汤显祖与明代文学：中国和世界戏曲理论的一流大家

汤显祖不仅是中国和世界文学和戏曲史上的一流大家，也是中国和世界文学批评和美学史上的一流大家。“汤、沈之争”和他的“情至”说，影响巨大。

汤显祖的“情至”论既是冲破儒道佛三家局限之产物，又系与儒道佛三家精华相结合之产物。关于前者，笔者认为其要义是汤显祖打破儒道佛三家的思想局限，强调男女青年恋情的合理性和必然性，更强调其必胜性——必然战胜一切思想和社会的形形色色障碍而达到两情欢恋的目的。汤显祖的主要观点是：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”^[55]认为情与生俱来，又认为文学创作来源于情，由情而生；“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音、笑貌、大小、生死，不出乎是。因以瞻荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神、风雨、鸟兽，摇动草木，洞裂金石。”^[56]而文学作品，尤其戏曲，还能“无情者可使有情，无声者可使有声。”甚至“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾……孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”^[57]将戏曲的强烈感化作用和教育作用归结于人的感情。以情动人，然后起教育、感化作用，确也是成功的文艺作品的普遍性规律之一。

汤显祖的情至论又是继承和结合儒道佛三家精华的产物。至今为止的汤学研究家，多批判汤受儒家科举思想和道佛两家虚幻人生的消极影响而成为其千古名著的创作局限。笔者的观点正好相反，笔者认为，汤显祖正确、全面、深入地学习、继承儒道佛三家之精华，才能创造出以《临川四梦》为代表的优秀作品并给当代和后世以巨大的影响。在儒家思想方面，他将情至论与儒家的忠孝节义相结合，歌颂杜宝的勤政爱民，在抗敌前线忠于职守；赞赏陈最良的古道热肠、助人为乐和待人以信义为本；强调柳梦梅、杜丽娘在爱情问题上恪守信义，将负情汉李益也改写成将爱情与信义结合的有情人，让他与霍小玉两情圆满，白头偕老。即如《邯郸记》中名利熏心的卢生也忠于崔氏之情，《南柯记》中的淳于棼虽返人间，还苦恋蚂蚁世界大槐安国金枝公主、自己的亡妻瑶芳。四剧中的男主角多为治世能臣，善于树功。汤显祖让柳梦梅金榜题名，然后成婚，既反映古代知识分子“才子加美女”的人生理想，又不以自己的人生曲折而产生思想和心理障碍，客观肯定科举考试制度网罗人才、选拔人才的合理性和必然性，反映了历史的真实。^[58]汤显祖戏曲和诗文创作中歌颂、肯定的人物都是实践儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的知识分子，其优秀者又往往是善养气修道，善作诗文或为国立功的优秀人才。反之如《邯郸记》中醉生梦死的卢生和受贿舞弊的考试官宇文融，《南柯记》中不理政治的原任太守和玩弄权术的右相段功，《紫钗记》中耍弄阴谋的卢太尉等败类，祸国殃民，陷害无辜，皆为违背儒家教义的无耻之徒，是汤剧鞭挞的对象，汤剧亦借此类人物的言行，批判晚明政局和官场的黑暗和腐败。汤显祖痛恨晚明的“此时世路人情，大非昔比”，^[59]他“最疾夫卖恩为名者”，^[60]在“直道不可行，亦其时也”^[61]之晚明，“此时男子多化为妇人，则行俛立，好语巧笑，乃得立于时。不然则如海母目虾，随人浮沉，都无眉目，方称盛德”^[62]。汤显祖又感慨：“世路之难行，宦情之难信，一至于此。”^[63]他教诲学生说：“昔人云：天下太平，必须不要钱不惜死。生或不愧此文官耶！”^[64]也即文官不爱钱，武官不怕死。汤显祖的仕宦实践言行一致，他对学生说：“然生在平（遂）昌四年，未尝拘一妇人，非有学舍城垣公费，未尝取一赎金。”^[65]他的戏曲创作都明显地贯彻、体现了以上的观点，并作出生动、艺术的反映。

汤显祖又将情至论与道佛思想相结合，提倡作家“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”，“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存”^[66]，从戏曲创作角度，发挥了静思观、有无相生和《庄子·大宗师》“夫道……自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”^[67]的思想。汤显祖认为：“夫道，视不可见，听不可闻，体物不可遗。”这完全是继承老庄的观点，但他同时又认为：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”^[68]打破道家反对智、情的局限，将道与情智结合。他认为自己的《南柯》《邯郸》两剧是道与情的结合：“弟之爱宜伶学二《梦》，道学也。性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。”^[69]他又打破《老子》“淡乎其无味”（第三十五章）的观点，作绮语，将绮语与道佛的梦幻观相结合。“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。”^[70]当朋友批评他：“著作过耽绮语”时，他回答：“二（梦）已完，绮语都尽。”^[71]他接受道佛两家的梦幻观，信奉“谓世如梦，南柯黄粱，转为明显耳”^[72]。因而自称己作“传奇多梦语，那堪兄醒眼人着眼”^[73]。感叹“词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。大者不传，或传小者”^[74]。前二语是他对《临川四梦》的自谦，中二语感叹自己得自道佛的悲世思想人多不知而只欣赏其中乐处，末二语清醒地看到自己在文坛上闻名的“大者”诗文（包括“制举义虽传，不可以久”）未及戏曲“小者”更能传于后世，产生深远影响。

汤显祖又将道家的自然观引入曲论，认为“南歌寄节，疏足自然。五言则二，七言则三。变通疏促，殆亦由人”^[75]。又追随老子的“恍惚”论：“二《梦》记甚觉恍惚。惟此恍惚，令人怅然。无此一路，则秦皇汉武为驻足之地矣。”^[76]这就将情至论与恍惚论相结合，写出以梦幻为内容的戏曲作品，以反映生活与时代之真实。(www.xing528.com)

汤显祖“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳”^[77]的看法受佛家文化“三世”观的影响很深，又极见精彩。佛家的前世、今世、来世的三世观，是佛教理论的精华之一，传入中国后，极得人心。其“精华”表现在，对于信奉佛教理论的人来说，佛教的三世观明确回答了人的今世从哪里来、往哪里去的神秘问题。显示了佛教文化对人的终极指归和终极关怀的深远思考和有益探索；对不信者来说，也打开了精深广阔的想象前景，为中国艺术作品开拓了广阔深远的创作领域。汤显祖和深受其影响的蒲松龄、曹雪芹等巨匠一样，他们信不信三世观，可以商榷，但他们倘缺此类描写，就不存在他们创作出来的一代巨著，则可无疑。汤显祖据此提出：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。”^[78]如无佛教理论的三世观与有关内容的指导，汤显祖无法写出《牡丹亭》这部杰作，更无法提出上述的创作观点。中国古代的优秀戏曲作品如《牡丹亭》《娇红记》直至《梁祝》等，主人公的爱情至上观点都带有中国的特色^[79]，即恋爱者虽失败而死，但他们坚信自己的爱情可超越生命长存，此皆出于佛教思想的支撑。汤显祖《临川四梦》的梦幻描写，也是佛教思想影响的产物。

汤显祖在戏曲创作中极为重视神韵说的理论指导，而神韵说的倡始人王维，其创作和创作思想皆是佛教禅宗中南宗顿悟派的产物，故而王维带有浓郁诗意的画作被明人追认为南宗画的创始者。汤显祖曾郑重指出：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”^[80]此言末句，是神韵说讲究含蓄和意在言外的重要观点之一，而所举王维“雪中芭蕉”之例，亦是王渔洋等神韵说宗师所奉为创始性典范的艺术创作和艺术观念。汤显祖极其重视此例，在自己的著作中多次重复提到，他将自己打破时空界限、余味不尽、寄托深远的戏曲巨著，自觉而明确地归到神韵派的旗下。

尽管汤显祖清醒地认识到：“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶兴尔。”^[81]并知西方信上帝不信佛教。“读仁兄为天主之徒文字序，甚深微妙。东方人护佛，西方人乃破佛耶！”^[82]但他与南北朝至明清的众多一流文学大家一样，深刻地“独自循省；为文无可不朽者。汉魏六朝李唐数名家，能不朽者，抑或诗赋而已”。“文章不得秉朝家经制彝常之盛，道旨亦为三氏原委所经，复何所厝言而言不朽？”^[83]深知儒道佛三家的原始经典博大精深，后来者于此三家之研究已无法超越，而应于艺文领域另辟胜场。两汉魏晋六朝李唐以诗赋为胜，元明时代剧曲继起，汤显祖根据文坛的气运和时代的风尚，选择传奇作为自己发挥创作才情的主要领域，极为明智而恰当，此亦皆因他能全面深入地继承传统文化，从而具有敏锐的眼光，善于审时度势。将自己的理论创造首先贴切而有效地指导自己的创作实践，并给当代和后世文坛以巨大的影响。此亦汤显祖的文学和戏曲理论的重大意义之所在，值得我们学习和发扬。