运悲剧、元杂剧的意志悲剧、莎士比亚性格悲剧和易卜生社会悲剧。意志悲剧还自元代延伸至明清传奇阶段，名作有《鸣凤记》《清忠谱》《千钟禄》等，剧目颇为丰富，繁荣期长达两百年之久，为世界之最^[46]。

戏曲的首创性成果很多，值得我们认真、深入地研究，总结前人的伟大成就，为当代作家的创作提供丰富多彩的历史经验。

周锡山《意志悲剧说和意志喜剧说》，中国古代文学理论学会会刊《古代文学理论研究》第27辑（本辑“编辑部报告”高度肯定此文论证的世界悲剧四阶段说），华东师范大学出版社2010年版；上海美学学会编《新世纪美学热点探索》，商务印书馆2013年版。

四、汤显祖与莎士比亚应该如何比较

汤显祖与莎士比亚的比较，学贯中西的前辈学者已有启示性的重要成果。

赵景深《汤显祖与莎士比亚》（1946）归纳了汤显祖和莎士比亚在艺术上的相同点：创作内容都善于取材他人著作，不守戏剧创作的清规戒律，剧作最能哀怨动人。

徐朔方《汤显祖与莎士比亚》《汤显祖·莎士比亚·戏曲的前途》《莎士比亚和中国戏曲》诸文分析汤显祖生活的明朝封建社会，比莎士比亚的伊丽莎白时代封闭落后，故而汤显祖《牡丹亭》塑造的杜丽娘敢于追求自身幸福的人物，更是难能可贵。指出两人戏剧作品都是借古喻今、不自己编造故事的原因是汤显祖时代的作家不便无顾忌地揭露现实，莎士比亚时代言论也不自由，他们只能借用古代传说；两者同希腊戏剧对照中所显出的某些相近的趋向，正如两者之间的差异，必将给我们以启发，引导我们去作新的探索，等等。

在前辈的研究成果基础上，笔者1985年撰写的《汤显祖与莎士比亚》，也梳理了他们多个共同处和相异点。^[47]

从总体上说，他们的作品达到了同样的历史、思想和艺术高度，我们从中可以探索和总结文艺创作的基本规律。例如：

汤显祖和莎士比亚都是爱国忧民、悲天悯人的诗人作家。他们都能直视现实，在作品中表达自己对时局和世态的忧心和理想。

汤显祖和莎士比亚两人都面临的是同样的政治状况，都关心国家的政治命运，具有爱国忧民的胸襟和眼光。

汤显祖的一生，生活在危机四伏、动荡不安的明代中、晚期。当时内忧外患已经日益严重，而当局腐败，他一生不得志，不能舒展抱负，最后只能借助戏曲创作表达自己的政治理想，批判残酷现实，探索人生指归。汤剧中的男主角，《牡丹亭》中的杜宝、《紫钗记》中的李益、《南柯记》中的卢生、《邯郸记》中的淳于棼都是能吏，战时都敢于领兵对敌，平时精于治理政权。

莎士比亚面临同样的社会状况。他的剧本创作于1590年到1612年，正处于“伊丽莎白时代”已经进入末期即衰落期（1590—1603年3月）和詹姆斯一世前期（1603年3月—1625年3月在位）的严峻时期。

研究家指出：在伊丽莎白一世统治晚期，政治腐败，危机四伏。莎士比亚于1595年创作的《理查二世》影射伊丽莎白晚年政权；他于1601—1602年创作的悲剧《哈姆莱特》中，老王驾崩、敌军压境、鬼魂显灵；新王狡诈、朝臣昏庸，人民暴乱，种种动荡不安的社会环境，正是英国当代社会的缩影，更预见性地表现了女王即将驾崩和昏庸新王上台的景象。当时的英国，专制体制的进步性丧失殆尽，国内矛盾日益突出。贵族集团的分崩离析日益严重，代表贵族利益的王室和资产阶级争夺政权的斗争日趋激烈。长期战争使国家财政陷入新的危机。新兴资产阶级日益强大的同时，劳动人民遭受日益陷入严重的剥削，城乡人民反抗不断。爱尔兰局势恶化。而继位的詹姆斯一世，是昏庸、自大、迫害清教徒的愚蠢君主，加剧了英国政局的败坏。莎士比亚的戏剧，表现了他的敏锐的思考和深刻的洞察，将感受到的这些错综复杂的社会矛盾、残酷现实、私欲横流和恶人的内心，用众多的历史剧、传奇剧和悲剧，作出生动有力的反映，表达了他爱国忧民的深切感情。其精心描写的亨利五世，是英国的理想君主。

汤显祖的诗文和戏曲，与莎士比亚戏剧，都表达了国家高于一切，法律高于一切的原则。他们都用辛辣的笔调批判专横、残忍、阴险的权臣和野心家，同情认真履职，卓有政绩，但不适应残酷政治斗争而失败的忠贞人士，如《紫钗记》中的李益、《南柯记》中的淳于棼，和《裘力斯·该撒》中政治品质正直高尚，却不得不用阴谋手段去刺杀推行独裁专制的政敌凯撒的勃鲁托斯。

在社会生活方面，汤显祖和莎士比亚面临着相同的婚姻状况。

当时中西都盛行早婚。朱丽叶与罗密欧恋爱直至死亡，不到十四岁。杜丽娘梦中发生爱情才虚年龄十六岁。

当时中英都盛行封建婚姻制度，遵循男尊女卑、门当户对的婚姻模式。男女青年无权自由恋爱，必须遵守父母之命、媒妁之言的婚配原则。其他西方国家也如此，如莫里哀《斯卡班的诡计》也描写法国青年必须遵循父母之命才能成就婚姻。

汤显祖和莎士比亚的爱情观都具反传统性，歌颂纯真、忠诚的爱情，批判虚伪的矫情和禁欲主义，都描写了青年男女为了追求自由婚姻而做的艰辛努力。

莎士比亚的戏剧同时也真实表现了西方妇女地位低，婚姻不自由，包办婚姻盛行的状况。例如《训悍记》描写巴普提斯塔从来不把女儿当人看，他自作主张，随意像商品似的出售女儿的爱情和婚姻。而彼特鲁乔则是夫权的象征。此剧表现了凄惨可悲的妇女地位：她们无权无势，经济上没有任何权利，只能在家靠父母，出嫁靠丈夫，否则就无法生存，只能随人摆布。《温莎的娘儿们》反映了家长多满脑子铜锈，缔结婚姻时，财产的计较还高于门第的考虑，具有买卖婚姻的性质。《错误的喜剧》通过阿德里安娜对她的丈夫的牢骚，尽情抒发了妇女沦落为男人的玩物，年龄稍长，男人就会另择新欢——嫖妓、寻找情人，她为这种男女不平等的状况而愤怒。

和汤显祖一样，莎士比亚的戏剧中塑造和赞美众多理想女性，例如苔丝狄蒙娜、朱丽叶、鲍西霞、凯瑟琳、贝特丽丝、微奥拉等，她们的品质都胜过男人，莎剧尤其赞美这些女子的天真烂漫，执著专一、智慧和温柔，尤其是对爱情的大胆追求。

他们都深知现实生活不容许青年男女自由婚姻，《临川四梦》中的男主角都依靠求仕实现婚姻，莎剧的结局往往只能依靠神仙的帮助。

两人也都有局限性。汤显祖戏曲不可避免地带有男尊女卑的倾向，莎士比亚也不例外。

莎士比亚的戏剧歌颂对丈夫们言听计从的贤内助。如苔丝狄蒙娜婚前大胆、炽烈，但婚后对丈夫毫无道理的猜疑及不可忍受的粗暴非但不做反抗，相反却逆来顺受，至死没有怨言，反而还为他辩护，完全变成了奥瑟罗温顺的奴仆。莎士比亚有时还明显地宣扬一种门当户对的爱情婚姻观念和夫唱妇随思想。《错误的喜剧》中，露西安娜告诫自己的姐姐说：“桀骜不驯的结果一定十分悲惨。……女人必须服从男人是天经地义，你应该温恭谦顺侍候他的旨意。”可见他有时评判家庭主妇的优劣并不是从解放妇女的个性出发，以新型人文主义的个性奔放、个人自由、男女平等的思想为准则，而相反是从维护社会秩序出发，是基于基督教严格的社会等级秩序观念和男尊女卑思想^[48]。

在艺术表现方面，汤显祖和莎士比亚都继承和突破宗教藩篱，在作品中热情探索宇宙和人的终极旨归，从而注重运用神秘文化的资源，擅长采用神秘现实主义和神秘浪漫主义的创作方法。

汤显祖的全部戏曲，统称“临川四梦”，都有奇异的梦境。剧中喜欢运用神秘文化的资源，出现鬼魂、巫婆，并用预言等手段推动情节的发展。

莎士比亚也非常喜欢神秘文化，除了多个传奇剧，表演精灵、神仙、恶魔之外，其他作品也颇喜描写鬼魂、巫婆，预言。

他们都喜欢议论和阐发命运观。汤显祖认为人有不可抗拒的命运，他《紫钗记题词》（万历二十三年1595）说：“人生荣困生死何常，为欢苦不足，当奈何。”他的戏曲中的主人公的人生轨迹都受到命运支配。

莎士比亚也相信人有命运，莎剧中的众多人物如《训悍记》凯瑟丽娜等，都有宿命论，相信命运。

莎士比亚的历史剧，表现了天意天命的历史观，“莎士比亚和其他历史剧的作者均把历史的发展和变迁看成是天意”。^[49]英国学者蒂利亚德：“对伊丽莎白时代的人了来说，推动历史发展的力量有天意、命运和人的性格。”^[50]英国学者托马斯·纳什：“它们（指莎士比亚历史剧）着意表现了叛逆者的厄运、暴发户的失败、篡权者的悲惨下场，以及国内纠纷带来的苦难。”^[51]不仅叛逆者有恶运，不少君主都难逃厄运。钱锺书总结说：“莎士比亚剧中英王坐地上而叹古来君主鲜善终：或被废篡，或死刀兵，或窃国而故君之鬼索命，或为后妃所毒，或睡梦中遭刺，莫不横死（For God’s sake let us sit upon the ground／And tell sad stories of the death of kings！etc.）。”^[52]

他们都认为人的婚姻也有天命的制约。中国古代盛行“有缘千里来相会”的婚姻“缘分”观。《牡丹亭》中的柳梦梅自远方的岭南来到南安，与杜丽娘的鬼魂相会、相爱，就是这个缘分观的反映。《如杭》出，柳梦梅上京赶考，临行时说：“夫荣妻贵，八字安排”，意思是婚姻和富贵都是命定的。汤显祖其他三剧的男女主角的婚姻也都由机缘决定。

至于莎士比亚，钱锺书说：“在人的命运不确定性的命题中，莎士比亚剧中屡道婚姻有命（Marriage or wiving comes or goes by destiny）（《威尼斯商人》The Merchant of Venice第二幕第四场、《终成眷属》All’s Well That Ends Well第一幕第三场）”^[53]。莎士比亚多个爱情剧的主角都受命运的拨弄，形成爱情历程的跌宕起伏。

他们都喜欢描写巫、鬼魂、神仙和精灵的作用，在塑造人物和推动情节发展方面，运用神秘主义的手法作为重要的描写手段。

汤显祖重视神仙的作用。《牡丹亭》中杜丽娘游园时和柳梦梅梦中相遇相爱，花神见证和保护他们的幽会。在杜丽娘的鬼魂在阴司受审时，花神们又出面作证。《邯郸记》有八仙中的吕洞宾到人间超度卢生。

莎士比亚也重视神仙的作用，其喜剧和传奇剧，经常有神仙和他们身边的精灵出没。例如《仲夏夜之梦》中的两对情人误会和矛盾重重，最后在森林仙王的帮助下，才各自重归于好，终成眷属。

《牡丹亭》描写杜丽娘在阴司受审，判官和小鬼、受审的其他鬼魂，演出了足足一场好戏。然后杜丽娘的鬼魂外出魂游，与梦中情人柳梦梅重逢并开展人鬼之恋，后来又复活还魂。

莎士比亚的多个戏剧出现鬼魂。例如：

《理查三世》记叙白玫瑰集团篡夺王位的爱德华临死前看到被他杀害的11个鬼魂前来索命，害怕之极。

《亨利六世》描写法军失败后，贞德企图呼唤幽灵上阵作战，挽回败局。她动员幽灵们说：“众位熟识的精灵们，你们都是从地下王国精选出来的，请再帮一次忙，使法国获胜。（幽灵来回走动，默不作声）……（幽灵等离去）不好了，他们把我抛弃了！看起来运数已到，法兰西必须卸下颤巍巍的盔缨，向英格兰屈膝了。我往日的咒语都已不灵。”她认为“运数”已到，即败运已经光临，非人力所能挽回，因此她的咒语不灵了。她相信命运决定胜负。

《麦克白》中，麦克白夫妇庆祝登基的盛宴上，被麦克白阴谋杀害的班柯，其满身血污的灵魂竟出现在麦克白宴请大臣们的座席上。麦克白吓得魂不附体，在心灵上被敌手的阴魂所打垮，从此走上了失败和灭亡之路。

汤显祖和莎士比亚鬼魂出现的描写，既为剧情的推动和发展起着重要作用，同时也使全剧笼罩在一片阴森恐怖的气氛中，以加强剧情的效果，吸引观众。

莎士比亚晚年的多部传奇剧的神仙和精灵，帮助主人公化险为夷，绝境逢生，仙境和险境的设置，让舞台五彩缤纷，既瑰丽斑斓又神奇变幻。

综上所述，莎士比亚剧本中所尊崇的民主、平等，与现代的民主、平等思想不是一个层次；其相信命运、鬼魂和巫术的态度，与现代科学格格不入，而与汤显祖则相同，因此陈国华抬高莎士比亚和贬低汤显祖，说莎士比亚有普世性，而汤显祖缺乏普世性，是错误的。

必须强调的是，文艺作品中做这样的描写，不能用违背科学的封建迷信这样的罪名给以否定。即使当代中西方的文学、戏剧和影视创作，也多有奇幻作品，拉美神秘现实主义（学术界错误地称为“魔幻现实主义”^[54]）作品和描写魔法学校的《哈利波特》风靡天下，可见中西古今观众都喜欢妖魔鬼怪故事。汤显祖和莎士比亚的创作成果也给了当今作家以重大启发。

汤显祖和莎士比亚的另一个共同之处值得注意：他们都是在晚年完成全部戏剧创作的。他们都是大器晚成的作家。

汤显祖成就最高的《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》皆作于晚年。

莎士比亚自1590年开始写戏，到1612年完成了37部剧作。他在完成全部剧作的4年后去世。而与汤、莎同年逝世的塞万提斯（1547—1616）也是大器晚成，塞万提斯于1602年起写《堂吉诃德》，1605年出版第一部，1615年出版第二部，全书出版的第二年即逝世。

他们三人都是晚年从事创作，并迅即进入创作高峰。这不是偶然的巧合，而是通过漫长的岁月刻苦学习和磨练，到晚年才能“大器晚成”这个天才和大才的成才规律所决定的。

汤显祖和莎士比亚戏剧虽然都是天才之作，但有共同的缺点：他们都有行文冗长拖遝的篇章。汤显祖在戏曲中卖弄才学，有时戏作长篇累牍的题外文字。约翰逊说莎士比亚戏剧中的“雄辩和正式的演说多半是沉闷枯燥的”。“在叙述时，莎士比亚喜欢用过多的浮夸华丽的字眼和令人厌倦的迂回曲折的长句，能够用几句话把一个事件平易地说了出来，他却费了许多话来说它，但仍没有把他说好。”^[55]本·琼生甚至说，“但愿他曾删去一千行”，“有时实在有必要叫他打住”^[56]。

综上所述汤显祖和莎士比亚是成就相仿的伟大戏剧家。但是人无十全十美，他们都有不足之处。以上所举的两人相似的一些优缺点，则反映了创作上的共同规律。

至于汤显祖和牡丹亭在西方的影响，近年也颇有进展。在Damel S.Burst编著的《100部剧本：世界最著名剧本排行榜》（资料档案出版公司2008）中，《牡丹亭》名列第32位，是唯一入选的中国剧本。

美国汉学家白之在1980年完成并出版的《牡丹亭》全译本，此后中国学者、翻译家汪榕培《牡丹亭》全译本被英国曼彻斯特大学图书馆等多家国外图书馆收藏，也已有一定的国际影响。汪榕培主持的首部《汤显祖戏剧全集》英译版，于2014年由上海外语教育出版社出版，在2015年亮相纽约书展，引起关注。

汪榕培还验证了一则外国评论：《牡丹亭》“融合了荷马《奥德赛》、维吉尔《埃涅阿斯纪》、但丁《神曲》和密尔顿《失乐园》的种种成分”，是一部“以复杂而可信的女性为主人公的伟大史诗”，“是理解中国古典戏剧传统的一个重要的切入点。”

需要强调指出的是，汤显祖的戏曲著作取得与莎士比亚一样的伟大思想和艺术成就，但是莎汤比较不能仅是戏剧比较。因为汤显祖戏曲只有四个作品，在数量上远不及莎士比亚的三十七部作品。因而仅以戏剧作品比较，有人因此会误认为汤显祖不及莎士比亚。

这对汤显祖是不公正的。莎汤两人比较不应仅作戏剧创作比较，而应该是两人的总体比较。

与莎士比亚相比，汤显祖的第一理想是整顿乾坤、治国平天下，有远大政治抱负，因此，他首先是一位有爱国忧民热场，具有出色行政领导和管理才华的官吏。他准确把握当时朝政的形势，向皇帝上疏，批评时政。他因此而被贬到广东徐闻当一个小官，他在那里办学校，教育和培养当地的青年人才，是一位教育家。接着调任浙江遂昌知县，他励精图治，促农兴学，打击豪强，政绩卓著。他的生命光阴和人生实践大量使用在治理地方、管理公务和发表政治见解等。

汤显祖的第二个重要理想是创作诗文。他的诗文创作，数量很大，并成为当时的著名诗人，得到当时和后世的颇高评价。他是明代著名的诗文家。

尤其值得注意的是，汤显祖是时文即制艺、八股文的一代高手，并培养出一批杰出的八股文人才。汤显祖晚年乡居时，指点慕名而来的本乡青年才俊，著名的有陈际泰、罗万藻、章世纯，艾南英。他们成为天启、崇祯年间的八股文大家，号称临川“后四才子”，并兴起八股文的救亡振兴运动。

汤显祖还有哲学、历史著作以及文艺评论作品。他的佛学和道学文章有颇高的造诣，尤其是《阴符经解》，对道家经典阐释很有深度。汤显祖是宋史专家，颇多史学文章。而汤显祖的多篇文艺论文和评论文章，如《牡丹亭记题词》《答刘子威侍御论乐》和《宜黄县戏神清源师庙记》等，以及许多发表了文艺评论见解的信件，反映了他的卓越的文艺思想^[57]。

汤显祖有多种戏曲评批，还有诗歌评论著作《玉茗堂评花间集》、小说的评论著作《续虞初志评选》等，也很有影响。

因此，与莎士比亚相比，汤显祖的著作学科多而涉及面广，他不仅是卓越的戏曲剧作家，还是很有建树的文化大家。