汤显祖与明代文学：探索戏曲创作的背景

明清传奇（昆剧）是由汤显祖、洪升、孔尚任等少数天才作家引领，数量可观的杰出作家群体出现，从而能够成其气候，风靡全国，创造出傲视古今的一代文学艺术高峰。

我国戏曲史可分四个阶段：宋元南戏、元明杂剧，明清传奇（主要是昆剧）和近现当代地方戏。

元杂剧和明末清初的传奇是戏剧史的两个高峰。

世界戏剧史共有四个盛极一时的戏剧时代：古希腊悲喜剧、中国的元杂剧、明末清初传奇和英国的伊丽莎白时期（以莎士比亚为旗手）戏剧。

这四个戏剧时代中，以明清传奇的繁荣期最长，以汤显祖《牡丹亭》于1598年问世始，至孔尚任《桃花扇》于1699年发表止，它的极度繁荣期即有实足一百年之久，而且名家名作的数量也超过其他三个戏剧时代。明清传奇在中国文学史和世界文学史上都代表着一个时代的最高成就之一（参见笔者《试论戏曲在中国和世界文学史、美学史上的地位》），它是中国戏曲文学艺术最完美的形式，在中国戏曲文学史上取得最大成就，但长期以来它并没有得到这个应有评价。尤其是明清传奇（主要指昆剧）的某些成就还超过了古希腊悲喜剧和以莎士比亚为代表的近代西方戏剧，却尚未引起学术界的注意。

明清传奇的成就大受贬低的情况，与中国戏曲史学科的建立同步产生。中国戏曲史学科的创始人，一代文艺理论和美学大师王国维，不仅本人在撰写戏曲史开山作《宋元戏曲考》（又名《宋元戏曲史》）时仅到元代即止，他又对有志于编写明清戏曲史的日本汉学家青木正儿泼冷水说：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”（青木正儿《中国近世戏曲史·序》）公然采摒弃态度。王国维在戏曲史的研究上自有其不可磨灭的划时代的历史功绩，笔者已在一系列的文章中予以充分肯定，但他的这个错误意见，产生了不良影响。青木正儿倒不为其说所动，坚持用多年功力写出《中国近世戏曲史》这部名著，相当全面、深入地介绍和论述了明清传奇（包括南戏、杂剧和一些地方戏）的产生，发展、繁荣和渐趋衰落的过程，并给以高度评价。此书有很高的学术成就，但是对明清传奇的思想和艺术的总体成就，总结不够。新中国成立后我国的文学史、戏曲史著作，对明清传奇的介绍往往过于简略，论述范围常局限于少数几个名家，其他大量作家作品一笔带过，甚或略去不计，出于种种原因，许多成就卓异的作家作品还遭到粗暴否定。因此，作为汤显祖戏曲创作的时代背景，有必要从戏曲文学的总体角度试论明清传奇的重大意义。

一、明清传奇的宏大体制和完美音乐体系

明清传奇的产生，以明代后期梁辰鱼的《浣纱记》问世为标志。

传奇是在宋，元，明南戏的基础上发展起来，又继承了元杂剧的精华，是在南戏和杂剧结合、提高的基础上产生而繁荣起来的。

从文学角度说，南戏剧本的体制宏大，能给戏剧故事和冲突提供足够容量，但无严格的分段（如折、出之类），故而结构不够严密，条理不够清晰。元杂剧一般都为一本四折，严整有序，可是篇幅太短，又限制过死，难以反映宏大题材和非常复杂的情节，每折戏又只能由一个角色独唱到底，过于呆板，限制了人物曲折心理的畅意描写、人物性格的高度发展，也牵制了作家才情的充分发挥。传奇以南戏为基础又吸收元杂剧的优点，兼取南戏、杂剧之长。传奇采用南戏的大型体制，又借鉴杂剧作品有规律的分段即分折的手法，将全剧分为若干出。传奇又扬弃杂剧一般固定为四折的凝固做法，采取长度灵活措施，不设固定的制度，作家可以根据内容的需要和自己的意愿，将全剧的长度定为二三十出或四五十出，也不一定采取整数，体式比较自由。有时根据总体构思，根据结构和剧情的需要，还可将全剧分成大的段落。如洪昇的《长生殿》即将全戏分为上、下两本，将全戏五十出平分为前后均等的两大部分，以体现作者在总体构思和情绪结构上的前半乐极、后半悲极的强烈对比，然后有力地表现作品借悲欢离合之情表现时代兴衰之感的主题。传奇采用的宏大的体制，多段的切割和严谨的结构，给情节丰富复杂的题材提供了足够的长度和容量的载体，给生动曲折、变化无穷的戏剧矛盾或冲突以灵活自如的自由，又能主线突出、主旨分明，不致使人有眼花缭乱、杂乱无章之感；每出中间，仍保持南戏的灵活做法，可以一人主唱，也可以几个角色轮流唱，在唱法上也灵活多样，有独唱、合唱、对唱等多种形式，还喜欢采取一种类似现当代从西方传入的歌曲中副歌的形式，即主曲中每遍歌词不同，结尾时每遍歌词相同，以示突出、强调的艺术手法。如明末女作家马守真《三生传玉簪记·玉簪赠别》一出中敫桂英唱：

【香柳娘】把斟来竹叶，把斟来竹叶，一杯盏别，相将断却同心结。看香囊已设，看香囊已设，尘浥逐征车，日暮投荒舍。（合）这别离行色，这别离行色，古道魂赊，深阂梦垒。

【前腔】念当时题叶，念当时题叶，百年为节，可怜中道恩情歇。把誓盟重设，把誓盟重设，英恋富豪宅，忘却茅檐舍。（合前）

【忆多娇】声已咽，肠先结，怎将青眼送人别，难禁这盈盈泪成血。（合）死相同穴，死相同穴，却把玉簪赠别。

【前腔】言正切，泪欲竭，间关千里马蹄捷，难听那声声鹃啼血。（合前）

〔黑麻序〕今后把脂粉全抛，冰清玉洁；忍违誓干盟，又操持巾栉。收拾鸳帏绕，翠衾叠。一点丹心，直教明月。（合）情真意切，白首从今诀。异作奇逢，异作奇逢，与人共说。

【前腔】只为功名，轻离易别，肯负义忘恩，把赤绳再结？只恐鹏程杳，鱼书绝，万里关山，淹留岁月。（合前）

这是一段比较典型的混合歌唱安排。女主角敫桂英主唱，男主角王魁配唱，合唱的部分犹如现代歌曲的副歌，用曲调和歌词的双重重复形式，对某种意念或感情做有力的突出的强调。这样富于表现力的歌唱手段和重复方式，传奇远先于西洋歌曲创建并运用，十分难得。

传奇在音乐体制上又兼取和融合南戏、杂剧的南北曲之长，极大地增强了戏曲的音乐表现力。南北曲本各有长短，徐渭《南词叙录》说：听北曲则神气膺扬，有杀伐之气，听南曲则流离婉转，有柔媚之情。王世贞《曲藻》总结说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋，南字少而凋缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易精，南气易弱。”都道出了南北曲的特点和基本区别。

传奇以南曲为基础，吸收北曲的特长，使两者合流，并进行改造、提高，达到前所未有的完美性。杰出的戏曲音乐大师魏良辅为昆曲——传奇的主要形式昆剧的音乐——的形成，作出了开创性的和划时代的贡献；另一位戏曲声韵格调大师沈璟，为昆曲的规范化作出了不可磨灭的划时代的贡献。昆曲为传奇文学伸展了音乐的翅膀，从此，明清传奇的绝大部分作品和元代南戏等都以昆剧的形式活跃在全国的舞台上。

传奇的音乐体制非常科学，它以优美动听的南曲为主，穿插以刚劲雄健的北曲。前者优美，后者壮美。任何文学艺术皆以优美为基础，戏曲如不婉转柔和，优美动听，便没有吸引力。如一味柔美流转，要陷于柔靡无力的困境。但如果全是高昂雄壮之声，“不见高山，不见平地”，就显不出雄健昂扬的伟岸气概，犹如“文革”中的样板戏，一味以唱高调为能，久听也令人生厌。唯有以柔美为主，济以刚美，刚柔结合，才有魅力。传奇兼用南北曲，根据角色和内容的需要予以合理配备，这就既能“流丽悠远”“听之最足荡人”，出诸腔之上（徐渭《南戏叙录》），又能表现苍凉刚烈的情调，具有强大的生命力和动人的艺术魅力。

二、传奇丰富精彩的表现内容

明清传奇的繁荣时代是晚明和清初。梁辰鱼创作第一个传奇剧本《浣纱记》时，已是进入明代最后一百年的晚明时期。梁氏此剧一出，传奇立即进入繁荣势态。盛极一时的晚明清初传奇，反映了晚明资本主义萌芽时期思想解放思潮由兴起到衰亡的全过程。

我国古代曾发生过三次思想解放思潮。第一次是先秦的诸子百家争鸣时期；第二次是南北朝时期，打破儒家独尊，逐渐在后世形成儒道佛三家鼎立的局面；第三次即晚明时期，此时随着我国资本主义萌芽的产生，思想界也开始活跃，打破长期来被理学即道学禁锢理论自由发展的死气沉沉的局面，以哲学界王学左派的李贽等为代表的理论家，和文学界戏曲、小说中的优秀之作，一起宣传个性解放，形成一般强大而持久的思想解放思潮。戏曲，也即传奇，在这方面比小说跑在前面，全面、深刻、生动地再现了资本主义萌芽时期丰富多彩的社会生活，在较高的层次上反映了中国古代思想解放的“第三次浪潮”。

这首先表现在恋爱婚姻题材上，描写追求不讲门第的平等婚姻，不计财产地位的真挚感情，和突破父母之命、媒妁之言樊篱的自由爱情。与之相适应，作家们塑造了超越前代的、带有新时期时代特色、有新思想的人物，尤其是新型女性。如孟称舜《娇红记》中的飞红，她本是才貌双全的女子，原本想嫁一个“年少才郎”；结果受命运的簸弄而不幸沦为脑袋僵化、生性势利的封建老朽王文瑞的侍妾。当青年书生申纯走进她毫无生趣的生活圈子中时，她既无“恨不相逢未嫁时”的作茧自缚思想，更无已为人妾的自卑心理，机会在前，就大胆争取，主动接近和追求申纯。作家承认她爱的权利。本剧另一女主角娇红，面对封建网罗，不仅为自己婚姻不能自主极表忧虑，而且还对天下女子不得自由婚配的普遍现象愤愤不平。将自己摆进妇女大众共同的悲惨遭遇中，显出这位初露近代文明曙光时代的新女性的博大胸怀。她提出自己的爱情理想：“但得个同心子，死共穴，生同舍，便做连枝共冢，共冢我也心欢悦。”最后果然与情人一起双双殉情而死。这种不讲忠孝，大有“生命诚可贵，爱情价更高”的认识，这位封建制度下大胆的、义无反顾的叛逆者的爱情理想，体现了资本主义萌芽时期觉醒较早的进步妇女对自由爱情的强烈要求和正确观念，达到了新时代的高度。汪延讷《狮吼记》中的柳氏，坚决反对丈夫陈季常纳妾，她敢骂敢打敢闹，连大名鼎鼎的苏轼也敢冒犯。飞红、柳氏这类人物形象与封建道德中落后面所要求的不苟言笑、端庄淑贤、逆来顺受，甘忍男子压迫的旧规范大相径庭，她们敢于用泼辣的性格、坚决的行动表示自己对一夫多妻现象的强烈抗议。这无疑是晚明新出现的一种女性形象。(www.xing528.com)

……我想世间女子，似我这样愁的呵，可也尽多。

【金络索】婚姻儿怎自由，好事常差谬。多少佳人，错配了鸳鸯偶。夫妻命里排，强难求，有几个美满恩情永到头，有几个鸾凤搭上鸾凤配，有几个紫燕黄鹂误唤俦？……

还有的作家如高濂《玉簪记》大写尼姑（或道姑）陈妙常与书生潘必正谈恋爱，公然无视佛门道门“清规”，更大胆的如冯惟敏《僧尼共犯传奇》（受传奇思想影响的南杂剧）竟公开号召和尚、尼姑结婚配对。“惟愿取普天下庵里寺里，都似结成双作对是便宜。”尖锐而且公开地号召不懂或无志于修行、误入空门的男女青年，修正人生道路，追求正常人的性爱。还有更为大胆的。吴炳《绿牡丹》中的车静芳不仅自择丈夫，而且竟无视封建社会中唯有皇家才可考核士子的崇高权威，自设考场，通过考试决定是否“录取”理想的丈夫。这种出人意想的构思，极其新奇大胆，诚如近人吴梅所赞叹的，此戏《帘试》一出确为“破天荒之作”。

爱情永远是文学中的热门题材，但是不同的爱情观念则深刻地揭示了不同的时代精神。明清传奇中的爱情观是资本主义萌芽时期的产物。清初的传奇作家大多为由明入清的知识分子。他们或亲历晚明思想解放运动，或在青少年时代受过思想解放思潮的熏陶，所以在思想上仍有一股锐气，创作上便充满生机，最著名的有李渔、李玉等人。另有一些作家如南洪（升）北孔（尚任），虽“予生也晚”，未及亲眼目睹晚明生气勃勃的进步潮流，但当时前明遗老尚在，故他们不仅听到丰富的故老遗闻，而且还亲炙明末入清的著名文人雅士的音容笑谈，故而对前明的感受亦相当亲切。所以这一代作家的戏曲作品承晚明余绪，其爱情戏曲的主题与人物与晚明作品毫无二致，有的作品表现的还是晚明题材。李玉的现存爱情剧名作《占花魁》尚作于晚明，而李渔诸作皆成于清初。如李渔名作《意中缘》中的杨云友识破是空和尚的骗婚阴谋，在是空和尚带她去远方的旅舟中，用计灌醉和尚，将他抛到江中，自己自风浪险恶的万顷碧波中逃回故居，依旧靠垂帘卖画为生。她能诗善画，才艺双全。一个柔弱之女在风波险恶的社会中，全靠自己的能力立足谋生，又能赖依自己的智慧胆识、战胜以是空和尚为代表的社会恶势力的欺凌迫害。这位闺中豪杰和《儒林外史》中因遭人骗卖而落入扬州盐商魔掌沦为小妾之际，全凭自己的胆气与智谋逃出险境，以卖书画的生涯独立于社会的贫儒之女沈琼枝的经历同样曲折动人。她们的命运在晚明社会中具有一定的典型意义。是才大气高的少女向往女性独立价值、要求个性解放的时代产物。更可贵的是，杨云友在丫环妙香的帮助配合下，破除恶僧阴谋、报了大仇之后，她对妙香说：“妙香，你当初也是好人家儿女，与我同落奸人之计，后来报此仇也全亏了你。我们两人虽有主婢之分，实无良贱之异。即回故乡，各人自去择婿，不必跟随我了。”在等级森严、主婢分明的封建社会中，李渔将剧中主角塑造成有一定程度的某种平等思想的人物，无疑是进步的，是晚明进步思潮在清代余波的一种艺术体现。

明清传奇除传统的爱情、公案、历史剧诸传统题材外，又新辟政治题材，极大地开拓了反映生活的观照范围，开垦了新的题材表现领域。

这是与传奇队伍的构成有密不可分的关系的，宋元南戏的作者皆为下层无名文人，他们的优点是接近下层民众，富有草野气息，缺点是一般来说文化修养并不高深，难以表述精微高深的思想和感情。元代杂剧的作者也有少数像马致远这样的高级知识分子，但大多为下层文人，故他们也接近民众，有丰富的民间生活气息，文化水准也比较高，因此元杂剧的艺术水准普遍高于宋元南戏，且达到时代高度。明清传奇作家多为上层著名文人，他们的出身门第较高，社会地位较高，具有极高的学术素质和文学修养，是一支学者化的、有精深理论修养的作家队伍。他们中的不少人洞察世情，又有政治、历史眼光，关心国家政局和民族前途。政治剧，包括时事剧的产生，与作家的政治、学术、素质是密切结合的。

在一大批政治、时事剧中，《鸣风记》《万民安》《清忠谱》和《鸳鸯绦》等是最有成就的作品。

晚明时期朝廷中的政治斗争日趋激烈。正德皇帝荒淫无耻，不理朝政，大权旁落，太监刘瑾之流结党营私，胡作非为。到嘉靖、万历时期，政治危机日趋严重，国家权柄落入严嵩奸党手中达二十多年之久。到天启时，魏忠贤阉党又长期把持朝政。明朝后期的政治黑暗，导致民族力量的衰落，国家前途如卵高垒，岌岌可危！为挽狂澜于既倒之前，解救国家的危亡败局；官僚中的进步势力和在野派知识分子的政治社团如东林党、复社，与严、魏之流作了持久的誓死斗争。王世贞《鸣风记》和李玉的《清忠谱》等真实、深刻，动人地反映了这个斗争现实，写出进步官员大受排斥和打击，不少人惨遭迫害和杀害，不少人被迫退出朝阙后身处逆境，却依旧继持抗争的爱国忧民精神，写出被鲁迅赞誉过的为民请命、以身试法作为民族和国家“脊梁骨”的进步知识分子的光辉群像。《鸣凤记》不仅描写忠奸斗争，而且反映了边患、领土纷争，《一捧雪》也有类似描写，深刻地再现了晚明在西北、东北和东南的边境、海境的严峻军事形势。

《清忠谱》和《万民安》还正面描写声势浩大的群众运动的盛况。市民和织工的政治觉醒，充分展示晚明思想解放思潮的实绩和资本主义萌芽时期的社会面貌。另有清初查慎行《阴阳判》演胶城朱孝子为父复仇事，所谱系事实。此剧情节大略为明初朱元璋洪武年间，大兵之后，继以凶年。武进县（今属江苏常州）东里镇连岁五谷不登，途有饿莩。士绅朱挺急公好义，召集镇上大户商议赈济。富豪庞易，家有五子，为富不仁，鱼肉乡里。他在会上反对捐助，一毛不拔。以沈丫头为首的千余饥民围困公所，痛打了庞易。卷尾跋云：“三吴诸君，读《声宽》、《悯宽》二录，悲练川朱公之惨死，孝子羽吉，百控不得伸而作也。阳判不公，自有阴判，理所固然。”^[1]

这样宏大的群众运动场面，不仅在中国文学史上是前所未有的，即使已处资产阶级革命风起云涌之势的同期西方文学也未有表现。这无疑是明清传奇名家为中国和世界文学史所作出的又一历史性贡献。

路迪的《鸳鸯绦》系据当时的真人真事创作。此剧之序作于崇祯八年，即1635年，据清军入关的1644年仅九年。此时正是清兵入侵辽东，明清战争激烈之时。剧中《虏蠹》等出，正面描写抗清斗争，而其卷头《西江月》曰：“文官爱钱，武官爱命，空自百年养士。虏骑纵横，满朝震恐，天下无一人义士！”其愤世忧国的政治眼光，在剧中得到强而有力的艺术表现。如剧中描写龙虎将军胡平，本在北方御敌，因为愤慨都督府的横暴，又见时局日非，事不可为，就弃官南归。过江时与邂逅的南方进京举子应对之际，欲语还止：“语边事颇可忧，苟语之，将令识者寒心。”说罢扬鞭飘然而去，真是无限忧虑不言中。这不仅给兴冲冲地上京赶考的剧中诸举子的心田中投下了不可驱散之阴影，更给当时的读者、观众诸君敲响了国家即将灭亡、民族难逃浩劫的警钟。其预言之准确、言论之大胆，与全剧艺术之高明，皆极为难得。

但传奇在这方面的业绩并不尽于此，它还有更大的贡献。

三、传奇的伟大艺术成就

由于传奇的体制宏大，南北曲的结合极大地增强了作品的表现力，又因为传奇作家深厚的文学、历史、哲学修养，这样的双重优势，使传奇不仅能多层次、多角度地表现人物丰富性格、深邃心理和复杂曲折的戏剧冲突，还能产生史诗式，全景式的宏伟巨著。著名的如梁辰鱼《浣纱记》、李玉《千忠戮》（又名《千钟禄》）、洪昇的《长生殿》，都写出国家、民族的沧桑巨变，有一种恢宏的历史气度。尤其是孔尚任的《桃花扇》，直笔描写南明覆亡的过程和前因、后果，站在历史的和哲理的高度思考民族命运，用戏曲作哲学反思、历史回顾和民族兴亡现实的总结，有非常深刻和深远的历史意义。

明末清初传奇中出现的全景式、史诗式的宏大作品，不仅在内容上而且在艺术上都达到了时代的高峰。全景、史诗式的题材，只有大型戏剧和长篇小说才能表现。在西方，古希腊悲剧首先产生此类作品，我国的长篇小说《三国演义》和《水浒传》也攀上这个高峰，接着便是明清传奇的上述诸作和大致同时的莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》和英国历史剧等作品。全景、史诗式的戏剧、小说巨著，被公认为文学艺术的最高境界。南洪北孔的巨著的辉煌意义，于此可见。

与传奇的体制和内容相适应，双线结构的形式应运而生。从现存作品看，元代《白兔记》、《拜月亭记》开始运用双线结构，到《琵琶记》达到高度成熟。《拜月亭记》用两条线索推动剧情，分别表现蒋世隆、蒋瑞莲这对兄妹的爱情经历，《白兔记》和《琵琶记》用以各表丈夫发迹后另攀高枝，妻子被遗弃在故乡历经磨难的不同命运。高明《琵琶记》中的双线结构有力地为内容服务，技巧高超，因而此剧被明清作家和理论家奉为“传奇之祖”，绝非偶然。明清传奇作家大量运用双线结构，它已成为传奇常用的一种结构形式。而上述全景式、史诗式的巨著，用双线结构“以离合之情，抒兴亡之感”。如《浣纱记》写范蠡和西施这对恋人为救亡复国而忍痛分手。西施打入吴国，任务是消磨吴王夫差的斗志，范蠡则留在越国，帮助越王勾践发愤图强，重展宏图。剧本用两条线索分别描写这对情人的别后事迹，最后越胜吴亡，他们双双泛舟湖上，飘飘然隐去，两线归并，留下袅袅余音。《长生殿》和《桃花扇》则以男女主角的爱情为一线，国家兴亡为另一线。《桃花扇》用双线平行式结构，《长生殿》则用双线对比式结构。《长生殿》的对比式双线结构，构思极为严密精巧。全剧五十出，分上下两本，各二十五出。上下两本即是一个大的对比，上本乐极，下本悲极。上本写唐玄宗与杨贵妃沉溺于享乐，在国家危机四伏中过着无忧无虑、骄奢淫逸的日子。下本写安禄山事变虽被平定，但国家政局和山河皆已满目疮痍，李隆基已被迫让位！作为无权无势的太上皇在无限凄凉和孤独中挨过岁，乐极和悲极的对比既是戏剧结构，又是人物的情绪结构，两者结合极其巧妙。在这个总体对比结构中，又有多对小的对比绾连在一起。譬如玄宗、贵妃奢侈糜烂生活与农夫终年劳累不得温饱的对比，杨国忠之流好佞得势和郭子仪一辈英才难以舒展才华的对比，李、杨高枕无忧、麻痹大意和安禄山一伙处心积虑、蓄志谋反的对比，事变后皇帝大臣仓皇出逃，弃江山和人民于不顾和前线将士浴血奋战的对比，沦陷区官僚变节投降和下层人民宁死不屈、与奸邪抗争到底的对比，等等。此戏的双线结构，以对比为基础，结合平行、交叉手法，将戏剧行动作跳跃式的推进；结构严谨而灵活，线索错踪而分明，对比强烈而和谐，单是其结构成就，已不愧为中国和世界文学史上的一代巨著。

这样的结构方式，除明清传奇外，西方电影也极为擅长。在电影术语中，剪辑结构用法语“蒙太奇”（montage）一词来表达。20世纪的电影，尤其是现实主义的电影，从文学剧本到导演手法，都十分注意双线结构，常用平行、对比、交叉等蒙太奇手法、表现生动曲折的内容和丰富深邃的思想。

明清传奇和西方电影所大量运用的双线结构都达到高度艺术成就，前后辉映，各极一时之妙。19世纪的一些西方长篇小说也采用这种结构方式；但因体裁特点不同，其双线结构的灵活，多变性不及传奇和电影，本世纪现代主义小说对此作了改进，但有时又陷入混乱而不够严谨。所以明清传奇及其前身南戏；在运用双线结构方面的首创之功，在美学史上有其不可磨灭的意义。

传奇的大型体制给作家们以驰骋才情的广阔园地。众多复杂、精巧的艺术手法得以大力舒展。如阮大铖《春灯谜》构思了十个误会的复杂情节，极尽变幻莫测之能事。又如孟称舜《娇红记》，仅用七个角色即构成六组三角异性关系，精密而巧妙地组织了平行、交叉式错综复杂的戏剧冲突，并有力地突出了娇、申的爱情主线。这样复杂高超的戏剧技巧，不仅是中国戏曲史上前所未有的，也是世界戏剧史上所罕见的。

四、传奇是中外交融的伟大成果

明清传奇的另一重要意义，即再次充分体现了文化杂交的优势。我国古代极其重视吸收外来文化，主要是印度，也包括一些中亚文化。诗歌、小说的发展受外来文化的影响很大，戏曲也是如此。戏曲中的歌舞和演技，即受惠于在唐代文化开放时期大量吸收的西域歌舞音乐。戏曲乐器更其明显，至今为止戏曲的乐器如胡琴、笛子（古称羌笛）和琵琶等，全部是从西域，即西北和新疆地区（包括中亚）的诸民族那里传来的。中国文学艺术的写意美学观，则受到中国化的印度佛学即禅学的影响很大，又转而影响到戏曲文学，尤其是明清传奇（参见拙文《从中国文学研究史看新方法论的局限和内化》、《试论戏曲在中国和世界文学史、美学史上的地位》）。需要强调的是，明清传奇的大本营始终在以苏州为中心的江浙两省。因为在商周之交、东西晋之交和南北宋之交，尤其是后两个时期的北方人民大规模的南下，将黄河流域华夏人民的先进文化和生产技术带到南方，使华夏和吴越的种族和文化得到三次大规模交融的机会，终于在第三次交融的三百年后，使得到种族和文化充分交融的优势的江南地区，尤其是以苏州为中心的南京、杭州、苏州三角区一跃而成为全国的经济和文化最发达地区。资本主义萌芽产生在这个经济最发达地区，而传奇和明末重点反映商品社会的短篇小说作家，也产生于这个文化最发达的地区。

从戏曲角度来说，元杂剧以汉族文化为主，吸收蒙古、女真和其他少数民族的文化，而汉族文化，前已言之，是以汉族文化为主，吸收了印度、中亚的文化，体现了中外接合以后融合北方诸民族文化精华的优势。元杂剧取得辉煌成就，这也是一个重大因素。《西厢记》在此基础上，吸取南戏的大型体制形式、足够的篇幅，细腻地描写人物丰富、复杂的心理活动和变化，完整地表现人物性格发展的全过程，是戏曲中第一个南北交融的典范，已先期达到传奇作家的美学理想故而为明清传奇作家所崇敬，并被公认为“旧杂剧，新传奇，《西厢记》天下夺魁”。明清传奇则是戏曲史上规模巨大的南北交融，充分体现了文化杂交的巨大优势。又因明清传奇在文化交融上，历史基础比以前更深厚，交融范围更广大，交融因素更众多，所以成为中国戏曲史中最完美的形式，取得最高的总体成就。