汤显祖与明代文学：新的比较研究成果

汤显祖（1550—1616）和莎士比亚（1564—1616）是同年逝世的两位戏剧大师。

联合国教科文组织2012年12月24日文诰：“2016年在全世界隆重纪念三位世界文化伟人，英国的莎士比亚，中国的汤显祖，西班牙的塞万提斯逝世四百周年。”

汤显祖和莎士比亚都是伟大戏剧家，是中英两国和世界戏剧史上处于顶峰的大家，因此是比较文学研究的极佳课题。最早将汤、莎并列在一起赞美的，是热爱和崇拜中国古典文学和戏曲的日本汉学家、学术权威青木正儿。他在其名著《中国近世戏曲史》（1929）中热情赞颂：汤、莎二位“东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也”。中国学者首先研究汤、莎比较论题的是戏曲研究的一代宗师赵景深。

赵景深《汤显祖与莎士比亚》（1946）归纳了汤显祖和莎士比亚的五个相同点：一、生卒年几乎相同，二、同在戏曲界占有最高的地位，三、创作内容都善于取材他人著作，四、不守戏剧创作的清规戒律，五、剧作最能哀怨动人。

田汉1959年参观江西临川“汤家玉茗堂碑”时作诗：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”认为汤显祖与莎士比亚旗鼓相当，杜丽娘与朱丽叶不相上下。

此后著名学者徐朔方1964年撰写的《汤显祖与莎士比亚》，《社会科学战线》1978年第2期。在做全面比较的基础上，又以汤显祖《牡丹亭》和莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》为例，指出两人时代相同，但具体的戏剧创作传统不同，他们所处的文艺复兴晚期和明代晚期的文化思潮的不同、戏剧美学观念有很大差异。1986年和1987年，他又发表《汤显祖·莎士比亚·戏曲的前途》、《莎士比亚和中国戏曲》两文，指出汤显祖生活的明朝封建社会，比莎士比亚的伊丽莎白时代封闭落后，故而汤显祖《牡丹亭》塑造的杜丽娘敢于追求自身幸福的人物，更是难能可贵。也指出两人戏剧作品都是借古喻今，不自己编造故事。此因汤显祖时代的作家不便无顾忌地揭露现实，莎士比亚时代言论也不自由，他们只能借用古代传说；两者同希腊戏剧对照中所显出的某些相近的趋向，正如两者之间的差异，必将给我们以启发，引导我们去作新的探索。徐朔方也倾向于汤显祖和莎士比亚的艺术成就各有千秋，但总体上成就相当。可是另有颇多学者认为莎士比亚的成就高于或远高于汤显祖，一度流行的“汤显祖是中国的莎士比亚”这个提法，基本上是这个观点的反映。

笔者应约于1985年按规定篇幅完成拙文《汤显祖与莎士比亚》^[6]，分析汤显祖和莎士比亚有不少共同点。一、他们都是一个戏剧时代的代表人物，其作品不仅都代表着一个时代的巨大成就，而且都给后世文学艺术以深远影响。二、他们都能正确、深刻地反映自己的时代，都具有时代精神和深刻的现实意义。三、两人都有丰富的舞台艺术实践，是精通戏剧舞台艺术规律的剧作家。四、两人都是著名诗人兼剧作家，都擅长于创作诗剧。五、两人都追求华美的戏剧语言风格，善于用得心应手的丰富多彩的语言表现丰富广阔的生活和深邃复杂的人物性格和心理。六、他们都是不守既定创作规律的典范。他们的纵横才气，都非一般规律所能束缚住的。七、两人都采用小说式的较为松懈的结构，以便反映宽阔的社会背景。

又分析两人的不同处和差异性。一、都是多产作家，但汤的诗歌、文章多而戏剧少，莎则戏剧多而诗歌少。二、不同文化背景，对他们的创作有很深的影响。汤显祖所需要的学习文化遗产的任务要比莎氏艰巨得多，从而在创作上的文化准备上耗费远过于莎氏的精力。三、不同的生活道路，给其创作有更大的影响。莎氏出身市民阶层，汤显祖出生于世代书香门庭，一直在上层社会中生活，他们描写的人物范围不同。四、汤显祖继承写意和神韵派的“表现”美学，莎士比亚受写实和“再现”理论之影响。五、因而在创作方法上，汤、莎虽都是现实主义和浪漫主义相结合的作家，但汤主要运用的是浪漫主义的创作方法，而莎则倾向于现实主义的创作方法。

此后，汤显祖与莎士比亚比较研究的论文不断涌现，至今已有百篇以上，研究的角度遍及文学和美学的各个领域，还扩展到心理学、生理学、性别学等多种学科。

汤显祖和莎士比亚作为代表东西方文化不同传统的文学大师，具有随处可见的极多相异之处，这使他们的作品同工异曲，各呈千秋。尤其是汤显祖除了戏曲创作，还有大量的诗文，和哲学、历史著作以及文艺评论作品，与莎士比亚相比，学科多而涉及面广。但他们相同点也很多，尤其在多个基本方面具有相同或相似之处，使他们的作品达到了同样的历史、思想和艺术高度，我们从中可以探索和总结文艺创作的基本规律。因此本节研究的重点是其交相辉映的三个重大相同之处。

一、爱国忧民，悲天悯人

汤显祖和莎士比亚都是爱国忧民、悲天悯人的诗人作家。尽管两人的创作目的不同，汤显祖作为业余的游戏之作，其人生目标是治国平天下，莎士比亚则将戏剧作为谋生的主业，他们都能直视现实，在作品中表达自己对时局和世态的忧心和理想。

（一）汤显祖和莎士比亚两人都面临的是同样的政治状况，都关心国家的政治命运，具有爱国忧民的胸襟和眼光。

汤显祖第一理想是整顿乾坤、治国平天下，有远大政治抱负，有爱国忧民的热肠，有行政领导和管理的出色才华。他说：“某少有伉壮不阿之气”，“某颇有区区之略，可以变化天下。”^[7]“神州虽大局，数着亦可毕。”^[8]他向皇帝上疏，批评时政，并因此而受到处罚，被贬到海南徐闻当一个小官。接着调任浙江遂昌知县，他励精图治，促农兴学，打击豪强，终因得罪豪强，忤逆当局而被迫辞职还乡。

汤显祖的一生，生活在危机四伏、动荡不安的明代中、晚期。当时内忧外患已经日益严重，而当局腐败，他一生不得志，不能舒展抱负，最后只能借助戏曲创作表达自己的政治理想，批判残酷现实，探索人生指归。汤剧中的男主角，《牡丹亭》中的杜宝、《紫钗记》中的李益、《南柯记》中的卢生、《邯郸记》中的淳于棼都是能吏，战时善战，平时精于治理政权。

莎士比亚面临同样的社会状况。他的剧本创作于1590年到1612年，正处于“伊丽莎白时代”已经进入末期即衰落期（1590—1603年3月）和詹姆斯一世前期（1603年3月—1625年3月在位）的严峻时期。

研究家指出，在伊丽莎白一世统治晚期，政治腐败，危机四伏。莎士比亚于1595年创作的《理查二世》影射伊丽莎白晚年政权，女王本人也强烈感受到剧中昏君理查二世的描写是影射她的，她曾在臣僚面前失态大骂：“我就是理查二世，你们还不知道吗？”^[9]他于1601—1602年创作的悲剧《哈姆雷特》中，老王驾崩、敌军压境、鬼魂显灵；新王狡诈、朝臣昏庸，人民暴乱，种种动荡不安的社会环境，正是英国当代社会的缩影，更预见性地表现了女王即将驾崩和昏庸新王上台的景象。当时的英国，专制体制的进步性丧失殆尽，国内矛盾日益突出。贵族集团的分崩离析日益严重，代表贵族利益的王室和资产阶级争夺政权的斗争日趋激烈，国会与英王的分歧严重。资产阶级要求继续深入宗教改革，掀起清教运动，而伊丽莎白一世对清教徒严加迫害，还随意把许多商品专卖权赏给宠臣，阻碍了工商业的发展，遭到议会的猛烈抨击。长期战争使国家财政陷入新的危机。新兴资产阶级日益强大的同时，劳动人民遭受日益陷入严重的剥削，城乡人民反抗不断。爱尔兰局势恶化。而继位的詹姆斯一世，是昏庸、自大、迫害清教徒的愚蠢君主，加剧了英国政局的败坏。

莎士比亚在世的最后几年，目睹了詹姆斯一世统治时期社会现实的种种丑恶，重重矛盾，在剧本中表现了愤怒和忧心。他坚持美好的政治和社会理想，可是当时残酷的现实生活摧毁了他的理想，于是他致力于传奇剧，只能在传奇故事中借助于超自然的力量，在幻想的王国中借助神力来击败和消除罪恶，实现善有善报，恶有恶报的美好愿望，虚构美好事物的胜利。

莎士比亚的戏剧，表现了他的敏锐的思考和深刻的洞察，将感受到的这些错综复杂的社会矛盾、残酷现实、私欲横流和恶人的内心，用众多的历史剧、传奇剧和悲剧，作出生动有力的反映，表达了他爱国忧民的深切感情。其精心描写的亨利五世，是英国的理想君主。

汤显祖的诗文和戏曲，与莎士比亚戏剧，都表达了国家高于一切、法律高于一切的原则，后者还质疑“君权神授”意识。他们都用辛辣的笔调批判专横、残忍、阴险的权臣和野心家，同情认真履职，卓有政绩，但不适应残酷政治斗争而失败的忠贞人士，如《紫钗记》中的李益、《南柯记》中的淳于棼，和《裘力斯·该撒》中政治品质正直高尚，却不得不用阴谋手段去刺杀推行独裁专制的政敌凯撒的勃鲁托斯。

（二）汤显祖和莎士比亚面临着相同的社会状况。

当时的不同阶级的生活高低悬殊、贫富分明。因此两人的作品都以统治阶级的人物为主角，主角都是帝王将相、老爷太太、公子小姐。

当时的贵族青年男女都享受父母提供的物质生活，社会还不能提供他们适当的职业（莎剧中个别人如《威尼斯商人》中的鲍西霞是律师，只是个例），除了少数世袭的王子和青年将军，他们都不能独立谋生。

由于中国“十部传奇九相思”，而西方的文学作品也多围绕着“爱情的轴心”转，因此汤显祖和莎士比亚尤着力于爱情婚姻问题的探索和表现。他们的作品都着力描写或牵涉爱情和婚姻。

当时中西都盛行早婚。杜丽娘十六岁（虚岁，约为十五足岁）就认为光阴虚度，切盼早日成婚。朱丽叶与罗密欧私自结婚时，还不满十四岁。其他西方国家也如此，法国女子的结婚年龄是十一二岁：“十七世纪末，当活跃在法国沙龙里的奥努瓦夫人（Madame d’Aulnoy）开始使用conte de fée归纳自己撰写的神怪故事（其鲜活的口语体看起来就像是一份沙龙谈话记录）时，这些故事的受众显然不是儿童——连‘儿童’这种概念在当时也远未稳固。试想，那时的女孩十一二岁就谈婚论嫁，从‘婴儿’到‘成人’之间走的是一路绿灯的快车道。”（黄昱宁《童话“凶猛”？》《东方早报》2011年1月30日）

当时中英都盛行封建婚姻制度，遵循男尊女卑、门当户对的婚姻模式。男女青年无权自由恋爱，必须遵守父母之命、媒妁之言的婚配原则。其他西方国家也如此，如莫里哀《斯卡班的诡计》描写法国青年婚姻必须遵循父母之命，剧中阿尔刚特说：“作儿子的，不经父亲许可，就娶媳妇？”（第一幕第四场）皆龙特说：“叫我看，再糟也不过如此；不经父亲许可就结婚，我认为已经岂有此理到极点。”（第二幕第二场）

汤显祖和莎士比亚的爱情观都具反传统性，都主张婚姻自由，歌颂纯真、忠诚的爱情，批判虚伪的矫情和禁欲主义，都描写了青年男女为了追求自由婚姻而做的艰辛努力。

汤显祖的《紫钗记》突出了痴情的霍小玉和李益肝胆相照、生死相许的忠贞爱情。小玉等待和寻找音信全无的爱人，克服贫病交加的种种艰难，坚持到最后；李益抵制停妻另娶可得荣华富贵、仕途飞黄腾达的诱惑，忍受奸臣的陷害，两人依靠执著与忠贞，终于团圆。

《牡丹亭》中的杜丽娘为了梦中情人忧郁而死，最后又为他而生，冲破地狱的网罗，终于寻得真情。

莎士比亚的戏剧也真实表现了西方妇女地位低，婚姻不自由，包办婚姻盛行的状况。例如：

《训悍记》中，巴普提斯塔尊奉中世纪传统的宗法观念，从来不把女儿当人看，只看做自己的商品。他独断专行，包办婚姻，自作主张，随意像商品似的出售女儿的爱情和婚姻。而彼特鲁乔则是夫权的象征，他训巴普提斯塔的长女、悍女凯瑟丽娜，把妻子当做家私一般的物品。此剧表现了凄惨可悲的妇女地位：她们无权无势，经济上没有任何权利，只能在家靠父母，出嫁靠丈夫，否则就无法生存，只能随人摆布。

《温莎的风流娘儿们》中，绅士培琪的独养女安·培琪，因其祖、父留给她丰厚钱财，作为嫁妆，引得求婚人踏破门槛。家长多满脑子铜锈，缔结婚姻时，财产的计较取代了门第的考虑，具有买卖婚姻的性质。

此外，《错误的喜剧》中，小安提福勒斯的妻子阿德里安娜对她的丈夫外出不归不满：“难道逝水年华消褪了我的颜色？有限的青春是他亲手把我摧折。”“是他冷酷的无情把我的聪明磨损。难道浓妆艳抹勾去了他的灵魂？谁教他不给我裁剪入时的衣裙？我这憔悴朱颜虽然逗不起怜惜，剩脂残粉都留着他薄情的痕迹。”（第二幕第一场）尽情抒发了妇女沦落为男人的玩物，年龄稍长，男人就会另择新欢——嫖妓、寻找情人，她为这种男女不平等的状况而愤怒。

在当时中英两国妇女的社会地位都很低的情况下，和汤显祖一样，莎士比亚的戏剧中塑造和赞美众多理想女性，例如苔丝狄蒙娜、朱丽叶、鲍西霞、凯瑟琳、贝特丽丝、微奥拉等，她们的品质都胜过男人，莎剧尤其赞美这些女子的天真烂漫，执著专一、智慧和温柔，尤其是对爱情的大胆追求，近年已有女性学者的梳理：

《终成眷属》中的海丽娜敢于冲破门第观念，主动追求理想的情人。

《威尼斯商人》中的夏洛克因痛恨基督教，拒绝女儿杰西卡和罗兰佐恋爱。杰西卡反抗父命，和罗兰佐私奔，还决定改信基督教。

《仲夏夜之梦》中的贵族伊吉斯的女儿赫米娅，对抗当时严厉的婚姻法律，拒绝父亲委托选择的对象，为了爱情毅然和恋人拉山德逃往森林。

《温莎的风流娘儿们》中的安·培琪拒绝父母包办婚姻，也密谋和情人私奔，在苑林中假扮仙后，与情人双双远飞。

尽管追求自由爱情和自主婚姻，但是汤显祖和莎士比亚都反对未婚同居。《临川四梦》中的主角都是婚后才可同居的。杜丽娘在梦中和鬼魂阶段，虽与柳梦梅作爱，但她还魂后，坚持父母之命，必须正式结婚才能一起生活。莎士比亚的戏剧中，少男少女未婚是不可以在一起的；如果因某种原因而未婚同居，剧情的发展必定安排他们成婚。

汤显祖和莎士比亚的爱情观都具有克服一切艰难困苦的一种乐观主义精神，认为爱情是伟大的，相信巨大的爱情的力量能够冲破阻难，正义终胜邪恶。但在突破现实之时，也有认同现实的一面。汤显祖把科举、仕途的成败，既看做是人生价值实现与否的重要标志，又是爱情得到实现的保证。《临川四梦》中的男主角都依靠求仕实现婚姻。莎士比亚深知现实生活不容许青年男女自由婚姻，他们的结局往往只能求助于神仙的帮助。

另如《仲夏夜之梦》有不少关于爱情的哲理性思考。莎士比亚一方面赞美爱情的神奇力量，歌颂怯懦、娴静的海丽娜敢于对抗权力和法律，敢于不顾一切地到黑影幢幢的森林里去追寻情人。同时也指出爱情的盲目性和非理性的一面。第五幕第一场借忒修斯之口，说：“疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿”。“情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上，看见海伦的美貌”——可见“情人眼里出西施”的错误，是中西青年人同犯的。剧中人物的单恋，都很不理智。海丽娜在追求失败后反思道，自己在热恋时，对方的“一切卑劣的弱点，在恋爱中都成为无足轻重，而变成美满和庄严”。“爱情的判断全然没有理性”，“常会弄错”。

汤显祖的戏曲中的女主角，选择本阶级的优秀男子相爱；对情人和丈夫都是温柔顺从的，符合封建社会的规范。

莎士比亚的戏剧也一样，女子的爱大都发生在本阶级层的圈子里。敏锐的女学者注意到：爱情观念并没有突破传统的社会等级观念，而是以其为基础的。这些少女一旦结婚，她们的光彩就立刻顿失，大都变成对丈夫们言听计从的贤内助。如苔丝狄蒙娜婚前大胆、炽烈，但婚后对丈夫毫无道理的猜疑及不可忍受的粗暴非但不做反抗，相反却逆来顺受，至死没有怨言，反而还为他辩护，完全变成了奥瑟罗温顺的奴仆。莎士比亚还明显地宣扬一种门当户对的爱情婚姻观念和夫唱妇随思想。由此可见，他倡道爱情自由的立足点完全是维护社会秩序，而不是解放妇女的个性。在莎翁的作品中，重点强调了女性性格特征中温柔、软弱、屈从的一面。哈姆雷特感叹：“脆弱啊，你的名字就是女人。”（第一幕第二场）在他的笔下，软弱是女人的特征，屈从是女人的美德。莎士比亚在剧本中借人物之口所反复申述的是那种宇宙社会秩序不能动摇和男尊女卑的思想。在《错误的喜剧》中，露西安娜告诫自己的姐姐说：“桀骜不驯的结果一定十分悲惨。你看地面上，海洋里，广漠的空中，哪一样东西不受羁束牢笼？……女人必须服从男人是天经地义，你应该温恭谦顺侍候他的旨意。”（第二幕第一场）《驯悍记》中，凯瑟丽娜教导她的同伴：“你的丈夫就是你的主人、你的所有者、你的头脑、你的君王”；“一个女人对待她的丈夫，应当像臣子对待君王一样忠心恭顺；倘使她倔强使性，乖张暴戾，不服从他正当的愿望，那么她岂不是一个大逆不道、忘恩负义的叛徒？”（第五幕第二场）莎翁的理想妇人也正是那类美丽贤淑、识大体、温柔恭顺、唯丈夫意志是从的女性。与之相反，在莎士比亚的笔下，那些被贬抑的妇人却无不自私残忍、桀骜不驯、随心所欲。在莎翁的心目中，只有那种任劳任怨、温从敬夫的妇人才值得称道，而那种我行我素、唯我独尊的女流却似豺狼毒蛇，面目可憎。由此可见，莎翁评判家庭主妇的优劣并不是从解放妇女的个性出发，以新型人文主义的个性奔放、个人自由、男女平等的思想为准则，而相反是从维护社会秩序出发，是基于基督教严格的社会等级秩序观念和男尊女卑思想。^[10]

总之，汤显祖和莎士比亚戏剧表现了，在爱情和婚姻领域，关于父母子女关系、权力的滥用和经济的支配力，这些都是不分国界、无分年代的，是世界共通的。

（三）悲天悯人，美德度人。

文学艺术要善于表现人的内心，更要教育和拯救人的灵魂。人世间充满了爱与悲、嫉妒与野心、绝望与生死，汤显祖和莎士比亚都极富同情心和怜悯心，他们都以生花妙笔和斐然文采，全方位地探索、展现了人性，以巧妙惊人的众多艺术手法，描写和表达了难以言说的无比深邃和广阔的心理和情感。他们写出了人有多伟大，也写出了人有多残酷，还有更多的平庸和粗俗。

汤显祖《南柯记》和《邯郸记》描写沉溺于名利的知识分子，精神猥琐，生活无聊，境界低俗。仙人吕洞宾和蚁国君王，让他们在美梦中实现自己高官厚禄、飞黄腾达的生活理想，让他们尝到美好婚姻的甜蜜，再以残酷的打击惊醒他们的灵魂，帮助他们看穿红尘，精神升华。

莎剧描写的众多执著的爱情故事，充溢着真、善、美的理想。莎士比亚爱情观满怀的乐观性，包含了他对人的缺点的宽容，他坚信人能够接受正义和道德的感化。《冬天的故事》中的西西里王后赫米温妮，惨遭大祸而大受丈夫的误解，并忍受多次沉重打击，以至于昏死过去。她在宝丽娜家中藏匿十六年，以坚毅的意志活下来，终于熬到了丈夫醒悟和悔改的日子。西西里国王里昂提斯专横暴虐，作恶多端，后来受到命运的惩罚，度过十六年孤独的岁月，通过不断的自恨与忏悔，他决心改恶向善，终于成为仁慈宽厚的君王。而善良的苔丝狄蒙娜死于无罪，在临死之前还对她的用人说：“再会吧；向我的仁慈的夫君致意。”还要替杀死她的丈夫解脱。

多部莎剧表达了希望邪恶人物改悔，通过他们遭受命运打击之后，受害的善良的人们对他们宽恕和解，帮助其经过道德上的提升或新生，从而改邪归正。与残酷的现实生活相比，这是一种精神安慰，是乌托邦式的假想，但反映了生活中的艰难厄运时时困扰着人类，人们渴望逢凶化吉，转危为安，可是自身的能力有限，莎士比亚传奇剧只能寄托于神仙和精灵的法力，靠他们的神奇力量和非凡举动，实现改造坏人灵魂的艰巨任务，宣扬宽恕和解的主题，达到遇难呈祥的美好境地。

汤显祖和莎士比亚的戏剧都能公正地对待历史和生活，既充分描写生活的阴暗面，挖掘人的欲望和隐私，又对受难者和有希望改正的恶人，表现理解中的同情，以宽容和温润的笔调点醒和批判人们的弱点。在对于不可饶恕的罪恶做彻底揭示和批判的同时，精心为受害者设计思想的出路，即使在《李尔王》最后，还表达了受难和忍辱能使人的灵魂升华的理想。汤显祖、莎士比亚传奇剧中，善恶轮回、因果报应的描写，洋溢着浓郁的乐观、浪漫的气氛，从而对苦难人世中的观众、读者，起了精神安慰、鼓舞的作用。

生活的苦难和残酷，还因为有战争对人们的摧残。汤显祖和莎士比亚的时代充溢着战争。他们都喜欢写战争。“临川四梦”全写战争。莎士比亚的历史剧和悲剧也大多写战争。他们书写战争的很大的共同之处是，都将战争交织进爱、友谊和责任等主题，演绎战争中纷繁复杂的人性挣扎。他们写战争，不表现主战还是反战，表现的是战争正义与否，更让人感受战争是什么以及战争的代价。汤显祖和莎士比亚都洞悉人类，他们描写人类有多伟大，也描写人类有多残酷。

二、探索命运，表现神秘

汤显祖和莎士比亚都继承和突破宗教藩篱，在作品中热情探索宇宙和人的终极旨归，从而注重运用神秘文化的资源，擅长采用神秘现实主义和神秘浪漫主义的创作方法。

汤显祖的全部戏曲，统称“玉茗堂四梦”或“临川四梦”，都有奇异的梦境。剧中喜欢运用神秘文化的资源，出现鬼魂、巫婆，并用预言等手段推动情节的发展。

莎士比亚也非常喜欢神秘文化，除了多个传奇剧，表演精灵、神仙、恶魔之外，其他作品也颇喜描写鬼魂、巫婆、预言。

今将他们的神秘主义创作方法，分解为四个方面，做简要分析比较。

（一）命运。

汤显祖认为人有不可抗拒的命运，他《紫钗记题词》（万历二十三年1595）说：“人生荣困生死何常，为欢苦不足，当奈何。”其友沈际飞为他的文集题词时，转述他的话说：“自云，名亦命也。韵语行，无容兼取；不行，则故命也。此又若士极愤懑不平，托之不知之命以自解”。^[11]他感慨贾谊和众多才子“命何如也？余行半天下，所知游往往而是。”都不好。这些才子的命运：“天短之，然又与其所长，何也？”，“何独士之不遇乎！”^[12]上天不给才子好运，但又赋予他们才华，为什么这样呢？为什么独独才子们得不到好运呢？又曾说“无所逃于天地间，命也。”^[13]他的戏曲中的主人公的人生轨迹都受到命运支配。

莎士比亚也相信人有命运，并探索人的命运这个重大问题。莎剧中的众多人物如《训悍记》凯瑟丽娜等，都有宿命论，相信命运。

莎士比亚的命运观分为三个方面：

首先，人的生命的长度是由时间衡量的，人的命运与时间有关。因此，钱锺书指出：“莎士比亚诗言时光（Time）百为，运命轮转也属所司（And turn the giddy round of fortune’s／weel）。”^[14]

其次，历史是人创造的，人的命运的不确定性，因此莎士比亚的历史剧，表现了天意天命的历史观。“莎士比亚和其他历史剧的作者均把历史的发展和变迁看成是天意”，英国学者E.M.W.蒂利亚德：“对伊丽莎白时代的人来说，推动历史发展的力量有天意、命运和人的性格。”英国学者托马斯·纳什：“它们（指莎士比亚历史剧）着意表现了叛逆者的恶运、暴发户的失败、篡权者的悲惨下场，以及国内纠纷带来的苦难。”^[15]

不仅叛逆者有恶运，不少君主都难逃恶运。钱锺书总结说：“莎士比亚剧中英王坐地上而叹古来君主鲜善终：或被废篡，或死刀兵，或窃国而故君之鬼索命，或为后妃所毒，或睡梦中遭刺，莫不横死（For God’s sake let us sit upon the ground／And tell sad stories of the death of kings！etc.）。”^[16]

另如《亨利六世》描写法军失败后，贞德企图呼唤鬼魂即幽灵再次上阵作战，挽回败局。幽灵等不理她，都离去了。贞德惊呼：“不好了，他们把我抛弃了！看起来运数已到，法兰西必须卸下颤巍巍的盔缨，向英格兰屈膝了。我往日的咒语都已不灵。”她认为“运数”已到，即败运已经光临，非人力所能挽回，因此她的咒语不灵了。她相信命运决定胜负。

天命的历史观和人的命运不确定性的结合，国家大事，大人物的大事业有天命的关照。(www.xing528.com)

第三，人的婚姻也有天命的制约。中国古代盛行“有缘千里来相会”的婚姻“缘分”观。《牡丹亭》中的柳梦梅自远方的岭南来到南安，与杜丽娘的鬼魂相会、相爱，就是这个缘分观的反映。《如杭》出，杜丽娘复活后，和柳梦梅刚到杭州，就要柳梦梅只索快行，上京赶考，临行时柳梦梅说：“夫荣妻贵，八字安排”，意思是说富贵是命定的。汤显祖其他三剧的男女主角的婚姻也都由机缘决定。

至于莎士比亚，钱锺书说：“在人的命运不确定性的命题中，莎士比亚剧中屡道婚姻有命（Marriage or wiving comes or goes by destiny）（《威尼斯商人》The Merchant of Venice第二幕第四场、《终成眷属》All’s Well That Ends Well第一幕第三场）。”^[17]莎士比亚多个爱情剧的主角都受命运的拨弄，形成爱情历程的跌宕起伏。

（二）预知。

《牡丹亭》中，杜丽娘以做梦的形式，向梦中的柳梦梅预告前途。杜丽娘游园后患病，她的塾师陈最良占卜，预测她在中秋节将有结果。《悼殇》出，杜丽娘在中秋之夜对春香说：“听的陈师父替我推命，要过中秋。”杜丽娘果然在中秋夜死亡。

莎剧描写预知的情节更多。

《理查三世》爱德华国王自知不久人世，召集皇亲国戚、贵族大臣，欲使之握手言好，亨利六世王后玛格莱特突然从流放地潜回，幽灵般出现，预言和诅咒幽灵鬼魂将会出现，后来玛格莱特的诅咒和预言全部实现。

《裘力斯·凯撒》中，预言者即卜者警告凯撒留心3月15日，暗示危险的不可避免。3月15日那天，凯撒去元老院加冕时果然被阴谋杀害。事前，其妻听到罗马种种不祥之兆的传言，又连作噩梦，卜者又得凶兆，劝阻他不要出门。凯撒不听劝阻，那天果然被杀。

《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，女先知卡珊德拉预言，只要战争打下去，众英雄和人民都得毁灭。预言了特洛伊战争的结局。

《麦克白》女巫的三个预言，最后应验，麦克白果然当上了国王。

《麦克白》还将反常的自然现象作为显示的“凶兆”：邓肯被害之夜狂风怒吼，还发生了一连串奇怪恐怖的事情：风把烟囱吹倒了，空中有哭哭啼啼、死亡的怪叫、可怕的声调在预言苦难的来临，阴森的夜鸟吵了整整一夜，连地球都发了寒热病。好像大自然也在为邓肯鸣冤。后来有一位老人又说到最近发生的反常的事情：一只鹞鹰却被一只捉老鼠的猫头鹰啄死了，邓肯的马群竟冲出围栏互相撕咬。这暗示了国王被臣子杀害——麦克白杀害邓肯，以及国王手下人互相残杀——麦克白杀害班柯。

（三）梦幻。

汤显祖最擅长梦幻描写，无戏不梦，故戏曲总称为“玉茗堂四梦”或“临川四梦”。莎士比亚也喜写梦。他们的描绘梦境的精彩描写体现了各自文化传统和艺术积累，从而取得了各自的特出艺术成就。

《仲夏夜之梦》仲夏夜，6月23日，这天夜间神仙在森林里欢宴，凡人进入就会着魔。矛盾的解决办法，主要靠一种超自然的力量，而不是靠青年人自身的努力。则是莎士比亚晚期传奇剧的特点。雅典附近的森林中，由于精灵们的活动，形成了一个带有神秘色彩的神话世界；两对青年人在仲夏夜的森林里由于精灵的干涉，经历了一场爱情的波折，形成了一个似梦非梦的梦幻世界。

汤显祖《邯郸梦》发展和丰富了“黄粱一梦”题材，但其基本构架还是在酒店中酣睡、做梦、梦醒的三部曲。巧的是，莎剧也有这样的描写。

莎士比亚《训悍记》在序幕中，用“戏中戏”的形式表现补锅匠斯赖在酒店酒醉撒泼，与老板娘嬉骂一阵后昏睡过去。贵族打猎回来，见到这个景象，便捉弄他，命仆人将他抬回庄园，给他沐浴更衣，让他睡在自己的卧室。赖斯醒后，众仆殷勤侍候，并告诉他，赖斯本是贵族，因患怪病而昏睡七年，梦中误以为自己是补锅匠，如今大病已愈。接着由小童扮成的贵妇柔情万分地依偎着与他一起看戏，这个戏就是《训悍记》。另据《悍妇被训记》的序幕，前面的情节与莎剧相同，后又写赖斯看戏时一直都在饮酒，戏终场时他又酩酊大醉。仆人给他换回衣服，抬回酒店，被店主吼醒，吹嘘自己做了一场好梦，回去不再害怕悍妻的耳光，因为梦中学到了驯服悍妻的本领。

汤、莎以上两剧，在酒店酣睡、做梦和梦醒的基本构架应该相同，只是研究家认为《训悍记》可能有缺漏，因此丢失了应有的酒店梦醒的情节。^[18]

（四）鬼神。

近代之前，人们都相信鬼神。汤显祖不仅相信鬼神，而且赞赏“周公亦自占‘多才多艺，能事鬼神’”（《答郭明龙》）。^[19]

汤显祖和莎士比亚都重视和喜欢描写巫、鬼魂、神仙和精灵的作用，在塑造人物和推动情节发展方面，运用神秘主义的手法作为重要的描写手段。

汤显祖重视神仙的作用。《牡丹亭》“游园”一出，杜丽娘和柳梦梅梦中相遇相爱，花神见证和保护他们的幽会。在杜丽娘的鬼魂在阴司受审时，花神们又出面作证。《邯郸记》有八仙中的吕洞宾到人间超度卢生。

莎士比亚也重视神仙的作用，其喜剧和传奇剧，经常有神仙和他们身边的精灵出没。例如《仲夏夜之梦》中的第米屈律斯是一个用情不专的负心汉，海伦娜为了自己的爱情背叛了朋友，剧中的两对情人误会和矛盾重重，最后在森林仙王的帮助下，才各自重归于好，终成眷属。

他们都喜欢描写鬼魂。

《牡丹亭》描写杜丽娘在阴司受审，判官和小鬼、受审的其他鬼魂，演出了足足一场好戏。然后杜丽娘的鬼魂外出魂游，与梦中情人柳梦梅重逢并开展人鬼之恋，后来又复活还魂。

莎士比亚的多个戏剧出现鬼魂。例如：

《理查三世》记叙白玫瑰集团篡夺王位的爱德华四世死后，同族贵族理查用卑鄙、血腥手段排除了六个王位继承人，才登上统治宝座，但不过两年，就为敌党所杀。爱德华临死前看到被他杀害的十一个鬼魂前来索命，害怕之极。

《亨利六世》描写法军失败后，贞德企图呼唤幽灵上阵作战，挽回败局。她动员鬼魂们说：“众位熟识的精灵们，你们都是从地下王国精选出来的，请再帮一次忙，使法国获胜。（幽灵来回走动，默不作声）哎呀，别老不开口呀！我以前用我的血供养你们，我这一次要砍下一条胳膊送给你们，来换取你们对我更大的帮助，请你们俯允，救我一救吧。（幽灵等将头低垂）无法挽救吗？如果你们答应我的请求，我愿将我的身子送给你们作为酬谢。（幽灵们摇头）难道用我的身子、用我的鲜血作为祭品，都不能博得你们素常给我的援助吗？那么就把我的灵魂，我的躯体，我的一切，统统拿去，可千万别叫法国挫败在英军的手中。（幽灵等离去）不好了，他们把我抛弃了！看起来运数已到，法兰西必须卸下颤巍巍的盔缨，向英格兰屈膝了。我往日的咒语都已不灵。”

《哈姆雷特》描写老国王的鬼魂多次出现，并向哈姆雷特详细告诉自己遭遇的阴谋和遇害的经过。

《麦克白》中，麦克白夫妇庆祝登基的盛宴上，被麦克白阴谋杀害的班柯，其满身血污的灵魂竟出现在麦克白宴请大臣们的坐席上！鲜血淋漓的班柯鬼魂有着“血污的头发”、“无神的目光”、“狰狞的影子”，而这恐怖的一幕，席上只有麦克白本人才看得到。麦克白吓得魂不附体，言语错乱，不仅丧失了国君的庄重与威严，尤其在心灵上被敌手的阴魂所打垮，从此走上了失败和灭亡之路。

汤显祖和莎士比亚鬼魂出现的描写，既为剧情的推动和发展起着重要作用，同时也使全剧笼罩在一片阴森恐怖的气氛中，以加强剧情的效果，吸引观众。

他们都写“作法”的场面。

《牡丹亭》描写道姑作法、招魂和驱邪，《南柯记》中契玄禅师广做水陆道场，用佛法超度亡灵。《南柯记》孝感寺中元盂兰大会，契玄禅师讲经，传播佛法；后又广做水陆道场，超度亡灵。这都是利用佛的法力。

莎士比亚《亨利六世》中篇，护国公葛罗斯特的夫人艾丽诺召巫师念咒作法。《错误的喜剧》也描写小安提福勒斯被人说是疯了，于是阿德里安娜找了术士给他驱邪。

汤显祖和莎士比亚都喜欢使用神秘主义的创作方法，但是他们有密切结合自己文化的特点，故而呈现不同的特色。

莎士比亚晚年的多部传奇剧的神仙和精灵，帮助主人公化险为夷，绝境逢生，仙境和险境的设置，让舞台五彩缤纷，既瑰丽斑斓又神奇变幻。

例如《暴风雨》中米兰公爵普洛斯彼罗被放逐到荒岛十二年，他研究魔法，出神入化，呼风唤雨。他用魔法降服女巫的儿子做奴仆，救出女巫囚禁的精灵爱丽儿。他命令爱丽儿安排他的女儿米兰达与那不勒斯王子巧遇，让他们萌生爱情。指使精灵用酒席的突然出现和消失的幻变，让窃取他爵位的弟弟安东尼奥和其他恶人幡然悔悟。他还变成会说话的鸟身女妖，谴责他们当初把公爵赶出公国，将他和幼小的女儿淹死在海里的残忍行径。于是那不勒斯国王阿隆佐和安东尼奥后悔和忏悔当初的恶行。小精灵爱丽儿时而腾云驾雾，时而做水中仙女，传播爱情和正义，成为和平美好的象征。此剧的仙境中，有彩虹女神伊里斯、司农事及大地女神刻瑞斯，天后朱诺还唤来冷洁的女仙们、辛苦的刈禾人一起跳起舞蹈，庆祝米兰达与王子缔结良缘。这种不似人间的狂欢场面赋予了无穷的浪漫色彩。

汤显祖和莎士比亚都写到人与动物的转化。

汤显祖《南柯记》描写了蚂蚁之国，剧中的人物在梦中都成为蚂蚁国的成员。淳于棼家前槐树洞穴里的蝼蚁国的国嫂灵芝夫人、国王侄女琼英和仙姑上真，奉国王之命，趁孝感寺讲经，四方士子云集之机，为金枝公主瑶芳选婿。她们都是蝼蚁，变幻成人，来到人间，将淳于棼引诱到蝼蚁国当驸马。卢生梦中的夫人崔氏是那驴子所变，他的那些儿子都是店里雞犬所变。这既是中国古代众多小说戏曲常用的幻想手法，也受到佛教人与动物可互相转世的观念的影响。

莎士比亚《威尼斯商人》也曾引述古希腊动物转世为人的观点：基督徒安东尼奥按夏洛克订下的条件，必须割下一磅肉抵债。当夏洛克在法庭上，用鞋底磨刀时，安东尼奥的朋友葛莱西安诺骂道：“你简直使我的信仰发生动摇，相信起（古希腊哲学家）毕达哥拉斯所说畜生的灵魂可以转生人体的议论来了；你的前生一定是一头豺狼。”（第四幕第一场）这是古希腊人的观点，西方中世纪认为灵魂必须与适合它的身体结合，人的灵魂不会与动物的躯体结合，因此他才这样说。

汤显祖接受佛教三世观，相信人有来世。莎士比亚接受基督教的影响，也写到人有来世：麦克白在谋划杀害邓肯时的著名开场白：“要是干了以后就完了，那么还是快一点干；……在时间这大海的浅滩上，那么来生我也就顾不到了。”

由于“人从哪里来”，是一个无法解答的人生旨归的神秘问题，而其中两性的活动则是一个可知的必经渠道。与此相关，他们两人还有一个共同的特点，热衷于写性的语言，讲性事。例如《牡丹亭》中《道觋》一出，滑稽人物石道姑自叹残疾女子的苦楚，大讲性事。约翰孙在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》指出莎士比亚剧中人物“所开的玩笑往往是粗俗的，所说的笑话也往往是淫荡的”。他们在剧中不仅喜欢经常使用荤话，有时还不惜长篇大论地讲荤话。《罗密欧与朱丽叶》的乳媪也是滑稽人物，常说引人发笑和女孩子不能入耳的话，也有长篇大论的淫秽语言。陆谷孙指出：莎士比亚喜欢“使用秽俗的语言”，“有时，莎士比亚描写的滑稽场面几近斯文扫地，不成体统的地步”。克莉奥佩特拉作为女王，也会对安东尼说“我恨不能有你那杆三寸枪”，“莎士比亚是会写出这种有伤大雅、甚至有时低俗猥亵的词句来的”。

《哈姆雷特》里的掘墓人在为奥菲利亚掘坟时，边掘边唱道：“年轻时候最爱偷情，觉得那事很有趣味；规规矩矩学做好人，在我看来太无意义。”“谁料如今岁月潜移，老景催人急于星火。两腿挺直，一命归西，世上原来不曾有我。”“锄头一柄，铁铲一把，敛衾一方掩面遮身；挖松泥土深深掘下，掘了个坑招待客人。”（第五幕第一场）人和他的尸体只是过往的“客人”，人在一命归西之时，发现“世上原来不曾有我”。他的说话粗俗不堪，却道出了人生的终极真谛。体现了莎士比亚对人的生命及其意义的探索。

三、大器晚成，艺进于道和笔补造化

汤显祖和莎士比亚都是在晚年完成他们的戏剧杰作的全部创作的。

此前，汤显祖完成了儒道佛完整和深入教育，成为具有全面完整、博大精深学问的大知识分子。他又议政参政，当过几阵小官，并有五年治理县级政权的政治实践。

莎士比亚出生平民，没有受过高深教育，他是在生活中学习而成长的。他在剧院中当演员、道演、剧院老板，从社会最底层的角色提高到文化上层的地位，因其出色的天才而成长为诗人和戏剧家。

他们的以上经历，都是他们创作的漫长的准备，他们都直到晚年才从事和完成戏剧创作。

《紫箫记》约作于1576—1578年（明万历四年至六年），此乃未完之作，约于1586年（万历十四年）改编为《紫钗记》。这是汤显祖青年时期的作品。他的另三部艺术成就最高的戏曲，都是他的晚年之作。

汤显祖于1592年（万历二十年）任浙江遂昌知县，五年后，于1598年（万历二十六年）辞职回临川故乡。年四十九岁。现一般认为，《牡丹亭》是在遂昌酝酿、构思，开始创作，而最后完成于临川，即完成于1598年或1599年。《南柯记》完成于1600年（万历二十八年，五十一岁），《邯郸记》作于1601年或略后，莎士比亚《哈姆雷特》于此年问世。此后汤显祖致力于将自己的剧作投入演出的实践，并作进一步的理论探索。

莎士比亚自1590年开始写戏，到1612年完成了三十七部剧作。他在完成全部剧作的四年后去世。

更令人惊奇的巧合是，1613年，莎士比亚《亨利八世》在伦敦环球剧院上演，剧院烧毁。大致同时，汤显祖的沙井新居失火，书画尽毁。

而塞万提斯（1547—1616）也是大器晚成，塞万提斯于1602年起写《堂吉诃德》，1605年出版第一部，1615年出版第二部，全书出版的第二年即逝世。奇妙的巧合是莎士比亚和塞万提斯还在同年同月同日于1616年4月23日去世；而莎士比亚的死日就是他的生日。

他们三人都是晚年从事创作，并迅即进入创作高峰。这不是偶然的巧合，而是“大器晚成”这个天才和大才的成才规律所决定的。

汤显祖和莎士比亚都充分和深入运用各自的思想和文化资源，以此成就自己的创作。汤显祖通过长年极为艰苦的学习，全面、深入掌握了中国古代文史哲艺的丰厚遗产。莎士比亚尽管“没有学问，没受过正规教育”，“只懂一点儿拉丁文，希腊文完全不懂”，^[20]他在西方文化经典学习方面有重大欠缺，全靠长年、艰巨的实践中的勤苦好学，积累丰富的文化基础。这就决定了他们必须大器晚成，才能创作出与前代高峰可以媲美的作品。

《庄子·养生主》说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”技，指技艺。中国古代文论据此建立了艺术之高者属于技进乎道、艺进乎道的最高标准。艺进乎道，要求艺术上升到哲理和哲学的高度；而且不是单纯指能表达哲理、哲学的哲理诗或哲理作品，而是指能表达宇宙、人生真理的优秀文艺作品。汤显祖和莎士比亚的作品因此而包容了极其丰富和深刻的哲理思考、伦理探索和心理分析。

大器晚成、艺进乎道的杰作，才能参透宇宙人生。而参透宇宙人生的杰作，才能达到艺进乎道的最高层次。也即不仅达到典型性的高度，还能够表达、表显抽象的理、道或宇宙人生的真谛。宇宙人生即“天上人间”，在《牡丹亭》中，剧中人物多次提到“天上人间”。如复活后的杜丽娘在新婚之夜就流泪对柳梦梅说：“怕天上人间，心事难谐。”即使心事得遂，“如花美眷，似水流年”也迅即消逝。因此，汤显祖通过对爱情的歌颂，对“如花美眷，似水流年”的青春美好年华的珍惜、追求和留恋，真正体现了对人性的终极关怀。而莎士比亚呢，陆谷孙说，随着哈姆雷特的那段最著名的“独白的进行，你会发现还有哲学玄思与探究”。因此德莱顿说：莎士比亚“心灵最为宽广，包含一切而无遗”。

艺进乎道的伟大作品，能够笔补造化。钱锺书说：

长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语，此不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原，艺事之极本，亦一言道着矣。夫天理流行，天工造化，无所谓道术学艺也。学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰：“天工，人其代之。”《法言·问道》篇曰：“或问雕刻众形，非天欤。曰：以其不雕刻也。”百凡道艺之发生，皆天与人之凑合耳。顾天一而已，纯乎自然，艺由人为，乃生分别。综而论之，得两大宗。一则师法造化，以模写自然为主。其说在西方，创于柏拉图，发扬于亚里士多德，重申于西塞罗，而大行于十六、十七、十八世纪。其焰至今不衰。莎士比亚所谓持镜照自然者是。昌黎《赠东野》诗“文字觑天巧”一语，可以括之。“觑”字下得最好；盖此派之说，以为造化虽备众美，而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工。即“觑巧”之意也。二则主润饰自然，功夺造化。此说在西方，萌芽于克利索斯当，申明于普罗提诺。近世则培根、牟拉托利儒贝尔、龚古尔兄弟、波德莱尔、惠司勒皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。但丁所谓：“造化若大匠制器，手战不能如意所出，须人代之斲范”。长吉“笔补造化天无功”一句，可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美，非天然境界所及；至谓自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣陶熔，方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。窃以为二说若反而实相成，貌异而心则同。夫模写自然，而曰“选择”，则有陶甄矫改之意。自出心裁，而曰“修补”，顺其性而扩充之曰“补”，删削之而不伤其性曰“修”，亦何尝能尽离自然哉。师造化之法，亦正如师古人，不外“拟议变化”耳。故亚里士多德自言：师自然须得其当然，写事要能穷理。盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。^[21]

“高轩过”指文坛领袖、大诗人韩愈和皇甫湜坐着高大华美的马车来看望年轻的诗人李贺，李贺非常感动和荣幸，他当场作诗《高轩过》记叙这个会面的场景。诗中赞美两人的文笔能补救大自然的不足。“天工，人其代之。”即大自然的作为有不足的，人代它补足。文艺杰作能够起到这个“补笔造化”的重大作用。

莎士比亚也有“人艺足补天工”，即“笔补造化”的精切认识。钱锺书说：

莎士比亚尝曰盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。

莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”（This is an art／Which does mend nature，change it rather，but／That art itself is Nature）。圆通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣（犺à狀犵狓犻è）融会，无分彼此。^[22]

艺进乎道的伟大作品，都是作者将自己的灵魂灌入的产物。《牡丹亭》中的杜宝寄托了汤显祖的执政理想，而《南柯记》和《邯郸记》中主人公的醒悟，象征着作者对宇宙人生的终极旨归的认识。同样，科尔律治论莎士比亚撰作时，“无我而综盖之我”（Shakespeare in composing had no I，but the I representative—Biographaia Literria，ed J.Shawcross.213 note）。^[23]

可是天下并无十全十美的著作。艺进乎道的作品，有非常强的文学性和思想性，但这样的戏剧作品，有时会违反舞台规律，成为案头之作。汤显祖和莎士比亚戏剧都有行文冗长拖沓的篇章，约翰逊说莎士比亚戏剧中的“雄辩和正式的演说多半是沉闷枯燥的”。^[24]本·琼生甚至说，“但愿他曾删去一千行”。^[25]

有些场景还难以在舞台上表现。哈兹里特《莎士比亚戏剧中的人物》指出：“莎士比亚戏剧中演出效果最好的几出——如《冬天的故事》、《理查三世》——都不是文学性最高的，而公认的杰作，如《麦克白》、《奥瑟罗》，往往演出效果反而不能尽如人意；对于《哈姆雷特》，哈兹里特则表示不希望看到它上演。”此书译者顾钧评论说：“应该说，这是一个带有规律性的现象，最好的诗句是最难翻译的，最好的戏文亦复最难搬演。哈兹里特遗憾地发现，‘优美的描写超过了所有法国诗歌的总和’的《仲夏夜之梦》在演出的过程中‘从一个愉快的虚构故事转变成了一个乏味的童话剧’，由此他不得不发出这样的感慨：‘戏剧舞台与文学想象不是同一回事。’”像歌德《浮士德》这样探索人的灵魂和精神的戏剧巨著，也只能是案头之作，要搬上舞台，必须大删大改。