伦理化的意义与价值的表达

几乎在每一种类型电影的形式框架下都隐含着社会大众的心理情结，影片总是通过一些固定的元素传达超越情感、民族和现实的价值观念，体现出它所承担的某种主题和社会意义。电影的主题、思想与立意又携带着某些意味深长的意蕴，它能够引导观众的审美情感进入一种哲理性的开放体验，这种开放体验是一部电影全部的审美要素所营造出的气氛，是将不同审美感受获得的资料加以整合的结果，即我们所说的意味。对于中国魔幻电影来说，“伦理化”的意味表达是思想层建构的基本路径。

中国自古以来，就有伦理之邦的美称，重道德教化和德性修养，它不仅是中国哲学形态的突出特点，而且是中华民族的文化传统。在中国历史上，人伦道德关系始终是中国哲学研究的出发点，哲学成为论证人伦道德关系的工具，从而使本体论与道德的起源和本质相并论，认识与人性善恶、道德修养和道德教育相结合。^[15]可以说，中国传统文化的思想体系都是以伦理道德为核心来建构的。这种传统可以一直追溯到最早的神怪文化，中国神话世界观的建构，很重要的一个方面就是来源于人们对自然环境的认识，例如“天”。自殷代以来“天”被想象为一种人格神和世界主宰，从周代起，“天”被赋予了鲜明的道德属性，成了有德性的善神，是政治和道德的立法者。这种道德神启论，为之后的神怪思想奠定了基础，进一步演进了中国神怪文化的伦理化色彩，它表现在中国人善于以伦理化表达非伦理化的事物，普遍将各种神怪故事的思想都最终归于对人性的善恶、社会伦理规范的探讨。

古往今来，东方民众都善于将自然运行的规律、世间万物的特性与民族伦理规范加以附合渗透，将神怪鬼魅等超自然事物同人的道德行为相互关联。在中国的神话故事、民间传说、原始图腾等大量神怪文本中，其所描绘的人物、所讲述的事情，几乎都与社会伦理秩序、人伦关系紧密相关，人们可以从中得到伦理教训与道德启示。例如，中国神话中很多人物都是集善良、勇敢、正义于一身的道德楷模，他们不仅一直与人类保持着亲密的关系，而且具有极强的奉献精神，处处为人民排忧解难，造福众生。如射日除害的英雄羿、平治洪水的鲧禹父子、尝遍百草为民辨药的神农等，他们身上都具有自强不息、舍己为人的博大坚韧的精神，具有伦理示范作用。在后世的神怪小说中，劝善的意味也十分鲜明，如《搜神记》中的《董永》《白水素女》；《幽明录》的《赵秦》《舒礼》；《聊斋志异》的《崂山道士》《画皮》等，其内容都包含了朴素的伦理道德意识。在科技发达、崇尚理性的当代，神怪文化之所以没有日渐衰微，而是绵延不绝地传至今天，在动漫、影视、游戏、网络文学等领域，以新的方式得以转换和表征，其本质就在于人们赋予它的道德价值。如果消费社会中的贪欲与诱惑让我们感到罪恶，我们也许就会在一个孩子般高贵纯真的幻想图像中寻求安慰，这是神怪艺术具有感染力的秘密之一。尤其是对于中国传统神怪文化来说，其伦理道德的教化意味更加鲜明。

魔幻电影被称为当代的神话，它延续了神话思维的象征体系和隐喻表达，又以数字影像的方式加以转换。中西方的魔幻电影在一定程度上都宣扬了民族的普世伦理，强调人类发展进程中积极进取的正义精神，要人向上迁善。它们的不同之处在于，西方魔幻电影受到基督文化影响呈现出鲜明的英雄救世情结与救赎理念，建立在基督教的纯精神性的外在超越的基础之上，是一种外向型伦理体系，其注重个体意志的张扬，不惜奉献自己的身体为他人赎罪，最后得到永生。例如在《指环王》中，魔王索伦为了自己统治中土大陆的野心，不择手段地伤害他人，犯下了不可饶恕的罪恶。弗罗多为了拯救无辜的百姓，甘愿忍受痛苦，甚至以牺牲为代价消灭罪恶之源，完成英雄救世的使命。而对于中国魔幻电影来说，这种“伦理化”意味表达则更加突出整体主义的价值原则，它既没有对个人英雄主义的过分张扬，也没有显示出对宗教的狂热之情，而是强调个人自身的心性修养和精神超越的道德自觉，以实现家园和社会的安宁和谐为最高要求，这是一种建立在血亲感情之上、人与人之间的道义责任之上的内向型伦理观念。冯友兰先生也曾在《中国哲学史》中引论儒家理论，指出中国所有祭祀丧葬各礼文仪式，只是诗，只是艺术，而无宗教意味。这种伦理倾向渗透在中国魔幻电影中，呈现出具有英雄历险与武侠道义的双重表达。在程小东导演的《倩女幽魂》中，书生宁采臣无财亦无才，更没有超乎常人的盖世武功，但却是一个崇尚礼法、恪守道德的正人君子。正是由于宁采臣正直善良的品质，才赢得小倩的青睐，又获得世外高人燕赤霞的侠义相助。中国先哲的伦理智慧在如今的本土电影中仍有大量的延用，但遗憾的是，在中国魔幻电影中优秀的作品凤毛麟角，大部分没有从思想层面上重视神怪元素蕴含的中国传统伦理文化，有些是东拼西凑、断章取义，甚至是误传谬传的错用和滥用，这无疑是对中国传统伦理和文化的践踏。

蔡元培先生、冯友兰先生都认为中国并没有真正意义上的宗教，因此，中国伦理学或者说道德文化便同时肩负着中国人精神信仰的安身立命之道。^[16]从传统神怪文本那些具有道德教训功能的神怪人物和故事，到早期武侠神怪电影“义非侠不立，侠非义不成”的价值取向，再到21世纪以爱情与伦理作为核心主题的中国魔幻电影，都显示出中国神怪文化以伦理为本位的特征，同时也显现出中国古人对人与人、人与自然最本真的生活感悟。东方神怪美学的伦理思想从人类的日常生活和行为的角度关注魔幻电影的价值建构，较之于形而上的哲理阐释与探讨，它与每个人的心灵密切相关，更能契合当代审美生活化的实际，给现代人以深刻的人文反思与启示。

【注释】

[1][德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第62页。

[2]咕噜姆（Gollum）是英国作家托尔金小说中的虚构角色，帮助佛罗多·巴金斯一行人穿越沼泽，带领他们穿过西力斯昂哥隘口。其影视形象在电影《指环王》三部曲里首次登场，也是电影《霍比特人》三部曲（《指环王》前传）的角色。

[3]本书所指的“神怪”包括神仙、鬼魅、妖怪、精怪、妖魔等一切非人世、超现实的鬼神怪异之物。

[4]裴旖旎：《数字技术下电影接受的特质呈现》，载《当代电影》2010年09期。

[5]刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第441页。

[6]Dan Sperber，Deirdre Wilson.Relevance：Communication and Cognition（2nd edition）.Blackwell，1995.(www.xing528.com)

[7]郝建：《类型电影教程》，复旦大学出版社2015年版，第26页。

[8][美]托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第29页。

[9]张岱年：《中国哲学大辞典》，上海辞书出版社2010年版，第73页。

[10]周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第250页。

[11]虞吉：《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》，载《文艺研究》2006年10期。

[12]陈惠琴：《传奇的世界——中国古代小说创作模式研究》，北京师范大学出版社1999年版，第2页。

[13]刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第183页。

[14]吕效平：《论“现代戏曲”》，载《喜剧艺术》2004年01期，第128页。

[15]陈谷嘉：《论中国古代伦理思想的三大特征》，载《求索》1986年05期。

[16]陶涛、李季璇、申巍、詹莹莹：《中国伦理学的过去、现在与未来——万俊人教授访谈录》，载《伦理学研究》2010年03期。