在前两个层次，数字技术表现东方神怪美学的过程是互动的、复杂的，因为数字技术与东方神怪美学本身就是多义的、多层次的存在。但是，两者融汇表现的过程虽然有主次关系的反复置换，却并非变动不居，它们终究在意味层达到内在品质的一致性，两者互融共生、和谐一致。在这个层次，基于技术创造的艺术想象能够赋予苍白的形式以生命的质感，向人们传递某种切入生命体验的韵味，让观众体会到一种“无言之美”，并引发一种哲理化的想象，而这种想象的实现有赖于技术的创造。
亚里士多德将创造看作人的本性和人的活动。[29]我国哲学家张岱年认为：“新类与新级由未有而为有，谓之创造。”[30]刘仲林教授认为：“创造是对已有要素进行新组合，发现美并实现美的过程。”[31]艺术是创造，唯有创造才能带来一个全新的世界。作为艺术的电影，只有通过创造才能透过表面进入深层意蕴。而所有的技术活动都是人类意识的外化物，它反射着人的意识。因此，“技术的创造”实质上体现为一种人的创造意识和创造行为，它不仅需要人的想象力，还需要人对技术的综合把控能力，其本质是人的创造性思维和能动实践活动的统一。在中国魔幻电影中，这种凌驾于生活之上富有诗性的文化想象实际上已超越了一人、一事、一物具体有限的悲欢离合的格局，而是从更深的意蕴反映了东方民族的一种独有的世界观、人生观和价值观。同样，基于技术创造的影像画面也具有超越一般意义上的描摹和演绎，它是一种在有限的形象中展示无限的理念内容的隐喻和象征符号。这种技术创造综合利用了多种数字技术表现手法，它在影片的视觉造型、故事情境、细节设计、剧情构思等方面构造出一种具有隐喻或象征意义的影像符号，这种符号可以是一种道具、一种色彩、一个系列镜头，甚至可以是一种叙事结构，透过这种隐喻和象征符号让人联想和思考：似乎在这些毫无关联、不同时空的物象之间存在着一种潜在的神秘力量，这种神秘的联系隐晦表达了东方民众对自然、世界及人生的独特看法和理解，能够引导观众重新思考我们自身和我们身处的环境，引发一种哲理化的想象。
目前中国魔幻电影鲜有成功运用技术创造以传达深刻含义的典型案例，对于电影《少年派的奇幻漂流》来说，它虽然属于魔幻现实主义电影，但是这部影片利用数字技术在为观众带来了视听享受的同时，还激活了无数人心中的想象力，对于本书有重要的借鉴价值。如今，数字电影技术已经几乎能够实现任何想要达到的效果，在《少年派的奇幻漂流》的原著中有大量对血腥、残酷和猎奇情节的文字描绘，假如以数字技术极致刻画这些凶险的情节，将会成为电影这台“造梦机器”浓墨重彩的银幕奇观。但导演李安却做出了与原著不同的诠释，他没有将非常写实的残酷效果呈现在人们眼前，而是选择通过数字技术营造大量梦幻的、失真的画面让观众在隐约中感知故事的虚构性。片中利用数字技术呈现出许多“非现实”的隐喻（图4-1）：从一层层拨开宛若莲花的果实，到漂浮于水面宛若人形的神秘岛。这样的技术表现充分发挥了人的想象思维，更具寓言感和内敛性。结合影片连贯的可理解性来看，它蕴含了人类生命的心灵历程，引发的是关于人与神、理念与信仰等终极命题的一系列思考。
图4-1 《少年派的奇幻漂流》中的隐喻与象征
图4-2 数字技术与东方神怪美学融汇表现示意
最后，需要明确的是，数字技术与东方神怪美学融汇表现的过程在电影中不一定有如此清楚的分级。在研究过程中，为了认识而将之做理论上的分开仅仅是方法，是为了在相对“纯净”的理论环境中将之看得更清楚。实际上，这三个层次是一种累积式的递进关系，脱离了任何一个层次都不算是完整的融汇表现的过程，它们呈现出由初级层次向高级层次、由外部体验向内部体验、由浅层表达向深层表达的层递性（图4-2）。技术呈现、技术演绎、技术创造这三种创作方法在电影里也是随着故事情节的发展同时推进的。它们不可能是完全独立的存在，技术演绎的实现要以技术呈现为基础，而只有在技术呈现和技术演绎实现的基础之上，才能最终指向技术创造。
【注释】
[1]王晖：《科学研究方法论》，上海财经大学出版社2009年版，第4页。
[2]《马克思恩格斯论艺术（四）》，人民文学出版社1966年版，第401页。
[3]所谓的“轻类型”是指一些电影表现主题是友情、爱情、理想、追求、青春和创业等，采用轻松的题材、生活化叙事、明星等元素，使这类电影特色明显，形成所谓的“爱情+喜剧+X元素”的“轻类型”模式电影。参阅：尹鸿、何映霏：《大时代与轻电影——2013年中国电影创作备忘》，载《当代电影》2014年03期。
[4]赵宪章：《西方形式美学》，南京大学出版社2008年版，第196页。
[5][德]马丁·海德格尔著，孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第951页。
[6]Raymond Fielding.A Technological History of Motion Pictures and Television.University of California Press，1979.
[7]郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第23页。
[8][法]A.J.格雷马斯著，蒋梓骅译：《结构语义学》，百花文艺出版社2001年版，第34页。
[9]沈国芳：《观念与范式——类型电影研究》，中国电影出版社2005年版，第4页。
[10][德]黑格尔著，朱光潜译：《美学（第一卷）》，商务印书馆1996年版，第22页。
[11][德]阿多诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第106页。(www.xing528.com)
[12][美]赫伯特·马尔库塞著，黄勇、薛民译：《爱欲与文明》，上海译文出版社1987年版，第112页。
[13]梁国伟：《跨越时空的影像交流》，商务印书馆2007年版，第67页。
[14]张歌东：《数字时代的电影艺术》，中国广播电视出版社2003年版，第268页。
[15]高名潞、陈小文主编：《当代数码艺术》，广西师范大学出版社2015年版，第7页。
[16][瑞士]荣格著，冯川译：《集体无意识原型》，见《荣格文集》，改革出版社1997年版，第48页。
[17]程金城：《西方原型美学问题研究》，黑龙江人民出版社2007年版，第41页。
[18][美]维多利亚·林恩·施密特著，吴振寅译：《经典人物原型45种》，中国人民大学出版社2014年版，第1页。
[19]陈建宪：《神祈与英雄——中国古代神话的母题》，北京三联书店1994年版，第10页。
[20]李达三：《比较文学研究之新方向》，台北联经出版事业公司1984年版，第391页。
[21]孙文宪：《作为结构形式的母题分析——语言批评方法论之二》，载《华中师范大学学报》2001年06期。
[22]刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第61页。
[23]王国维曰：“诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”（引自王国维：《清真先生遗事·尚论》）
[24]庄子著，朴松花编著：《庄子选译》，北京理工大学出版社2009年版，第45页。
[25]宗炳：《画山水序》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第15页。
[26][法]让·米特里著，方尔平译：《电影符号学质疑》，吉林出版社1912年版，第31页。
[27]彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2014年版，第303页。
[28]李四达：《数字媒体艺术概论》，清华大学出版社2017年版，第124页。
[29][古希腊]亚里士多德著，颜一编：《亚里士多德选集（政治学卷）》，中国人民大学出版社1999年版，第278页。
[30]张岱年：《张岱年全集（第六卷）》，河北人民出版社1996年版，第145页。
[31]刘仲林：《中国创造学概论》，天津人民出版社2001年版，第27页。
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