汤显祖的文学理论注意吸收儒道佛三家之精华，继承传统文学理论之精华，并作出了自己时代的阐发，解决了自己时代的创作实践问题。兹分别论列，以见其概。
汤显祖本有志于治理天下，惜遇晚明之黑暗时代，方任小官即因触忤权贵、当局而退隐林下。虽因此而“弃一官而速贫”，却自感“宜矣”[1]，并鼓励别人：“门下清苦，古人之所难，世寄之所恃也。大奏抵疑触忌，仗清白而制诡随，释细微而摅伟钜。悠悠者世人之情，耿耿者贞士之志。”[2]此实亦其夫子自道与自勉。汤显祖以真心忠君报国、忧世爱民，一再宣称“直心是道场”[3]，同时又清醒地指出：“直道不可行，亦其时也。”[4]在这样的时代和境遇中，他不以己悲，与同道者互勉：“从京师来者，言丈蔬食敝衣。或以丈为贫，或以丈为伪。夫世人何足与言真伪也。马心易作县，食尝不饱；赵仲一为铨部归来，几为索债人所毙。贫而仕，仕遂不贫耶！古人云：‘匈奴未灭，何以家为。’此时亦非吾辈作家时也。惟丈有以自砺。”[5]可见他与同道者无论为官或退隐，皆不谋私利，以清廉自守。尽管世道黑暗，身处逆境，汤显祖依旧心怀天下，声称：“天下忘吾属易，吾属忘天下难也。”[6]“世丧道久，微道力谁当忧之。忧身不治，正是世外人事，久当不复忧此身也。”[7]尽管“世实需才，而未必能需才”，“第世实需才，亦实憎才”[8]，汤显祖在政界未尽其才，可是他坚守“人爱不如自爱”[9]的“认真”态度：“如今世事总难认真，而况戏乎！若认真，并酒食钱物也不可久。我平生只为认真，所以做官做家，都不起耳。”[10]
汤显祖以上言论和处世立身之宗旨，皆本于儒家传统，无论穷达，兼怀天下。其创作理论与实施亦本于此，他曾与人言；“不佞有识以来，见直指使者，何止数十公，往往干洁自将，要以补偏蹈隙，非欲真为世界倾洗一番，否浊更不留余。”[11]其创作之宗旨，虽自知己作批判封建之黑暗做不到“否浊更不留余”，但与其为官时“干洁自将”一样，确“欲真为世界倾洗一番”，伸张天地之正义、倾吐时代之心声，写出人们之痛苦。如他十分同情“边塞之寒”和“蚕妇之苦”，“（孙光宪）《定西蕃》：吴子华云‘无人知道外边塞’。谢叠山云；‘玉人歌吹未曾归。’可见深宫之暖不知边塞之寒，玉人之娱不知蚕妇之苦。至斐交泰下第词云：‘南宫漏短北#长。’真一字一血矣。”[12]末句则同情下第举子和被禁锢于深宫中的怨女之悲苦。他又强调文学的教育作用，赞颂作品描写的“奇物足拓人胸臆，起人精神。”[13]“文能药人腐胃，事能壮人死魄。”[14]又因此而强调文学能使人的精神得以交流的作用：“文章之道，有尽所托。旷世可以研心，异壤犹乎交臂。存来感往，咸效于斯。”[15]注重孔子“多识草木花鸟之名”的广闻博记精神，指出广闻博识对文学创作的重要制约作用。他在“至为文词，有成有不成者三”中，三条皆涉此义。其一为读书太少，“不得见古人纵横浩渺之书”；其二为科举考试所累，“蹭蹬出设于校试之场。久之，气色渐落，何暇议尺幅之外哉。”其三为：“人虽有才，亦视其所生。生于隐屏，山川人物居室游御鸿显高壮幽奇怪侠之事，未有睹焉。神明无所练濯，胸腹无所厌余。耳目既吝，手足必蹇。”[16]与此相关联，汤显祖极为重视作家“游”而“收江山之助，纵闻见之益”，达到“璇玑满囊”的收获。[17]于是他将创作与生活、万物的关系，总结为：“今昔异时，行于其时者三：理尔，势尔，情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。作者以效其为，而言者以立其辨，皆是物也。”[18]
汤显祖对道家思想的继承既多且深。他重视文学作品“性乎天机，情乎物际”[19]。而“机到笔随”者，“自不可及”[20]。此因“天定胜人”，作者必须“静慎和恕”，如李白这样的诗人，“故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力”[21]。这些都强调自然的力量对创作的制约，作家诗人的天分、灵感离不开此。他认为优秀的文学作品既要“横绝一时，凌轹千古”，又要“婉尔唐音，风神自清”[22]。又欣赏“风骨情神，高华巨丽，崦蔼流烂，若刃之发于硎，而遽之疑于神也”之作[23]。最高的创作，全赖“大见闻”，而“大见闻全在新声”，以体现“道者万物之奥”[24]。“必参极天人微窈，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家言。”[25]此类大作，又常于“恍惚”之中表现出众的“怪奇”。他有一段著名的言论：
予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙；若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形像宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。[26]
故而如可称为佳作者，“凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编，神矣化矣”[27]。
以上两则皆牵涉到汤显祖的文气说，这在下节再谈；这里首先引人注目的是“怪奇”“奇伟灵异”的形象和手法，既“非物寻常”、“莫可名状”，又乃来于“自然”，合于自然——故可“入神而证圣”。其次，“怪奇”乃是打破古今常格，也即是独创性极强的产物。三则在创作态度上，如“有意为之，亦复不佳”，即需无意为之，遵循自然，也即前所引及的“机到笔随”，“性乎天机”，“此天授，无假人力”之处。尤需重视的是，汤显祖一方面强调“恍惚幽奇”[28]之美；赞赏“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞”[29]之小说；称颂“一篇之中，断续起伏流变，常有光怪”[30]之手法；而另一方面又看到此类作品因作者“才气凝郁如是”，“高华中实有所苦，故激而为文章，慅浶而菀伊。”[31]更指出：“‘大作’奇特，却是寻常道理。”[32]
汤显祖关于“自然灵气，恍惚而来”而产生的怪奇形象，来之于《老子》的经典性名言：“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”此是“大音希声”的一种景象。《老子》又言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这恍惚中间的有和无，乃是辩证的统一。汤显祖在引入老子的自然、恍惚说之同时，亦将有无相生之说引入文论，故其论诗又主张“以若有若无为美”[33]。于是转而又继承和赞赏传统文论中的“意在言外”说。如他称颂温庭筠词“如芙蕖浴碧，杨柳挹青，意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入”。温词之《杨柳枝》等什“皆感物写怀，言不尽意，真托咏之名匠也”。[34]又评“时文字能于笔墨之外言所欲言者，三人而已。归太仆之长句，诸君燮之绪音，胡天一之奇想。各有其病，天下莫敢望焉。以今观王季重文字，殆其四之”[35]。
而有“自然灵气”的作者，必为“奇士”。他说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不知。”[36]又说：“独有灵性者，自为龙耳。”[37]这种尚奇的思想显然亦与推崇独创有关。
汤显祖集中颇有关于佛教的论文，他对佛教文化对文艺的影响亦极为重视。他认为：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”[38]将“禅言”看作诗学的基本要素。又如他评《续虞初志·薛弘机传》说：“木石有灵，况经典乎？此意绝妙。”[39]认为植物和无生命的“石”都有“灵”（灵魂或灵气），即根植于佛教思想。而于曲论中阐发尤多。如评《红梅记》：“境界纡回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变。”[40]“境界”一词便出于佛教语。(www.xing528.com)
汤显祖的文学理论除总体上形成三家之互补的理论阐述之外，他在具体论述中有时亦能有机地融合在一起。如他评论优秀诗歌的特征说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。予常以此定文章之变，无解者。”[41]儒家论诗重情志，又承认音乐舞蹈是抒发情感的重要手段；道家则讲“神”，屈赋和道、佛皆讲鬼神；而儒佛两家皆认为草木之有生命。此论糅合三家之观念，以表现诗歌和文学之特性和变化，但当时“无解者”，皆因徒见一孔之陋儒为多，有识者稀。
因此汤显祖也有意打破儒道佛三家之局限，推动文学理论的健康发展。他认为；“世间唯拘儒不可言文，耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？”[42]又说：“尝闻宇宙大矣，何所不有。宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云目不睹非圣之书，抑何坐井观天耶！泥丸封口，当在斯辈。”[43]更一反以儒学为正统的文坛之陋见，极为推崇戏曲和小说，他说：“昔李太白不读非圣之书，国朝李献吉亦劝人弗读唐以后书，语非不高，然未足以绳旷览之士也。……然则稗官小说，奚害于经传子史？游戏墨花，又奚害于涵养性情耶？”又以《虞初志》为例，指出优秀小说“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神拜，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。……意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉！”[44]又说：“小说家唯说鬼、说狐、说盗、说黥、说雷、说水银、说幻术、说妖道士，皆阙体中第一义也。”[45]汤显祖点评小说，创作戏曲，皆高度肯定小说、戏曲的教育和审美作用及在文化史上的重要地位，其对小说描写内容的热情赞颂和倡导戏曲理论中的情至论以热情歌颂男女青年的恋情，彻底打破儒道佛三家的局限和禁锢，高扬人性之美，达到与当时西方人文主义文学和理论同样的思想高度，而各有特点，异曲同工。
此外，汤显祖在强调诗歌和文学创作中的“天机”、天意之同时，又重视诗人作家追本溯源、苦学前人的必要性，他指出：“学律诗必从古体始乃成，从律起终为山人律诗耳。学古诗必从汉魏来，学唐诗终成山人古诗耳。”[46]他创作戏曲，也苦学元杂剧，得其神髓，极得当时曲论家的好评。在学习前人进行创作方面，既讲学习前人之法又讲究变化。他认为“学艺”固需“求可为法者”，而“文字，起伏离合断接而已。极其变，自熟而自知之。父不能得其子也。虽然，尽于法与机耳。法若止而机若行。”[47]又说，学习别人则“总之各效其品之所异，无失于法之所同耳已。”“故真有才者，原理以定常，适法以尽变。常不定不可以定品，变不尽不可以尽才。才不可强而致也，品不可功力而求。”“语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨，士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。”“于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。”此因“江湖之滨，无不猥大。”“顾其中有负万乘之器，而连卷离奇；有备百物之宜，而烂熳历落。”于中可自证通物之理，而求“独造之致”。[48]又极强调要得此“独造之致”必须痛下苦功雕琢，他说：“苏有妪卖水磨扇者，磨一月，直可两，半月者八百钱。工力贵贱可知。吾乡文字，近不能与天下争价者，一两日水磨耳。”[49]而成功之作，则“美成在久，久乃论定。”[50]“总之，有韵之文，可循习而似。至于长行文字，深极名理，博尽事势，要非浅薄敢望。时一强为之，极辄弃去，诚自知不类昔人之为也。”[51]可见其本人的诗歌创作，实践其理论认识，都下苦功，故不愧为有明一代之名家。
汤显祖又曾论述地域与诗风的关系，其义甚精：“诗者，风而已矣。或曰：风者物所以相移，亦物所自足，有不可得而移者。十三国之风，采而为《诗》。舒促鄙秀，淡缛夷隘，各以所从。星气有直，水土有比。”“此仪所以南操，而舄所庄吟也。”“江西有诗，而吴人厌其理致。吴有诗，江以西厌其风流。予谓此两者好而不可厌，亦各其风然，不可强而轻重也。立言者能一其风，足以有行于天下。”[52]汤显祖指出江东与江西的不同诗风和它们各自存在的价值，更进而指出其不同诗风，皆因其不同地域之风而然。地域之风气，决定各地域万物的变化（相移）和成长（自足），这与地域之星气和水土有关。星气，指该地域与其他星球的关系。这个认识非常深刻。他又曾指出诗文的不同风格：“或为风神形似之言，或以情理气质为体。惬一而止，得全实难。”[53]汤显祖对不同的风格皆不偏废，见出他胸襟广阔的文学观。
汤显祖对江山之助说很重视。其《牡丹亭》第一出《标目》即自抒创作豪情说：“玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。”《牡丹亭》的创作得到美丽的江山之助。他在为友人作序时又说：
虽然，维扬轴天下佳丽之处。登昭明台，访旧芜城城，亦足发文士之致；加以临长江，望远海，江山助人。所集胜友如骛，以鲁望风神意度，出乎人而当此，宜其才思永激，比日以新。然则鲁望之与维扬，盖两相得也。兹且复如扬而与计吏偕，观齐鲁燕赵之风，尽雍容感慨之气，至都而人物地形之观始极[54]。
强调江山之助对创作的重要性。
汤显祖文学理论的基本风貌如上，其识见超群，由此可见；而其关于文气说的阐释和戏曲理论则贡献更大，代表着明代和整个中国美学史和文学批评史的最高水平。
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