张力场的蓄积与释放机制

中国魔幻电影以“有/无”为冲突的主题元，会在叙事情境中形成一个巨大的“张力场”，呈现出“内中和”而“外两级”的叙事构架，而数字技术的介入可以使对立共构的“张力场”^[60]得到更富有戏剧性的表现。一方面，“张力场”的蓄积是以激进的姿态将冲突较为直观地呈现出来，它可以通过强化或深化不同方向、不同层面上的矛盾冲突，以奇观化的视觉效果将故事的曲折离奇推向极致。另一方面，两两对立的事物是可以进行某种调和与融通的，基于数字技术表现能够从外在形式对叙事内容进行缝合照应，以一种人物内心意志转变的抒情化意象，暗示张力场的释放与消散，这种内外结合的数字影像构成了一种对立转化的合力机制。

1.“张力场”的外在蓄积

从叙事的角度看，基于数字技术呈现“张力场”的蓄积与深化，主要反映在人、事、物的外部关系上，通过对二元矛盾冲突的激化与表现，形成两者之间的某种张力或弹性，在对立双方的相交点、紧绷程度和运动方向上，都可以利用数字技术加以强化。然而，由于中国文化讲究两级中和的对立共构，在矛盾双方的对立表现上一般是点到为止，不做过分的、偏激化的渲染，其并不像西方那样刻意强调斗争过程中血肉横飞的惨烈与杀戮的真实，而是对冲突爆发之前的对峙状态或生死悬于一线的极端情境给予充分的描绘，营造出一种箭在弦上、引而不发的心理紧张感。这种冲突并不会立刻产生矛盾，它是剧情发展中埋下的一种伏笔式的行为，能够将各种道德的、思想的、情感的、心理的潜在矛盾冲突以影像化的方式呈现出来，让观众深深意识到冲突的尖锐程度。其表现形式具体涉及以下两个主要方面：

其一，利用数字特效技术实现的高速运作的垂直运动镜头，或是基于计算机生成的具有垂直趋势的虚拟物体。当画面中两条直线或一条直线与水平面所形成的角度为直角状态时，我们称为互相垂直，在电影中通常表现为镜头跟随主体物自上而下的纵向运动或画面内部物体受到重力影响而垂直下落。这种具有明确导向性的位置和方向感很容易让人联想到高楼、悬崖、深坑等危险的垂直空间坐标。在魔幻电影中基于数字技术表现的垂直坐标是一种经过极端化艺术处理的视角和距离，它可以带给人们一种不安、焦虑、恐惧的心理状态。而高速运作的加速向下镜头则更加强化了这种垂直方向上的不安情绪，表现了矛盾双方在激化状态下这种惊心动魄、矛盾激化的趋势存在。在电影《鬼吹灯之寻龙诀》中就反复利用垂直的坠落镜头蓄积“张力场”，展现胡八一纠结矛盾的心理（图5-23）。影片第一次出现垂直坠落镜头是在电影开场，胡八一的梦境中，他没有抓住丁思甜的手，分毫之差，指尖错过，镜头跟随丁思甜急速向下坠落，通过主观视角的俯视镜头能让观众意识到一种强烈的危机感。当人们眼睁睁地看着她因重力的作用而向下跌落，最后被火焰吞噬时，也能够体会到主人公的无助与愧疚，为后面矛盾冲突的激化进行了铺垫。最后一次垂直镜头是在影片结尾的高潮段落，主人公即将面临最终的抉择，这种“张力场”也被蓄积得更加饱满，胡八一在自己幻境中从极高点向极低点进行急速坠落，通过向下俯瞰的垂直镜头营造了一种心惊胆战的危机感，同时跟拍镜头也能够清楚地展现胡八一惊恐与无助的面部表情，这种极端情境的营造迫使主人公拼命挣扎，它在激化矛盾冲突的同时，展现了胡八一面临两难选择时内心强烈的斗争状态。又如，在动画电影《西游记之大圣归来》中也利用急速运行的垂直镜头来营造神魔双方交战之前的紧张氛围（图5-23），在影片的结尾孙悟空身骑白龙从天而降，向下俯瞰直冲陆地上的反派混沌，影片以高速垂直的主观镜头跟随白龙穿透云层、越过龙脊、翻越山川，以“秒速”的穿梭直逼混沌那张惊恐无措的脸庞，将交战前的紧张气氛推升至高潮。

图5-23　《鬼吹灯之寻龙诀》和《西游记之大圣归来》中的垂直运动镜头

其二，利用影像的生成与合成技术制作出数量众多的军队或人物，形成一种规模宏大、聚集形态的“数字群众”，以凸显二元对立之间的力量对比，从而达到强化戏剧冲突的效果。成千上万的“数字群众”汇聚而成相当比例的几何形状，它们由不计其数的单体集合在一起，构成了一种极富体量感的视觉形式，使“张力场”的蓄积充满了力度。而单对多，或者多对多之间的量感对比，则为故事情境增添了更多紧张、刺激、惊险的氛围。这种引而不发、千钧一发的紧张情绪在巴奈特·纽曼的雕塑作品中得到了充分体现，两个庞然大物仅在尖端有一点接触，小心翼翼地维持着微妙的平衡，带有游弋不定、骚动不安的视觉感受。这种视觉形态可以引入魔幻电影进行借鉴，当矛盾双方处于一个进退维谷、僵持紧张的境地时，通过“数字群众”创造出面对点或面对面的视觉构成，并着重对两者的交汇处进行刻画，将数字群众所有重量全聚集在它们的接触面上，仿佛只要轻微一碰，冲突就会全然爆发，展现了矛盾双方针锋相对、剑拔弩张的对峙状态。

图5-24　《长城》中的“数字群众”

在电影《长城》中，导演张艺谋发挥出讲究造势、场面宏大的艺术造型特点，将人类与饕餮、知足与贪婪、奉献与索取的矛盾冲突以数以万计的无影将士与源源不断、密密麻麻的饕餮大军进行视觉对比，在看似无序随意的“堆积”中形成一种有序的统一感（图5-24）。而长城作为双方正面冲突的活动场域，是聚集的焦点和视觉中心，它在一定程度上暗含了某种蓄势待发的躁动之感。这些场景通过由近及远的移动镜头呈现出独特的形式美感，为人物和事态的发展增添了戏剧性。在动画电影《西游记之大圣归来》中也运用一对多的量感对比营造出孙悟空与众多天兵天将在交战前的对峙状态（图5-25），其冲突的焦点主要集中在悟空身上，数以万计的天兵天将则“化实为虚”，以无数条飘扬于九霄云上的红色彩带来暗示强大的天庭力量，它们与位于镜头前方的孙悟空共同构成了一种虚实相间、静中有动的冲突场域。又如，电影《妖猫传》中李隆基被将士围攻，逼迫皇帝处死杨贵妃的场景，也采用“化实为虚”的方式，在俯视的大远景镜头中，数以万计熊熊燃烧的火把围绕在木屋周围，呈现出寡不敌众的紧张态势（图5-26）。相较之下，后两者的表现方式更富有东方写意的美感。

图5-25　《西游记之大圣归来》

图5-26　《妖猫传》

其三，利用计算机生成图像与合成技术打造“末日”景观。在冲突正式爆发前，影片往往会营造出一种因为角色身上“魔性”爆发或肆虐而带给家园的“末日”景观，以此预示正邪双方终极对抗的来临。所有这一切呈现的是活力消失、资源枯竭、家园毁灭的萧条衰败之景。西方在强大的技术支持下，通常将影片“末日”环境描绘得极为真切与震撼，从天而降的岩石、被瞬间摧毁的城市楼房、被残酷掠杀的民众，这些都带给观众强烈的感官刺激，让人深切地感受到人之渺小。而东方往往采用移情于物、会心于景的美学处理方式，对一个个细小的静态场景进行钩织，着重描绘被“魔”摧残过的“末日”景象和它所带给人的某种反思与感悟。例如，电影《西游记之女儿国》中忘川河神让海水倒灌淹没女儿国的一幕，平静的海水、冷淡的色调、悲凉的氛围、沉默静态的画面，没有过多强烈刺激的可怖场景，只有唐僧沉在海底体悟生与死的画面，观众在含蓄而节制的表达中感受到了悲凉之美。又如，电影《妖猫传》并没有将唐军将士与叛军厮杀的过程进行描绘，而是以多个繁荣与荒凉的空间对比隐喻盛唐的衰败。“极乐之宴”的奢华是唐朝鼎盛的象征，而当极乐之地花萼相辉楼的枯景呈现在观众面前时，则有一种人事萧条、感物伤怀的情绪油然而生（图5-27）。此外，还有白居易和空海拜访老宫女的场景，老宫女身后已经斑驳不堪的壁画仿佛述说着盛唐的往事，一个孤零零的老妇人与壁画上密密麻麻的人群形成了一个对比关系，显现出人生的无常和炎凉，有种凄凉之感。(www.xing528.com)

图5-27　《妖猫传》花萼相辉楼内景

2.“张力场”的内在释放

“张力场”的释放是相对于蓄积与深化而提出的，它消解了张力场所蕴含的所有能量，能够使得矛盾双方的冲突较量趋于缓和，以缝合照应之法将对立范畴进行调和与渗透。就中国魔幻电影而言，除了外部环境蕴含的正邪冲突之外，它通常还涉及人物内心自我理念的对立，表现为一种性格弱点，这种弱点是阻碍角色成功、不符合世道人心的某种“心魔”，至于如何解决冲突、缓和对立矛盾，关键还在于人物自身“心魔”的化解。基于数字技术表现“张力场”的释放就在于将人物这种隐秘的内心活动揭示出来，将人物内心被“心魔”遮蔽已久的释放性情感转化为生动的视觉语言。如果说制造矛盾冲突的紧张氛围还具有某些典型的西方式的节奏变化，那么表现张力场的内在释放则带有浓厚的中国文化的诗性情怀，呈现为一种从客观真实中抽离出来的具有写意的、柔性的、情感的抒情场面。

其一，以某种象征事物暗示人物在面临严峻考验时所产生的情绪起伏与波澜。这种处理手法的形式表现是广泛的，它可以根据具体情节而选择适当的造型意象。其中，最具有代表性的要数武侠电影《英雄》中表现胡杨林激战的一幕场景（图5-28）。两名红衣女子在厮杀之后，出现剑锋上流下一滴殷红的血的特写镜头，随后无数的叶子被染上具有血腥意味的冷红，这一被强烈造型化了的场景与“死亡”相连，暗含着剧中人物所有的欲望、爱恨、情仇全都走向终结。这种抒情场面与戏剧性高度融合，一滴血的意象既揭示了人物内心的隐秘世界，又成为整个冲突情境的转折点。

图5-28　《英雄》中“血”的暗示

在魔幻电影《妖猫传》中妖猫为贵妃打抱不平，内心充满着怨恨，在三十年间害死了许多人，然而在他生命的最后一刻，出现了一只展翅高飞的白鹤。白鹤在中国文化中具有君子、洁净脱俗的象征意义，在影片中它也是白龙的化身。影片结尾出现的这只白鹤，意味着白龙接受了贵妃已死的真相，最后放下执念和仇恨，超越了生命，获得了精神上的永恒（图5-29）。

图5-29　《妖猫传》结尾出现的白鹤

其二，利用向上流动、腾飞消散的动态形式表现人物“心魔”的驱除。这种视觉表现与垂直下坠的运动形式相对。“向上”意味着挣脱地心引力的束缚，往高处运动，这种方向能够让人联想到天空、飞翔、海燕等美好事物，具有一种轻松自由、富有活力的生命形态。而消散意味着事物内部结构的离散和分解，其中伴随着慢与缓的速度形式，具有无阻力、轻柔、疏散的特点。这种运动形式在魔幻电影中暗含着人物“心魔”的驱散与蜕变，它代表了人物内心情感的一种宣泄与释放，给人以轻松、舒缓、积极的意义。这类形式在当下魔幻电影中运用较多，例如在电影《画皮1》的结尾（图5-30），正邪双方在激烈的交战之后，狐妖小唯从内心深处意识到自己无法得到真爱，面对王生对佩蓉无私的爱，她最后选择释然，这种心理的转变耗散了“张力场”的力量冲突。影片通过向上飞旋飘散的花瓣表现小唯内心的情感升华，这种升华让冲突场面得到了缓和，暗示一种对立矛盾的转化。又如，在陈凯歌导演的电影《无极》中，同样利用了这种向上腾飞的动态形式表现突破命运的束缚、挖掘人的无限潜能这一深层内涵。在影片结尾，运动镜头跟随着昆仑和倾城一起飞向天空，这一向上腾飞的运动状态，具有强烈的生命意味，引发观众一种积极、乐观的联想（图5-31）。

图5-30　《画皮1》中的“消散”

图5-31　《无极》“向上”的运动形式